Историческая форма и приемы ее организации 3 страница
В советской литературе использование мифа воспринималось как проявление чуждой идеологии или отступление от предписанных канонов. Об этом, в частности, пишет К. Кларк в монографии «Советский роман как ритуал» (Екатеринбург, 2002). Получалось, что миф использовался только как образец для канонического образа стандартного исторического персонажа. По нему формировались образы вождей, полководцев, видных общественных деятелей и повествования об их жизни (Лениниана). Так формировались своеобразные жизнеописания, где в качестве жанровой структуры чаще всего использовалась форма жития.
Более универсальное использование мифа отмечается в конце 1960-х и в начале 1970-х годов, когда происходит интенсивное развитие национальных культур. Появляются произведения Ч. Айтматова, В. Астафьева, Ф. Искандера, А. Кима В. Распутина, Ю. Рытхэу, в которых представлялся национально-фольклорный тип мифологизма. Он подразумевает прежде всего утилитарный подход, определявший воспроизведение какой-то одной части мифа или некоторых архетипических образов, иллюстрирующих авторскую идею. Скажем, создаваемый в произведениях мир предстает как огромная родовая община, все жители которой связаны между собой кровным родством. Так появляются образы Матери-оленихи у Ч. Айтматова («Белый пароход», 1970) или Царя-рыбы в одноименном романе (19721975) В. Астафьева.
Ориентацию на архаические формы славянской мифологии находим и в произведениях В. Белова «Привычное дело» (1966) и «Лад» (1979-1981). Отчасти русские писатели ХХ в. шли тем же путем, что их предшественники. Практически В. Белов продолжал развивать этнобеллетристический подход, предложенный С. Максимовым еще в последней трети XIX в. Он был основан на выявлении архаических черт в языке, культуре, повседневном поведении людей. У этих авторов они выступали как основа некоего идеального миропорядка, построенного на всеобщей гармонии, которую В. Белов обозначал как «Лад».
Начинают появляться произведения, в которых используются не только известные мифологические персонажи, но и отдельные мотивы мировой мифологии (инициации, превращения, сражения с чудовищами, поиска похищенного). Миф становится своеобразной сокровищницей, источником новых тем и образов. Назовем повести В. Орлова «После дождика в четверг» (1972) и «Происшествие в Никольском» (1975). Не случайно автор продолжает отрабатывать найденные им приемы в «Альтисте Данилове» (1980) в последующих произведениях «Аптекарь» (1988), «Шеврикука, или Любовь к привидению» (2000), «Бубновый валет» (2001). Но в целом В. Орлов находится в поле классических мотивов и даже вписывает своего героя в традицию классической демонологии. Данилов – демон, т.е. падший ангел, вынужденный находиться на земле, среди людей.
Автор создает повествование, в котором одинаково свободно чувствуют себя реальные и ирреальные персонажи. Так, алкоголики скидываются на бутылку пива, а из нее появляется женщина, оказавшаяся «берегиней», т.е. феей-охранительницей. В. Орлов вводит в роман журналиста, от лица которого и рассказывает о фантастических метаморфозах феи в мире людей. Миф является для писателя лишь приемом, помогающим вписать ирреальные персонажи в современность и усилить занимательность сюжета, посвященного бытописанию. Бесы участвуют в общей борьбе за дефицит и, достав розовый экземпляр с зеленой крапинкой, добиваются, чтобы героиня заказала унитаз именно у них.
Конструируя мифологическую модель, авторы используют древние философские системы, чаще всего восточные (буддизм, конфуцианство) и христианские. Они выстраивают законченную систему мотивов и мифологем, указывающую на наличие некоторой версии вечности как оппозиции окружающему героев «кромешному миру», когда выстраивается традиционная мифологическая оппозиция: черное – белое, плохое – хорошее и т.д. На ее основе складывается ключевой образ неомифологической прозы – условная реальность, которая замещает реальный мир в сознании героев. Она существует как в открытом, так и в замаскированном виде.
