ОБРАЗЫ, УСТРЕМЛЕННЫЕ В БУДУЩЕЕ
В № 7 за 1984 год «Декоративное искусство СССР» опубликована статья В. Левашова «Новый традиционализм молодого искусства», призванная, по мнению автора, прояснить тенденции, наблюдаемые сегодня в творчестве молодых московских художников. Не мне судить, насколько верно уловлены эти тенденции, – я не искусствовед. Но его критическая позиция по отношениям к тенденциям предшествующего поколения, в логике которой справляется веселая тризна по «искусству 70-х», не может не вызвать протеста. Редакция, правда, позаботилась, чтобы статья не осталась без ответа, пригласив высказаться искусствоведа В. Мартынова. Но это – ответ критика, возражающего против новых оснований эстетических суждений, ответ правомерный, но в данном случае недостаточный. С его точки зрения, искусство вчерашних и нынешних молодых различается лишь степенью художественной и социальной зрелости, совпадая, как пишет критик, «в своем объединяющем потенциале». Думаю, дело не только в этом. Прошедшее десятилетие, бесспорно, дало множество импульсов настоящему, но, может быть, не менее важно его культурное – точнее даже, культурологическое – значение. Наш долг – пытаться расшифровать его внутренний смысл, не передоверяя свидетельских показаний современников тем, для кого это искусство – уже прошлое и видится, как безапелляционно заявляет молодой критик, «одним лишь хороводом символов, закружившим художников, и зрителей. Карнавалы и маскарады уже ничего не говорят ни сердцу, ни уму»[i].
Видимо, многочисленные попытки расшифровать художественный смысл искусства «молодых 70-х» только изнутри самого искусства, без рассмотрения социального и культурного контекста, в котором оно осуществлялось, оказались недостаточными. Может быть, стоит поэтому привлечь иной, на первый взгляд посторонний, материал, раскрывающийся взору не искусствоведа, а социолога и культуролога: не исключено, что это поможет по-иному взглянуть на те сдвиги, о которых спорят критики.
Сегодня никто не претендует на уверенное знание культуры будущего, тем более – форм, в которых будет выражаться художественное виденье мира. Можно лишь предполагать, что оно будет осуществляться не только по привычным законам, а по каким-то иным принципам. Уже сейчас потребность в обогащении наших устоявшихся представлений о мире остро ощущается и в естественных науках, и в гуманитарном знании, и - что весьма показательно – в науковедении, которое как никогда раньше интенсивно занимается критическим рассмотрением рационалистически, «физикалистских» предпосылок существующих способов научного объяснения реальности. Призыв физиков к разработке «бредовых теорий», обостренное внимание к загадочным явлениям человеческой психики, поиски более широких историко-культурных оснований для прогностики и многое другое – за всеми этими разрозненными попытками можно ощутить общее стремление к формированию «картины мира» более объемно объясняющей реальность. Разумеется, мы имеем в виду здесь не социально-экономические законы развития общественных процессов, а их культурные следствия. «Искусство 70-х» по самой своей сути, представляется, не противоречит этим поискам. Наоборот, оно по-своему дополняет и обогащает проявившуюся потребность в новом чувствовании и объяснении мира. Полемически заостряя постановку проблемы, можно сказать, что оно дает чрезвычайно богатый и интересный материал для каждого, кого волнует будущее культуры. Но поскольку речь идет именно об искусстве, вмещающем в себя не только культурные предчувствия, но и социальное время, и личную судьбу художника, его эстетическую веру, человеческие пристрастия и т.д., – то очевидно, что понять действительный смысл выраженного и обозначенного в образах оказывается зачастую непросто. То, что обычно ясно видно потомкам, современникам незаметно. До тех пор, пока в этом нет особой социальной и культурной необходимости. Существующий как данность стройный космос искусства признается полным и самодостаточным, отдельные преходящие изменения не влияют на привычную картину художественной ойкумены, достаточно четко ограниченной в общественном сознании от нехудожественного мира. Перестройка сложившегося образа искусства осуществляется в том случае лишь путем его объемного расширения за счет перечислительного «и»: к хорошо известному старому прибавляется ставшее известным новое (так, условно, с Рафаэлем, Эль Греко, Сурбараном арифметически складываются Ван Гог, Пикассо, Пиросмани – каждый, по своему усмотрению, легко продолжит список).
Космос искусства при этом расширяется, но киты, на которых он держится, недвижны. Сущность проблемы, однако, заключается в том, чтобы перспективы изменяющейся культурной реальности осмыслялись не просто как улучшенный или ухудшенный вариант прошлой. Для исследователя, взыскующего истины, – важна поэтому готовность к такому восприятию и пониманию изменений, когда текущий момент осознается не как то или иное статичное состояние культуры, а как переходот одного состояния к другому: тогда явления и связи изучаемой действительности, полагаемые случайными, локальными, слабыми, могут предстать его взгляду как существенные и необходимые. Но этому мешает еще одно обстоятельство.
