Высокая и “деградировавшая” интеракция. Театр
Если в философии, ориентированной на бытие, анализируются, развиваются преимущественно положительные, высокие формы интеракции, основанные на движении трансценденции, то фактически в качестве обширнейшей сферы для обнаружения самых различных форм коммуникаций, в том числе искаженной, или “деградировавшей”, интеракции, выступает у Марселя театр, драма. Марсель заметил как-то по поводу Сартра, что Сартр мог бы и не написать своих пьес, все развитые в них идеи были уже четко сформулированы в его философии; очевидно, ничего подобного нельзя было бы сказать о нем самом. Его драматургия – это совершенно особая по отношению к его философии сфера, всегда предварявшая философскую мысль. Здесь отношения между людьми развиваются, преломляются в ситуациях повседневной жизни, рвутся, искажаются или обретают новое, высокое качество в коллизиях, давая видеть (в том числе – как бы и самому автору); все происходит так, словно эти действия, отношения не во всем от него зависят[68].
О месте драматургии в жизни Г.Марселя следует сказать особо, поскольку его активнейшая деятельность писателя в данном случае объясняется не только отличавшей представителей французской культуры его поколения многосторонностью интересов и творческих наклонностей, но и самой потребностью, спецификой его философии. Но еще более того важна стихия драмы – диалог, речь – как органичная сфера интерсубъективности: это то, что не может быть сколько-нибудь полно выражено в материале самой философии (поскольку, считает Марсель, интерсубъективность не может быть выражена посредством понятий, “представлений”, объективации, упоминаний в третьем лице).
Проблемы общения между людьми – это именно та область, в которой Марсель со всей убежденностью отдает предпочтение искусству: музыке и, разумеется, драматургии. Драма, в противоположность философии, представляет некую спонтанность жизни. Это проверка психологических коллизий сценической убедительностью, попытка прояснения сложного сплетения человеческих отношений в диалоге, устном выражении, прямой речи, в условиях, где – и это главное, в соответствии с экзистенциальной доктриной философа, – каждый выступает как субъект, говорит от своего лица. Здесь реализуется важнейшая философская посылка экзистенциализма о том, что “субъект, сущий, может быть полноценно мыслим лишь в том случае, если ему предоставляют слово”[69]. По убеждению Марселя, специфика театра позволяет осуществлять то необходимое, чего сейчас не в силах сделать философия: именно театр дает возможность “инсценировать мир, проектировать ситуации, в которых каждый имел бы место, где каждый был бы понят”. Не случайно он говорит П.Рикёру: “Моя философия является экзистенциальной в той мере, в какой она является театром, драматургическим созданием”[70].
Человеческая драма живет по собственным законам[71]. Стихия драматургии как бы предоставляет логике поступков и чувств развиваться свободно, не встречая помех в каких-либо предварительных установлениях; она позволяет истине для каждого из нас рождаться в непосредственном соприкосновении с мыслями, опытом, страданиями других.
Именно здесь мы встречаем такие глубокие выводы Марселя, как “никогда не достаточно быть абсолютно правым”; произнесенные его персонажами великолепные определения любви (“любить – значит говорить другому: ты не умрешь”...). Подобные мысли словно внушены Марселю действующими лицами его пьес. Позже, в своих философских сочинениях, он обращается к их высказываниям так, как цитируют реально живших людей. Для философского текста он бы не нашел этих слов, этих определений – сгустков экзистенциальной рефлексии. В самом деле, здесь мы имеем дело с гораздо более многообразной действительностью, разнообразием ситуаций, нежели те, что редуцированы, упорядочены и зачастую как бы “очищены”, облагорожены отвлеченной терминологией классической философии. Более того, художественная литература нередко помогает обнаружить ее неточность, схематизм мысли, развивающейся в этом русле. Конечно, следует обратить внимание на средства, наиболее часто применяемые Марселем при философском анализе, особенно характерные для него: это анализ использования слов, их этимология, то есть язык, и в этом он близок Хайдеггеру, – и примеры, подобные небольшим драматическим сценкам, разыгрываемым интермедиям, они постоянно оживляют философский текст духом интеракции. Сам Марсель считает, что без примеров в философии всегда есть опасность, что мысль будет “искажена пред-данной языковой структурой”[72].
Здесь стоит напомнить и о том, что Марселю было присуще уже в ранних философских работах наполнять чисто гносеологические конструкции имплицитно “экзистенциальным”смыслом, делать отвлеченные понятия как бы слепком, воспроизводить в них модель человеческих отношений: “объект – это то, о чем мы говорим в третьем лице”; “объект безучастен ко мне: своим равнодушием ко мне он уничтожает себя”... Это не берклианский солипсизм. Это – суждение экзистенциальной морали, отрицание “третьего”, не входящего в открытую коммуникацию с субъектом. Поэтому театр экзистенциально значим, уникален, незаменим; здесь каждый становится субъектом, говорит от первого лица.
Все же в подобной постановке вопроса содержится, в свою очередь, и определенная экзистенциалистская “идеологическая” редукция других моментов реальности. Внимательное исследование театральной специфики вносит в это неизбежные коррективы. Так Франсис Жак, профессор Сорбонны, сопоставляя определение “третьего лица”, данное Марселем в “Метафизическом дневнике” (объект – предмет информации, то, на что указывают и т.п.), с действительной значимостью “третьего лица” в пьесе, где оно при этом может даже не появляться вовсе, а только быть упомянутым, указывает на огромное влияние этого “третьего”, даже отсутствующего, как личности, на окружающих, на ход событий (например, Мишель Сандье в пьесе “Человек Божий”). Он отнюдь не “нечто”, не “объект”. В этой связи критик справедливо замечает: “Первое лицо может идентифицироваться постольку, поскольку оно способно стать “lui” для других... Я не верю, что человек может обрести свой личностный статус только через контакт с “ты”: этого недостаточно, необходимо третье лицо”[73].
В театре на первый план выходит “искаженная интерсубъективность”; в пьесах Марселя в конфликте бывают задействованы самые сложные аспекты человеческих взаимоотношений. (Не случайно в воспоминаниях автор пишет о себе как о “человеке противоречий и драматурге”, которые, утверждает он, в нем “неотделимы один от другого”. Исследователи называют его драматругию “театром двойственности и вопроса”). Конфликты вызваны событиями либо являются результатами недоразумения. Особенно часто в их основе – неспособность преодолеть эгоизм, непонимание людьми друг друга, а также тот искаженный образ, который субъект получает от других и который не совпадает с его представлением о себе или с тем, чем он хотел бы предстать в глазах других.
Театр – это место интеракции, многоголосия. Философия же – и здесь хотелось бы привести еще одно замечание Ф.Жака – “охотнее возвращается к точке зрения субъективности”. Однако не случайно и сам Марсель ценил в театре возможность воплощения плюрализма мнений, отрицание свойственной философской системе “единой точки зрения из центра”. Именно к этому он тяготел во всем своем творчестве, и театр создавал как бы исходную позицию для этого.
Итак, в целом воплощение идеи интерсубъективности в творчестве Г.Марселя выходит далеко за рамки проблемы межличностных отношений, не ограничиваясь вообще отношениями между субъектами. Здесь скорее следует говорить о трансцендирующем “отношении к...”, о внутреннем движении трансценденции, обусловленном все той же открытостью субъекта.
Т.П.Лифинцева