Использование для описания мира двоичного кода приводило к тому, что одно и то же содержание могло выражаться с помощью разных кодовых систем – тотемистической, китайской, индуистской, античной, христианской, индейской. Внутри же системы элементы организовывались по принципу иерархичности, составляя некоторую матрицу, основу авторского мира. В ней использованы различные мотивы, например, рождение – смерть, победа над самым сильным противником или отъезд – возвращение, добывание чудесного предмета, определяющие развитие конкретного сюжета, обычно состоящего из архетипических мотивов[18].
Первоначально условная реальность мыслилась авторами как некий изолированный мир, в котором природа и человек изоморфны друг другу. В нем возможны любые превращения и перемещения героев, но сам мир неизменен и не имеет ни начала ни конца. Со временем эта модель усложнилась и появились тексты, основанные на космогонических сюжетах, повествующие о возникновении авторского мира. Затем в произведениях появилось множество миров, соединенных между собой причинно-следственными связями. В этом случае герой свободно переходит из одного мира в другой в соответствии с авторским замыслом.
Общая методика использования мифа постепенно уточняется и конкретизируется, что прежде всего проявляется в организации «мифологической модели», создания того мира, куда попадают герои и где с ними происходят самые разнообразные приключения. При этом главным становится мотив превращения, образующий основу сюжетного действия. Чаще всего мы находим отмеченные особенности в фантастическом романе, но они встречаются и в произведениях, где в центре оказывается герой-демиург, как, например, в цикле А. Белянина «Меч без имени» о приключениях лорда Скиминока.
Сам же образ мифологической реальности постепенно уточняется, она не просто структурируется, но у нее появляется своя история, оформленная соответствующей авторской мифологией. Таким образом, писатели конструируют свое мифологическое пространство по тем же принципам, что и во всех существующих мифологиях. Все то, что относится к времени перво-творения, создания придуманного ими мира, получает статус сакрального прецедента, образца для последующей жизни, которая связана с настоящим, профанным временем для героев.
Представляя единое культурное пространство, современные авторы нередко используют мифологическую форму для предложения своей версии истории и происходивших социальных явлений. Подобный подход отмечается в произведениях Г. Олди, А. Орлова, Т. Толстой, М. Успенского, которые откровенно используют условно-мифологическую ситуацию или для выражения чувства ностальгии по прошлому, или для передачи резко критического авторского отношения к нему. И тогда постепенно складывается мифопоэтическая действительность, обращенная, с одной стороны, в современность, с другой – повернутая в придуманную автором реальность. Поэтому в ней нет цельного воссоздания сюжетов или мотивов, они присутствуют лишь настолько, насколько соответствуют авторскому замыслу. Скажем, в романе А. Белянина это может быть часть сюжета «летучий корабль», мотива «заколдованная девушка» или «три поездки», а в романе М. Успенского – мотива змееборства.
Неонатуралистическая проза строит свое текстовое пространство по образу и подобию средневекового мира, но одни смысловые знаки нередко меняются на противоположные. Часто в миф вводятся противоречащие его поэтике натуралистические подробности и детали. В описаниях обычно табуированных сторон действительности неосознанно воссоздаются архаические первобытные ритуалы, сквозь которые проступают архетипы ада и рая, крещения и посвящения, но в искаженном, а иногда и в усеченном виде.
Рассмотрми возможности использования мифа как структурообразующей модели, на уровне отдельных мотивов и архетипов, как средства выражения авторской философии.
С подобным изображением мы встречаемся в произведениях А. Кима (Анатолий Андреевич, р. 1939). В прозе А. Кима реализовано древнекитайское представление о том, что всем в мире управляет Дао – единое и неделимое жизнетворящее начало. В то же время можно проследить четкое движение, своеобразную преемственность в использовании мифологических образов и мотивов. Однако писатель основывается не исключительно на восточной философии, он исходит из особенностей анимистического мышления как такового, что позволяет использовать весь мотивный фонд мировой мифологии.
