ТЕХНИКА И ТЕХНОЛОГИЯ СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННЫХ ПРОГРАММ 4 страница

[Jig Например, в репортаже о лесных пожарах возможно несколько вариантов показа события. Можно подчеркнуть масштабность про­исходящего. Соотношение объектов съемки всегда передается столк­новением разномасштабных планов. И тогда в смонтированном сюжете будут преобладать не только дальние и общие планы мест­ности, но и планы разной крупности. Благодаря этому у зрителей создастся впечатление, что очаги пожара все больше заполняют пло­щадь экрана. Укрупнения создадут эмоциональное напряжение. Но общие планы подчеркнут, что было в начале сюжета и что стало в финале: произошло ли ослабление пожара или он усилился.

Как это передать с помощью изобразительных средств?

1. Посредством пластической «раскадровки» пространства эк­рана.

2. Через смену горизонтальных и вертикальных элементов кад­ра, закомпонованных в горизонтальном формате телевизи­онного кадра.

3. При помощи диагональных построений кадра. Такие планы всегда более динамичны.

Другими словами, оператор должен раскадровать1 пространство экрана, где особая роль в композиционном решении будет принад­лежать графическому построению кадра, как в приведенном приме­ре: в спокойную горизонтальную композицию лесного массива бу­дет «врезаться» диагонально снятая с вертолета линия пожарища.

1 Иногда такую раскадровку называют — векторной или раскадровкой по сек­торам. Сняв общий план, оператор последовательно, не пересекая линию обще­ния, разбивает снимаемый объект в разной крупности, смещаясь не более чем на в границах одной трети площади экрана.


И лишь затем оператор, укрупняя последующие планы, снимет, как огонь пожирает все на своем пути, заполняя весь экран.

Таким образом, опытный оператор для создания напряжения использует как горизонтальные композиции, так и вертикальные, т.е. в композицию включаются вертикально расположенные объек­ты, вписанные в горизонтальный телевизионный кадр. При этом оператор должен дать возможность журналисту или режиссеру мон­тажа ритмически построить сюжет. Для этого необходимо на один общий план снять два-три средних плана и несколько ярких деталей. Это позволит режиссеру создать зрелищную монтажную фразу.

В развлекательных программах и ток-шоу, наоборот, часто ис­пользуются резкая смена ракурсов, неожиданные точки съемок, со­единяются на первый взгляд несопоставимые планы. Кажется, что эти приемы как бы нарушают логику последовательности двух ря­дом стоящих кадров. Однако современный зритель, вопреки мне­нию, что нельзя нарушать классические правила соединения двух рядом стоящих планов, эмоционально реагирует на такую смену планов. Отметим, что его эмоциональное напряжение создается на уровне внерационального восприятия. Резкая смена планов как бы «подхлестывает» эмоции, обрушивая на зрителя шквал новых пе­реживаний (вспомним работу С. Эйзенштейна «Монтаж аттракци­онов», пример американских горок, зрелища «неожиданности»).

Изображение передает содержание или образ в его мгновен­ном проявлении, тогда как монтажное решение переводит это со­держание в образное динамическое развитие, протекающее во вре­мени. У профессионалов-операторов существует золотое правило: планы снимать так, чтобы они были объединены между собой не внешними, а внутренними связями. Благодаря этому зритель не только видит то, что происходит во время реального события, но и за короткое экранное время понимает смысл происходящего.

* * *

Композиционное построение кадра тесно взаимосвязано с мон­тажным решением экранного произведения.

Многие годы операторы не просто стремились передать мир в его реалиях, а искали пластическую выразительность в символи­ческой светописи изображения и в ракурсной съемке. Это помога­ло в привычном увидеть непривычное, посредством пластических образов передать суть происходящего, а не формально проиллюс­трировать его. Операторы искали кадры-характеристики. Одной из


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...


 


задач были поиски выразительности планов, которые можно было разложить на элементы, усиливающие зрительское впечатление или раскрывающие дополнительные детали, из которых складывался образ (часть вместо целого).

Сумма кадров давала представление о целом через чувственное изобразительное впечатление — по принципу нарастания напря­жения или по принципу неожиданности.