Искусство выражает не только культурные предчувствия, но и образ своего времени, назовем его «социальным временем». Во избежание недоразумений оговорим, что мы имеем в виду общие тенденции художественного процесса, а не его отдельные, вершинные достижения. Гений, к счастью, непредсказуем, потому что гений во все времена – требование невозможного. Но искусство в целом всегда резонирует господствующим идеям времени, которые проходят не только через сердце, но даже через судьбу художника. В этом смысле И. Шадр, проектирующий «Памятник мировой скорби» (1916–1917) с каменным крестом, гранитной фигурой Иова и смиренной накрестной надписью «К богу слезит око мое», разительно отличается от Шадра с его непокоренным пролетарием, выворачивающим булыжник из мостовой (1927); обнаженная эстетика конструктивизма в «Великодушном рогоносце» В. Мейерхольда (1922) никак не сопрягается с пышной «торгсиновской красотой» его же постановки «Дамы с камелиями» (1934); точно так же, как М. Ромм «Пышки» (1934) отличается от Ромма «Адмирала Ушакова» (1953) и Ромма, снявшего «Девять дней одного года» (1962) и т.д. Социальное время диктует не только господствующие темы, идеи, конфликты, тип героя и даже манеру выражения, оно во многом определяет большее – отношение художника к жизни, ее ценностям, к бытию в целом.
Мы еще до конца не знаем закономерности, в соответствии с которыми условия социального времени определяют выбор альтернативных путей, предлагаемых культурой, или хотя бы ощущения этих путей. Ясно, однако, что в какие-то периоды истории, когда реальность культуры осознается современниками как самодостаточная, эти зеленеющие ростки будущего не могут пробиться в жизнь. Но история знает и переломные эпохи, когда «изменяется мировая сцена» (Э. Роттердамский), и времена предчувствий, когда художник с его способностью к образным прозрениям резонирует этим еще почти неслышным сигналам наступающей эпохи.
* * *
…Художественная жизнь и даже художественный процесс 70-х годов оказались во многом непредсказуемыми для исследовательской мысли своего времени.
Еще совсем рядом были «бурные 60-е» с их радостным освоением прошлого, неутомимыми поисками нового и уверенной надеждой на завтрашний день. Как колумбы новой эпохи, мы открывали незнакомые континенты культуры всех народов. Художественные выставки в Манеже становились событиями общественными, на вечера поэзии в Политехническом музее было невозможно попасть.
Время заговорило хором, вразнобой. Дискуссионность стала его эмблемой. Почти кальвинистская убежденность соперничающих художественных направлений в том, что именно и только им дано знание эстетической истины, оправдывала энергичные усилия по ее утверждению. В традиционной гуманистической идее об общественной пользе искусства с особой силой подчеркивалась способность красоты влиять на содержание и направленность социальных процессов.
Пафос искусства этого времени с его открытостью, чаяниями скорого исполнения желаний, надеждой переделать людей, а если удастся – и мир, перекликался с успехами научного прогресса. Всплеск позитивного знания: внедрение первых ЭВМ и сладостное начало освоения космоса, бурное развитие генетики, социологии, общественной психологии и других наук – все сулило близко достижимое счастье. Аромат времени, ауру его социального романтизма в какой-то мере передает развернувшаяся в те годы дискуссия: кто же в этой жизни все-таки важнее – физики или лирики? Сейчас, вспоминая обо всем этом, невольно думаешь: как молоды мы были.
Жизнь, однако, в очередной раз разошлась с умопостигаемым будущим. Общественное настроение медленно, но необратимо изменилось; на смену юношеской по духу эйфории надежд пришла трезвая проза социальных будней. Тому было много причин. Подробное их рассмотрение выходит за рамки статьи; укажем хотя бы на некоторые.
За последние годы происходит не имеющий прецедента в прошлом интенсивный процесс урбанизации. Так, за 1940–1970-е годы численность городского населения СССР выросла на сто млн. человек, или более чем в два с половиной раза. Такие стремительные темпы урбанизации – практически в течение жизни одного поколения – были небезразличны для судеб культуры: известно, что в промышленно развитых странах именно город диктует систему художественных ценностей. Однако значительную часть новых горожан составили сельские мигранты с их специфической системой культурных ориентацией и культурного поведения, что так или иначе отразилось на содержании художественной жизни общества. Расширение городов, их превращение в крупные пространственные агломерации ускоряет процессы культурной интеграции, но одновременно происходят и другие явления: развиваются новые типы культурных связей и отношений, наблюдается локализация групп культурного общения, усиливается значение разнообразных форм индивидуального проведения досуга, домашнего потребления культуры и т.д.