В повести «Лотос» (1980) повествование выстроено вокруг рассказа о художнике Лохове, приехавшем на родину, чтобы проститься с умирающей матерью. Несложившаяся жизнь героя становится основой, на которой писатель раскрывает историю движения человеческого духа. Расставание с матерью сопровождается рядом превращений, выстроенных на языческом представлении о смерти как о переходе от одной жизни к другой. Писатель использует архетипический образ матери, чтобы выстроить ряд метафорических образов. Именно прием мифологической метафоры, развернутой в сюжете, мотиве, эпизоде, является ведущей особенностью прозы А. Кима.
Главное в повести-не событийный сюжет, а монологи героев. Первоначально герой разговаривает с матерью, затем они переходят на мысленный контакт и, наконец, мы слышим голоса животных, растений, природы. Мифологическая метафора стирает границу между реальностью и сном, и сам герой уже не осознает, где он находится, одновременно взирая на мир «глазами новорожденного и темными очами смерти». Посредством вселенского хора, той «сложной музыки», которую герой слышит в минуту просветления, писатель реализует представление о нерасчлененности мира, свойственное древнейшему мифологическому мышлению.
Мотив переселения душ становится основой и для следующего романа – «Белка» (1985). Его сюжет разворачивается как рассказ о судьбах четырех друзей-художников. Один из них представляет своеобразное «другое Я» автора. Герои А. Кима превращаются в разных животных, они умирают и воскресают. Писатель уже не использует традиционные архетипические сюжеты, а выстраивает свою собственную мифологию на литературной основе. Главным источником романа становится «Физиолог» – средневековый сборник сюжетов о реальных и фантастических животных, но они интересуют писателя лишь постольку, поскольку соответствуют качествам человеческого характера.
От непосредственного описания героев писатель переходит к изображению их голосов. Мы слышим, что герои говорят, но не знаем, как они выглядят, главное для писателя – поток мысли персонажа. На этом приеме построен и следующий роман «Отец-Лес» (1999). В нем А. Ким возвращается к образу леса как олицетворения мира, который был введен в романе «Белка», но теперь этот образ приобретает вселенский масштаб. Если в романе «Белка» писатель противопоставлял людей и животных, то в новом произведении он использует хорошо известную по христианской учительной литературе схему сравнения мира растительного и мира людей. Основываясь на ней, писатель выстраивает оппозицию из двух ипостасей леса: «леса человеческого», в котором развиваются истории семьи Тураевых, сержанта Образова, купца Ферапонтова, и «леса деревьев», где слышится голос каждого дерева, живет Змей, питающийся железом.
Писатели используют мифологему леса/дерева на протяжении всего XX в. как символ незыблемого миропорядка. В современных произведениях у данного образа появляются новые значения. Обычно мировое древо являлось основой организации пространства (астральный верх – инфернальный низ), а в конце ХХ в. оно становится олицетворением оппозиции «хаос – порядок». Развивающийся по законам природы мир растений противопоставлен человеческому обществу. Деревья рассматриваются автором как высшие существа, которые свободны от недостатков и олицетворяют высшую добродетель. Они всю жизнь стоят на месте и занимаются мыслительной работой, никому не мешая и ничего не изменяя в окружающем их мире, принимая его как данность. Так христианский образ контаминируется с буддийской идеей созерцания как высшей добродетели.
Символическая линия служит фоном для достаточно традиционной сюжетной схемы, в основе которой история жизни трех поколений семьи Тураевых. Биографически три главных героя относятся к разным поколениям, но каждый из них проходит одну и ту же достаточно традиционную внутреннюю эволюцию. Их образы как бы «перетекают» друг в друга, мысли одного переходят к другому. Подчеркивая общность сознания, автор в итоге создает своеобразный образ триединого героя, в основе которого архетипический персонаж (близнецы, троица, трехликий Янус).
Старший из них, Николай Николаевич – офицер, решил освободиться от общества, чтобы «постичь внутреннюю свободу». Свою позицию он выражает следующим образом: «Общество есть собрание таких, как мы, отдельных индивидов, и если каждый из нас принесет пользу себе, то тем самым он принесет пользу и обществу». Считая, что для духовного самосовершенствования нужно уйти из мира, герой строит себе дом в непроходимом лесу и живет там с любимой женщиной Анисьей. О ее функции говорит семантика имени, происходящего от греческого слова «анисис», что значит «исполнение», «завершение».