Как показала телевизионная практика, эмоции, которые вы­зываются теми или иными сюжетами, импульсивны и одномо­ментны. Эмоционально окрашенная информация, например, воз­действует в сфере временной: мы можем на короткое время вы­звать у зрителя негодование или возбуждение, радость или уныние. Многие авторские программы, ток-шоу — суды, расследования, авторские аналитические программы построены на временной до­минанте. Они рассчитаны на одномоментное воздействие на зри­теля. В отдельных случаях они реконструируют время события, при этом усиливая эмоциональную сторону происшедшего.

Однако любое драматургическое построение всегда выражает­ся посредством определенных операторских приемов, которые в конечном счете непосредственно влияют на монтажное решение всей передачи или телепрограммы в целом.

Вопросы

О В чем проявляется двуединая природа экранного кадра?

© Что такое композиция кадра?

© Каковы главные требования, предъявляемые к композиционно­му решению кадра?

О Как организуется пространство кадра? В чем особенности верти­кальной и горизонтальной композиций?

Крупность плана и его колористическое решение. Монтаж по крупности

■ Крупный план: цветовое решение, характер освещения. Сред­ний план. Объективы с переменным фокусным расстоянием. Об­щий план. Дальний план. Плавные монтажные переходы ■

Для того чтобы разобраться, как отдельные составляющие ком­позиции кадра воздействуют на зрителя на уровне физиологии и


психологии, вызывают ту или иную эмоцию, необходимо рассмот­реть ряд вопросов, связанных с ее пластическими, графическими и другими элементами. Вначале обратим внимание на то, что в каждом отдельно взятом монтажном плане существуют определен­ные параметры, по которым мы получаем информацию о проис­ходящем.

В отечественном телевидении в композиции кадра прежде вы­деляются крупности планов: крупный, средний, общий, дальний и детали. У американцев крупности планов более дробные. Напри­мер, крупный плану них разбит на три градации:

♦ лицо — чрезвычайно крупный план, где в кадре лицо от середины лба до середины подбородка;

♦ голова — портретный план, где в кадре целиком голова;

♦ крупный план — в кадре голова и плечи.

При такой композиции кадра мы имеем дело с цветовым ре­шением, которое близко к нашему реальному восприятию цвето­вой характеристики лица, т.е. к естественному цвету. Однако и здесь мы можем варьировать цветность, окрашивая кадр в теплую или холодную гамму. Создать тот или иной эффект можно как при съем­ке, используя встроенные фильтры в камере или при помощи осве­щения, так и на монтаже, придавая лицу тот или иной оттенок электронным способом. Мы можем даже исправить ошибки, ис­пользовав баланс по белому. Однако к этому вопросу мы вернемся несколько позже.

При использовании теплой тональности мы как бы увеличива­ем наш персонаж, приближаем его к рамке экрана, создаем эф­фект присутствия — действие происходит «здесь и сейчас». Теплая тональность всегда вызывает у нас положительные чувства, холод­ная — отрицательные, ощущение отстранения, напряжения, тре­воги, условности времени, т.е. мы вносим субъективную трактовку в облик нашего персонажа.

На крупном плане мы всегда видим фактуру лица, определяем цветовое соответствие грима образу нашего героя и за 2—3 секун­ды даем ему на уровне нашего подсознания собственную характе­ристику: нравится или не нравится нам этот человек.

Далее мы начинаем его рассматривать. Иногда возникает во­прос: а какова же должна быть продолжительность плана (общего или крупного — неважно)? Ответ не может быть однозначным: ровно столько, чтобы зритель получил необходимую автору ин­формацию. Именно автор определяет, что в данной монтажной


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...


 


фразе важнее: получить информацию на уровне рационального вос­приятия длины кадра, эмоциональный удар, повергнуть зрителя в шок или дать ему возможность погрузиться в созерцание, отдох­нуть, пережить радость узнавания.

Особую роль для нашего восприятия играет характер освещения — бестеневое, светотень легкая или глубокая, контровое и эффектное. При бестеневом освещении мы подчеркиваем, что действие происхо­дит «здесь и сейчас». Такое действие более информативно, лишено дополнительной субъективной характеристики, что позволяет не толь­ко усиливать информационность происходящего, но и размещать сюжет с использованием бестеневого освещения в сетке вещания независимо от утреннего, дневного или вечернего блока передач.

Остальные виды освещения являются характеристикой персо­нажа, места действия, психологически воздействуют на зритель­ское восприятие. Освещение может вызвать страх и радость, глубо­кое уныние и транс. Неожиданная смена освещения — всегда шок для зрителя. И она всегда требует обоснования: либо показывается новый источник освещения, либо смена его связана с ассоциаци­ями, понятными зрителю и обоснованными драматургическим развитием действия.

Особое значение при съемке крупного плана имеет располо­жение персонажа относительно фона. Грубой ошибкой является такое композиционное решение, когда крупный план сливается с фоном. Существует два способа избежать этой ошибки — разместить персонаж на более темном фоне или создать глубину пространства за счет композиции кадра, например, расположив персонаж в % пово­рота головы, использовать диагональное построение кадра или при­менить основной принцип живописности (эффект расположения — светлое на темном, темное на светлом, т.е. соблюсти один из важ­ных законов зрелища) — закон контрастов. Однако при таком ре­шении необходимо следить, где расположен свет (свеча, лампа, окно и т.д.), т.е. если он включен в композицию кадра, и в соот­ветствии с его расположением выбирать принцип освещения.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что крупность пла­на, композиционное построение (правосторонняя, левосторонняя и центральная композиции), освещение создают определенную форму не только как единичный план и влияют на восприятие цветового рисунка, ритмических акцентов данного кадра, но и на ритмический рисунок всей передачи в целом. Крупный план — это всегда эмоциональный акцент.


Вторым по значению для телевизионного экрана является сред­ний план, который включает в себя не только эмоции персонажа и авторское отношение к герою, но и жесты, а также частично ха­рактеристику места действия. Первичная информация, получае­мая со среднего плана, считывается за 3—4 секунды. Далее зрители начинают рассматривать экранное пространство, героя, подме­чая некоторые детали как его внешности, так и одежды, а глав­ное — его внешнего и внутреннего поведения, которое развива­ется во времени.

Следовательно, средний план имеет несколько другую протя­женность во времени, чем крупный, который, как правило, вос­принимается субъективно: он кажется или слишком коротким, или растянутыми, эмоциональным или прерывающим эмоциональный накал.

Как и в предыдущем случае с крупным планом, у американцев более дробная классификация средних планов.

1) средне-крупный план — он включает в кадре фигуру до верх­ней половины груди;

2) первый план — это средний план, при котором в кадре фи­гура по пояс.

Такая композиция часто называется просто средним планом, а первоплановой композицией считается та, где персонаж выдвинут ближе к рамке экрана; второплановой — где имеется еще одно действующее лицо, которое помещено несколько вглубь экрана по отношению к первому.

Многоплановая композиция — это такое расположение персона­жей или персонажей и предметов (возможно, только одних пред­метов), когда они находятся в глубине экрана или создают эффект «экран в экране».

3) средний план — в кадре видна фигура до колен (его также называют трехчетвертным);

4) средне-общий план — фигура в кадре видна целиком, с не­большим пространством вверху и внизу.

На среднем плане хорошо видна не только часть пространства и героя, он позволяет ориентироваться по глубине пространства. При этом мы не только учитываем формальное расположение пер­сонажа относительно фона — глубины пространства, но и опреде­ляем на уровне нашей ориентации в пространственных координа­тах использование оптических возможностей объектива камеры.


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...


 


В практике отечественного телевизионного вещания использу­ются объективы с переменным фокусным расстоянием. Остановимся коротко на их характеристиках.

Обычный угол объектива дает естественное удаление предме­тов по глубине кадра и соответствие их масштаба. Этот угол обыч­но равен 20—28°. Здесь, как правило, мы не наблюдаем изменения цвета, если был правильно взят баланс, учтены особенности све-тотонального рисунка, который не искажает цветопередачу.

Узкий угол изображения (длиннофокусное расстояние) дает телескопическое изображение, которое создает эффект прибли­жения объекта, его укрупнения. Однако при таком решении умень­шается глубина пространства, искажается скорость движения объек­та, при этом оно замедляется. Даже небольшое колебание камеры становится заметно на экране.

Кроме чисто визуального изменения крупности и скорости дви­жения на экране происходит искажение пространства: оно кажется более замкнутым, уменьшенным. Это впечатление возникает и тог­да, когда сцена снята в теплой гамме, так как такая тональность приближает пространство к рамке экрана. Усилит это ощущение и использование эффектного освещения и светотени (например, свет от лампы или от камина).