Опрощение, а затем и аскетизм героя подчинены принципу «Я страдаю, следовательно, существую», которому следовали раннехристианские подвижники. Как и они, Тураев проходит путь духовного самосовершенствования, затем проверку «соблазном» (встреча с первой женой и поездка в город) и, наконец, осознает, что он перешел на следующую ступень: «Именно сейчас, в эту минуту произошло в моей душе то самое, после чего уже совершенно не важно, кем я был. Нет у меня теперь ни имени, ни звания, не гражданин я, не дворянин, не христианин, не молодой, не старый… Я теперь свободен от всего. Я – Никто». Перед нами разворачиваются традиционные этапы эволюции агиографического персонажа – опрощение, отказ от мирских соблазнов, углубление в себя и обретение святости. Они лежат и в основе представления о буддийской аскезе, и христианского монашества (вступая на путь духовного совершенствования, монах теряет свою личность и даже прежнее имя).
Но А. Ким не замыкается в рамках схемы, он показывает, что в условиях ХХ в. она исчерпала себя, ибо поведение героя, сосредоточившегося исключительно на самом себе, неизбежно приводит к трагедии его близких, что не только недопустимо, но и безнравственно. На примере образа Николая Тураева писатель проводит мысль о том, что концепция духовной свободы, построенная на принципе уравнивания всех людей в страдании и проповеди примирения с действительностью, ведет в тупик. Эту мысль автор доводит до логического завершения, показывая трагическую судьбу второго героя – Глеба Тураева. В начале рассказа Глеб – преуспевающий инженер, занимающийся конструированием смертельного оружия, но постепенно он осознает, что это оружие разрушает и его самого. Он тоже уходит от своей семьи, но вскоре понимает, что не может дальше жить, и кончает с собой. Он не желает ни страдать, ни существовать.
Примечательно, что герой не осознает греховности своего поступка, оправдывая его своеобразной молитвой: «Чтобы вовеки веков не было этой муки, этого позора, не должно быть носителя ее». Эти слова перекликаются с призывами русских сектантов-самосожженцев.
Третий главный герой – Степан Тураев попадает в фашистский концлагерь и там проходит все круги ада. Только перед расстрелом он внезапно понимает: «Я – Одиночество». Осознав свою «одинокость», герой обретает внутреннюю силу. Чудом избежав расстрела, он бежит из лагеря, добирается до отцовского дома и Отца-Леса, приползает к изогнутой сосне, ставшей олицетворением их рода, и, впитав от нее силу своих предков, продолжает жить в лесу. В данном случае писатель также использует широко распространенный мотив агиографической прозы, обусловленный внутренним прозрением грешника. Распространенный в ХХ в. мотив одиночества, наполняясь новым смыслом, трансформируется, приобретая обобщенное звучание.
В рассказе о судьбах трех представителей рода Тураевых А. Ким как бы продолжает традицию Ф. Достоевского, у которого Иван Карамазов замечает, что «от бунта есть лишь три дороги – в сумасшествие, в самоубийство или в разврат». В судьбах трех главных героев отчасти отражены эти пути, хотя автор показывает еще один путь – к Богу или, точнее, к внутренней гармонии.
Несомненны скрытые переклички с другими источниками, они проявляются прежде всего в семантике имен: Николая (одного из самых распространенных на Руси имен), Глеба (персонажа известного жития о князьях-страстотерпцах Борисе и Глебе), Степана – героя казачьих песен, народного героя. Тураев – старинная русская фамилия, корень «тур» обозначает «бык» и восходит к древнерусскому эпитету «буй-тур». Скрытая отсылка к древнерусским текстам, прежде всего «Слову о полку Игореве», косвенно подчеркивает силу героя.