Широкоугольный объектив выполняет противоположную фун­кцию: он раздвигает пространство, увеличивая его. При этом из­меняются и глубина пространства, и скорость движения объекта: оно ускоряется. Движение камеры при съемке широкоугольным объективом становится мягче.

Однако необходимо помнить, что и при длиннофокусной оп­тике и при использовании широкоугольного объектива пропор­ции всегда искажаются. В первом случае пропорции изменяются и изображение становится как бы сплющенным, во втором — иска­жаются края кадра.

SL

Для того чтобы кадры были более разнообразны, в современной практике при съемке клипов часто применяется изменение угла изображения. При этом сильного искажения в цветопередаче нет, но этим приемом можно добиться усиления цветового акцента.

При съемке в помещении или в замкнутом пространстве ис­пользование объективов с переменным фокусным расстоянием заметно, тогда как на открытом пространстве, при вытянутом го­ризонтальном рисунке оно почти незаметно.


При использовании длиннофокусного объектива уменьшает­ся глубина резкости, а широкоугольные искажают крупные пла­ны и детали.

Ручной трансфокатор также расширяет или сужает изобрази­тельное поле плана. Искажения при фиксации движущегося объекта в этом случае менее заметны, так как при статичной композиции изменения перспективы лучше видны.

Сегодня мы можем использовать при монтаже эффект «зума», укрупняя или уменьшая размер изображения при помощи компью­тера. Хотя и здесь имеются свои ограничения: есть пределы увеличе­ния изображения, при которых не изменяется резкость кадра. Как и при съемке трансфокатором, мы можем во время монтажа делать быстрые и медленные наезды и отъезды.

Следующей градацией планов является общий план.На общем плане фигура человека занимает от % до '/г высоты экрана. Инфор­мацию с него зритель получает за 5 секунд, если общий план не перегружен деталями, не является сложной многоплановой ком­позицией, не насыщен разнонаправленным движением. Если в ком­позиции присутствуют разнородные элементы, она плохо воспри­нимается зрителем и для ее прочтения требуется больше време­ни — 6—7 секунд.

Общий план дает более полное представление и о движении пер­сонажа (его скорости и направлении), географии места действия, взаимодействии персонажей (если их несколько), а также обобщаю­щую характеристику события. На общем плане хорошо читается ко­лористическое решение кадра, расположение цветовых пятен.

Особое место занимает дальний план,который менее характе­рен для телевизионного зрелища и часто используется для началь­ного плана при движении камеры, например, при показе стадио­нов, зрелищных площадок, больших концертных залов, для обо­значения места действия, или имеет символический характер. Человеческая фигура на дальнем плане занимает меньше полови­ны высоты экрана.

Однако каждый оператор идет своим путем, опираясь на ос­новные монтажные правила, применяя подчас несколько приемов в монтажном решении единичного плана.

Действие, зафиксированное одной камерой, можно показать либо одним кадром, и тогда на экране возникает информация, и зритель, не втянутый в зрелище, ее созерцает, а можно разбить на планы, и тогда на экране появится более эмоциональное, зре­лищное действие.


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 5. Крупность плана и его колористическое решение...


 


Основной принцип разбивки действия или объекта на крупно­сти — через план. При монтаже нужно соблюдать соответствие масштаба двух рядом стоящих планов.

Каждый монтажный переход должен быть оправдан. Существует либо драматургическое движение сюжета, и необходимо переклю­чить внимание зрителя на другой объект, либо движение персонажа в кадре (его передвижение, действие с некими предметами, персо­наж переводит взгляд и т.д.), либо появляется еще один персонаж. Этот перечень можно продолжать и продолжать.

При монтаже двух рядом стоящих планов необходим контраст. Однако при этом следует изменять, например, композицию кадра так, чтобы персонаж находился в той же стороне кадра, что и на предыдущем, и чтобы зритель без труда узнал героя или предмет.

Переход с плана на план чаще всего осуществляется при нерез­ком изменении крупности планов:

♦ крупный план монтируется со средним американским (по колено);

♦ средний — по колено монтируется с общим;

♦ средний — поясной монтируется с деталью;

♦ общий план монтируется с крупным (как «удар» или ак­цент).

Можно соединить крупный и средний планы, но тогда необхо­димо, например, монтировать кадры по фазе движения персона­жа (если оно имеется в кадре) или поменять ракурс. Также воз­можно соединить общий и крупный планы (или наоборот). В этом случае следует использовать «монтаж по взгляду», т.е. соблюдать правила ориентации по направлению взгляда. Здесь проявляется способность зрителя мыслить монтажно и фрагментарно одновре­менно. Человек одновременно видит изображение (т.е. информа­цию) и образ. Это происходит тогда, когда изображение содержит в себе метафоричность, соединение с предыдущими и последую­щими кадрами образует внутреннее единство, а композиция кадра построена такими образом, что зритель в ней прочитывает двой­ной смысл: считывает информацию и испытывает определенные чувства, вызванные композиционным построением. Это может быть ракурсная съемка, панорамирование, использование оптических приемов (расфокус, перевод фокусного расстояния, широкоуголь­ный или длиннофокусный объективы).

При плавных монтажных переходах с крупности на крупность необходимо также помнить, что два рядом стоящих плана должны


сочетаться между собой по световому и цветовому решениям. Тог­да эмоциональная окрашенность плана воздействует на зрителя и воспринимается им на едином дыхании. Происходящее, объеди­ненное таким приемом, больше концентрирует внимание.

На первый план здесь выступает воздействие на зрительное (пластическое) восприятие. При последовательном укрупнении пла­нов при плавных монтажных переходах подчеркиваются важные элементы композиционного построения кадра. Такое построение обращено скорее к нашим чувствам, так как основано на логике соподчинения главного и второстепенного, рационального и эмо­ционального.

Для смягчения монтажных переходов используются и спецэф­фекты, такие как наплывы, микшерные переходы (вытеснение), а также «звуковые захлесты».

Плавные монтажные переходы создают чаще всего устойчивый, открытый мир, где уютно себя чувствуешь, понимаешь, что проис­ходит, следишь за логикой событий — и поэтому рождается чувство уверенности. Даже сюжеты, которые раскрывают драматизм ситуа­ции, зритель переживает скорее как наблюдатель, а не как участник событий. Тогда как резкие монтажные переходы — это всегда обо­стрение зрительского восприятия телевизионного зрелища.

Плавные монтажные переходы — переход от одного плана к другому, от одного эпизода или сюжета к другому — могут осуще­ствляться различными способами: прямыми склейками, микшерны­ми переходами, «наплывами», вытеснением, включением титров, фотографий, мультимедийных заставок.

* * *

В практике отечественного телевидения различаются крупный, средний, общий и дальний планы. Крупный план благодаря ком­позиционному построению, характеру освещения влияет на рит­мический рисунок всей передачи в целом. Средний план отражает эмоции персонажа, авторское отношение к герою, а также час­тично характеризует место действия. Общий план дает представле­ние о скорости и направлении движения героя, географии места действия и, кроме того, характеризует место события. Дальний план используется редко, в основном во время трансляций со ста­дионов и из больших концертных залов как начальный план при движении камеры.


 


ПО



Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 6. Монтаж на движение


 


При помощи монтажных планов происходит разбивка действия на крупности. Переход с плана на план чаще всего осуществляется плавно, причем два рядом стоящих плана должны сочетаться по световому и цветовому решениям.

При монтаже необходимо помнить, что:

♦ в основе той или иной последовательности кадров должна лежать определенная идея;

♦ монтаж связан идеей движения (с одной стороны, с дви­жением изобразительным: оно слагается из двух частей — движения, которое заложено в самом кадре, и движения, которое возникает в результате соединения кадров; с дру­гой — с движением драматургическим — развитием конф­ликта, авторской мысли или серии ее доказательств, ха­рактеров персонажей и решения финала (усиления цели драматургического рассказа)).

Вопросы

О Каковы основные закономерности композиционного построения кадра?

© Как композиционное построение кадра влияет на выявление дра­матургической задачи всей передачи (сюжета, клипа) в целом?

© Как расшифровать тезис «Разбивка действия, пространства, то­нального (звукового) строя на крупности планов есть основа от­ражения характеров персонажей, их взаимоотношений между со­бой и окружающим миром, передача масштаба происходящего на экране, выражение авторской позиции к показываемому объекту или действию»?