Образ Отца-Леса многопланов. С одной стороны, А. Ким подчеркивает его языческую составляющую, вводя лирообразную сосну – родовое дерево Тураевых и в то же время вариант архетипического мирового древа. С другой стороны, лес выступает как метафорическое обозначение высшей и непостижимой духовной сущности, напоминающей романы Л. Леонова или Океан из романа С. Лема «Солярис». Он не вступает в беседы с людьми, не совершает чудес, а поглощает героев, «растворяя их души, превращая каждого в такое же послушное и безмолвное существо, как дерево, кустик черники, затаенный под слоем палой листвы гриб». Лес «не ведает ни пощады, ни беспощадности, а вечно пребывает в самом себе, отринув время, историю, смерть».
Образ леса служит основой, на которую писатель наслаивает систему символов, восходящих к сюжету о перерождении людей после смерти. В липу (славянское дерево печали) превращается девушка-фельдшерица, покончившая с собой, дубком становится забитый за воровство Гришка. Став деревом, он, наконец, обретает вечный покой. Используя мотивы мирового фольклора, писатель соединяет восточное представление о реинкарнации с западной философией экзистенциализма. Получается единая мифологическая структура, внутри которой соединены хотя и разновременные, но одностадиальные элементы.
В романе А. Кима воплощена достаточно причудливая мозаика разнородных элементов. Не случайно писатель определяет его жанр как «роман-притча». Но, на наш взгляд, точнее говорить о воплощении иной традиции – европейского жанра exemplum (пример), широко представленного в средневековой учительной прозе. В центре произведений данного жанра «демонстрация определенного типа поведения, которому следовало либо подражать, либо избегать»[19]. Как и средневековые авторы, А. Ким оценивает своих героев через совершение ими поступков, соответствующих определенной модели.
В отличие от притчи, exemplum не ограничивается только фольклором, он гетерогенен (разнороден). Не менее важно и другое качество данного жанра, также использованное писателем, – преломление прототипа через сознание автора в соответствии с интересами и жизненной ориентацией читателя. Роман А. Кима напоминает волшебное зеркало, в котором читатель видит причудливое отражение своего мира и самого себя в нем. Однако речь идет о мифологической, а не фольклорной поэтике, поскольку автор акцентирует внимание именно на архетипических чертах своих образов.
В романе «Стена» (1998) А. Ким как бы возвращается к начальному этапу своего творчества. Героями романа становятся невидимки, на что сам автор указывает, давая подзаголовок своему произведению «диалог невидимок». Персонажи не наделяются развернутой портретной характеристикой, но ведут себя как люди. Сюжет предельно прост: двое бывших супругов делят дачу и строят стену, разделяющую две ее половины. На самом деле автор размышляет о проблемах, которые отделяют людей друг от друга. Он даже не уточняет, кому принадлежат те или иные потоки мысли, «на каком же свете» они находятся, спят или бодрствуют. Стена, о которой пишет Ким, – это не вещественная стена, а незримая грань между прошлым и будущим. Герой стремится уйти в свое минувшее, туда, где он был счастлив, чтобы найти там «давно утраченное, воистину сущее и не призрачное». Поиском своей самости заняты практически все герои А. Кима, поэтому они часто превращаются в архетипические образы, обладающие не конкретным, а универсальным содержанием.
В сущности, все романы А. Кима образуют единое текстовое пространство, устроенное по одним и тем же законам. Это подтверждается и романом «Близнец» (1999), сюжет которого основан на близнечном мифе, относящемся к наиболее известным архетипическим моделям. Героями романа являются два брата-близнеца, но только один из них реален. По профессии Василий Немирный писатель, а его брат существует в некоем ирреальном мире. Когда первый брат умирает, другой незримо занимает его место. Но вскоре одна телесная оболочка становится ему тесной, и близнец начинает путешествовать по мирам, вселяясь в самых разных людей. Он свободно перемещается не только в пространстве, но и во времени. Постепенно становится ясно, что этот герой является «близнецом», т.е. двойником всего человечества, воплощая общие представления о добре, зле, смерти, жизни. Но в то же время он остается и в системе персонажей, позволяя оттенить образ своего брата.