О В чем заключается особенность плавных монтажных переходов? Почему их основой стала закономерность переходов от общего плана через средний к крупному и ее зеркальное отражение (круп­ный + средний + общий планы)?

Монтаж на движение

■ Статика и динамика. Экранное движение. Внутрикадровый и межкадровый монтаж. Ритмический монтаж ■

Движение — одна из важнейших составляющих человеческого существования. Любые его формы вызывают ту или иную ответ­ную реакцию, поэтому движение необходимо рассматривать толь­ко в связи со смысловым содержанием. Особенно остро встает этот


вопрос, когда мы говорим о динамике пространственно-времен­ных искусств — о театре, кинематографе, телевидении.

Прежде чем рассматривать монтаж «на движение» (или мон­таж движения), остановимся на статичном плане.Статичный план всегда включен в ряд со звуковым планом, который благодаря своей природе динамичен, так как звук имеет определенную протяжен­ность во времени.

Статичный крупный план — не просто прорыв во времени и в пространстве, не просто замедление действия (физического): здесь условное течение экранного времени совпадает с течением реаль­ного — монологи, диалоги, размышления героев. Однако в статич­ном плане присутствует и высшая точка движения, «апогей», наи­высшее проявление эмоции (эффект увеличительного стекла), когда на наших глазах мгновение откровения перерастает в вечность (на­пример, в телефильме «Сестры» крупный план героини — актри­сы О. Кобзевой после принятия ею монашества).

Ничто не действует на эмоции зрителя с такой силой, как не­ожиданность, а статичный план, включенный в динамический по­каз, — это шок, диссонанс.

(%f Много лет назад (этот пример стал уже классикой современного телевидения) в работе над «Летописью полувека» кинорежиссер И. Беляев использовал стоп-кадр и паузу в музыкальном сопро­вождении как элемент наивысшей выразительности, построен­ный на принципе контраста. В шуме первых послевоенных празд­ников, в вихре первых тактов мирной жизни как удар восприни­маются слова диктора: «В этой войне мы потеряли 20 миллионов человек!». Действие замерло, праздник как бы пошел вспять. «20 миллионов человек!» — вдумайтесь в эту цифру, и вновь вихрь праздничного веселья — первая послевоенная свадьба, улыбаю­щееся лицо невесты. И снова стоп-кадр. За кадром звучит рассказ о жертвах войны, а на весь экран улыбающееся лицо девушки. Она счастлива! Ее изображение и символ, и как бы второй план одно­временно, а слова, произнесенные с экрана, доходят до созна­ния, звучат как крупный план. Пройдут годы, и мы услышим еще более страшную, уточненную цифру — 27 миллионов, а стоп-кадр войдет в моду, будет растиражирован, распечатан по филь­мам и телепередачам, но в сознании многих зрителей этот кадр останется как шок, как удар.

Статика на телевизионном экране воспринимается не так ост­ро, как в кино, ибо телевизионное время часто совпадает с реаль-

8-4003


Глава 2. Техника и технология создания телевизионных программ


§ 6. Монтаж на движение


 


ным. В кино время — это увеличенное мгновение, а любое увеличе­ние, как и концентрация, изменяет течение времени, стремится к монументальности. Если мгновение растягивается, то применяют стоп-кадры, рапидные съемки, если, наоборот, уплотняется, то ко­роткие планы, резкие монтажные переходы, соединение разновре­менных и разнопространственных планов в единое целое.

Телевидение с первых дней существования делало ставку на свою специфику, уходя от видимой динамики. Так родилось новое направление — телевизионный театр, где статика явилась основ­ной формой мизансценирования, а движение переместилось внутрь кадрового пространства, представляя собой укрупненный миг пси­хологического состояния человеческой души. Однако сегодня на телевизионном экране, заполненном видеоклипами и рекламны­ми роликами, музыкальными шоу-программами и политически­ми дебатами, динамика стала одной из ведущих форм современ­ного показа, а статика — одним из элементов телепоказа.

За последние годы сформировался целый ряд правил сопряже­ния статики и динамики. Остановимся на них более подробно.

Со статичного крупного плана легко:

♦ перейти к следующему монтажному кадру или эпизоду;

♦ изменить темпоритм сцены, ее тональность, колористичес­кое решение;

♦ дать неожиданную развязку конфликта сцены или всего эпи­зода;