Расширяя сюжетные функции, становясь по отношению к своему брату «демиургом», близнец осознает, что он движется навстречу гибели, но не пытается что-либо изменить, ибо такова предназначенная ему судьба, повлиять на которую он не в состоянии. Так исподволь в романе Кима возникает идея судьбы, фатума, который незримо управляет миром. Снова продолжая игру с читателем, писатель облекает ее в форму Дао – жизнетворящего начала из китайской мифологии, возвращаясь к первоначальной идее своего творчества начала 1980-х годов.
В романе «Остров Ионы» (2001) А. Ким рассматривает идею свободы. Писатель не случайно строит сюжет на основе библейского мифа о пророке Ионе, которого проглотил кит в наказание за неподчинение Богу. В библейский миф писатель вводит архетипический мотив странничества, что позволяет выстроить сюжет по известной модели о поиске «земли обетованной». Герой отправляется на поиск затерянной где-то на Севере земли – острова, на котором живет пророк Иона, получивший бессмертие от Бога. Главный герой романа – писатель А. Ким – персонаж подчеркнуто автобиографический. Образ необходим для того, чтобы рассмотреть уже не ветхозаветную, а новозаветную концепцию свободы. Вслед за православными богословами писатель замечает: «Боль, страдания и смерть просто необходимы человеку при жизни, чтобы взять разбег к взлету». Другими словами, свобода понимается им как освобождение от страдания.
Одновременно А. Ким развенчивает эту идею, опираясь на утопическую легенду о поисках вечной жизни. Герой легенды отправляется в далекое путешествие, чтобы найти место, в котором нет смерти. Этот путь к далекому острову и составляет содержание романа. Как такового действия в романе нет, оно заменено рассказами героев о своем прошлом. У каждого из них своя история, и в основе каждой из них лежит известный притчевый сюжет. Девушка-еврейка Ревекка, изнасилованная белыми казаками, хочет получить отпущение невольного греха; американец Стивен Крейслер стремится искупить жизнь, напрасно растраченную на поиски богатства, о котором ему нашептал дьявол; княжна Наталья Мстиславская отказывается от обеспеченной жизни со старым профессором ради сохранения своей независимости. Но на самом деле выясняется, что все герои – лишь песчинки в руках всемогущего Бога.
И пророк Иона оказывается не бессмертным, а человеком, обреченным на бессмертие телесное, но так и не получившим бессмертия души. Писатель создает концепцию романа на основе первой фразы Евангелия от Иоанна: «Вначале было Слово, и слово было у Бога, и Слово было Бог». Подчиняясь этой концепции, А. Ким строит логоцентрическую модель мироздания, но она также оказывается несвободной от иной, высшей воли. Писатель непроизвольно следует уже не христианской, а экзистенциалистской традиции. Свобода для него – это возможность выбора, осуществить который герою мешает страх. Значит, нужно избавить душу от страха, только тогда она станет действительно свободной. А страх, как известно, является основой любой веры, в том числе и христианской. Так писатель приходит к неизбежному отрицанию самой идеи Бога.
Парадоксальность ситуации связана с тем, что миф – стадиальное явление, следовательно, при перенесении в несвойственное для него окружение невольно возникают несоответствия, которые писатели и пытаются преодолеть различными средствами. В первую очередь следует отметить создание условной реальности того мира, который необходим авторам для организации собственного текстового пространства, формирования авторской позиции, представления определенного типа героя. Создаваемая конструкция реализуется в разной форме.
Приведем примеры использования традиционных фольклорных жанров. Чаще других используется форма притчи, обычно для организации интертекста, повествования из явных или скрытых цитат. Писатель воспроизводит отдельные мотивы мифа, стремясь выразить определенные идеи, иногда он просто создает занимательное повествование на основе известных сюжетов. Так поступает, в частности, А. Слаповский в романе «Первое второе пришествие» (1993), основу которого составляет евангельский сюжет. Действие романа начинается с рассказа о «прозрении» Ивана Нихилова (своеобразной ипостаси Иоанна Крестителя), последовавшего за событиями земной жизни Иисуса Христа вплоть до распятия, после чего герой загадочно исчезает или воскресает. Финал произведения остается открытым и предполагает разные решения.
Писатель переносит действие в современность, точно следуя канве священного писания и практически цитируя его в словах Ивана Захаровича Нихилова. Встретившись с главным героем – Петром Салабоновым, он говорит: «Я сын Захарии, должен крестить тебя, хотя сам не крещен». А. Слаповский монтирует сюжет из эпизодов, взятых из Евангелий от Луки, Марка и Матфея, а также и из жития Иоанна Предтечи. Создавая своеобразный коллаж, он вводит автора, который комментирует происходящее и постоянно сравнивает его с каноническим текстом словами «В Евангелии сказано».
Стиль повести построен на парафразе библейского текста как народной несказочной прозы. Данный прием позволяет выразить авторскую идею и сохранить традиционную последовательность узнаваемых мифологем. Они отмечены цитатами из Евангелия, вложенными в уста главного героя или его спутника («Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню для искушения от дьявола»). Затем следует рассказ о приключениях героев романа, выдержанный в стилистике анекдота. Если мотив завершается чудом, то в следующей главке дается его реальное объяснение. Двойное видение обычной житейской ситуации придает ей совершенно иной масштаб и действующие в ней герои вырастают до своих библейских прототипов.
Использование сказочной схемы в повести А. Слаповского «Вещий сон» (1994) выглядит иначе, хотя также напоминает своеобразный коллаж. Сюжетная схема восходит к известной сказке «Скрипач в аду» (АА677). Однако фольклорная модель использована А. Слаповским лишь как каркас, в который он встраивает приемы и образы, перенесенные из самых разных источников. Прежде всего это мотивы денег и искушения, взятые из романов Ф. Достоевского (образ Рогожина и «Пролог вместо эпилога»). Сказочный сюжет сразу же переключает действие в ирреальный мир, где все возможно и нет предела авторской фантазии.
Кроме того, с первых строк заметно влияние романа «Мастер и Маргарита» М. Булгакова. Постоянные авторские ремарки подчеркивают нереальность происходящего: «надел костюм, которого у него никогда не бывало, белую рубашку и галстук, выброшенный полгода назад». На ногах героя появляются новые ботинки, а носки мгновенно чернеют. Подобные реминисценции и отсылают к тексту, который, по мнению В. Руднева, давно стал цитатным, т.е. своеобразным источником, подобным мифологическому по методике использования как основы для создания собственного текста.
Герой садится в «большую черную машину», которой управляет странный шофер с нечеловеческими чертами. Затем герой приезжает на место будущей свадьбы и там начинается настоящая фантасмагория: появляется старуха Шульц с чертами традиционной бабы-яги, возникает «заколдованное место» – графские развалины, на которых ничего не растет и от которых «ничего не могли отколупнуть». Повествование завершается тем, что убитая в драке героиня на самом деле не умирает, а герой возвращается в реальный мир на той же черной машине.
Кроме использованного текста М. Булгакова интретекстуальные связи выстраиваются при использовании модели «детской страшилки». Так создается описание «графских развалин», отсылающее читателя, владеющего подобным кодом, к известному произведению А. Гайдара («На графских развалинах»), в свою очередь опиравшегося на так называемую бульварную литературу XIX в., иронически переосмысленную, поскольку она представлена в произведениях, адресованных детской аудитории. Стремясь прояснить содержание романа, писатель вводит в действие и аллюзию с массовой песней 1970-х, в которой говорится о свадьбе, которой «места было мало на земле».
А. Мережинская справедливо отмечает, что в постмодернистской прозе в качестве мифологических источников могут выступать не только древние сказания и библейские тексты, но и художественные произведения предшествующих эпох или современные, прочитываемые писателями как «знаковые». Они становятся своего рода «культовыми» текстами, базовой моделью, на которой и выстраивается постмодернистский текст. Среди подобных произведений она выделяет прозу Ф. Достоевского, М. Булгакова, творчество писателей-соцреалистов. Можно расширить этот ряд, включив в качестве интертекста произведения В. Набокова. Мифологическую структуру данного автора продолжают многие авторы, создающие своеобразное ощущение виртуальной реальности, которая находится рядом с реальностью обычной (произведения В. Аксенова, В. Пелевина, В. Шарова).