Тесно переплетаясь с указанными процессами, в те годы набирала силу и научно-техническая революция, социальные последствия которой со всей остротой поставили вопрос о масштабе человеческой личности, ее духовности, готовности к изменениям – обо всем, чему так много внимания уделял журнал «ДИ».
Именно в эти годы четко прослеживается принципиальное изменение общественного отношения к житейскому «бытоустройству»: если к 1960 году личное имущество советских людей оценивалось в 95 миллиардов рублей, то за 1960-1978-е годы, по экспертным оценкам, оно увеличилось до 450-500 миллиардов рублей[ii]. Можно назвать еще целый ряд подобных сдвигов – все они были в историческом смысле столь стремительными, что в традициях культуры просто не оказалось достаточных механизмов защиты от энергии потребительской активности. Эволюция «публичного человека» 20-50-х годов к человеку, ориентированному в гораздо большей степени на сегодня, на дом, на быт, на повышение благосостояния и удовлетворение растущих потребностей, означала сущностные изменения в массовой общественной психологии, в новом восприятии мира, осознании своего места в нем, отношении к нему.
Происходящие изменения требовали, в частности, новых форм художественной коммуникации, уединяясь человек по-прежнему ищет публичности. И это было значимым фактором приоритета кино, телевидения и музыкальной эстрады в художественной жизни общества. Хранимые в запасниках и фондах культуры эстетические ценности массово тиражируются (репродуцируются) и в этом новом своем качестве становятся всеобщим достоянием. Не только телевидение и кинематограф, но и пластинки, магнитозаписи, альбомы, открытки, репродукции и т.д. становятся мощным каналом приобщения к миру художественных ценностей. Для миллионов людей именно это тиражированное искусство начинает выступать в статусе «новой подлинности», формируя эстетические идеалы и художественны вкус.
Конечно, одновременно продолжают существовать и даже активизируются традиционные каналы трансляции художественной культуры, но экспансия новых форм и способов культурного потребления все больше смещает такие традиционные виды общения с искусством, как посещение музеев, театров, архитектурных памятников на периферию художественной жизни. Здесь дело не только в количественном факторе: господство определенных каналов художественной коммуникации есть отражение присущих времени новых форм коллективности, типов связей между общим и частным, социальным и личностно-индивидуальным. Культуролог, наблюдая подобные процессы, получает право говорить об изменении системы отношений современного искусства с общественным сознанием и индивидуальной психологией, поскольку именно потребности в новых эстетических системах и художественных символах обусловливают конкретную ситуацию лидерства в сфере искусства. Именно в эти годы происходят заметные перемены в массовом эстетическом сознании. Ценности искусства, взлелеянные в лоне устоявшихся художественных систем и перенесенные в новую культурную ситуацию, приобретают новый смысл, другой масштаб, новое эстетическое качество.
Музыка Монтеверди, Баха, Вивальди на большом и малом экране, на диске и в магнитозаписи остается одной и той же, но бытует она уже как другая, новая культурная подлинность. Ее мелос тождествен авторскому тексту, но ее значение в художественной жизни переосмысливается, и главное, изменяются способы оперирования этой новой подлинностью. Суровый лик деревянной парсуны рядом с фотографией обнявшего гитару Вл. Высоцкого существует в иных, непредсказуемых ранее, культурных и эстетических измерениях.
Эстетические последствия описанной ситуации выражаются, в частности, в изменении «дистанции ценностей» в массовом сознании, что отражается в общезначимых зрительских представлениях об искусстве. И оно в свою очередь резонирует этим ожиданиям – мы все помним, с каким нарастающим успехом выводили свои вокализы в мюзиклах драматических театров Дон Кихот и Кречинский, господин де Пурсоньяк и камергер Резанов; под мощные децибелы профессионального ВИА на сцене Ленинградского зала «Октябрьский» вытанцовывали расставание Орфей с Эвридикой в ясно угадываемой хореографической стилистике «Вестсайдской истории»; идея вечности в стихах А. Ахматовой, М. Цветаевой, Б. Пастернака в интересном музыкальном переложении М. Таривердиева адаптировалась к анекдотической экранной истории о перепутанице квартир и сердечных чувств их хозяев и т.д. Ситуацию в декоративном искусстве читатели знают лучше, чем я. Будем объективны – в культурной жизни нашего общества были безусловно явления совсем иного художественного ранга, которые останутся в истории искусства. Но ведь и описанные выше факты отнюдь не были пасынками времени. Их категорический и устойчивый успех у самой массовой аудитории отражал не только относительную близость эстетических запросов, но и более важное качество – общность изменившихся духовных потребностей времени.
Легко увидеть за этими явлениями художественной жизни эклектизм и безвкусицу, но такое видение, мне кажется, будет чересчур упрощенным. Существо наблюдаемых в современной художественной культуре процессов не описывается бытующим порой среди критиков представлением об их «второсортности». В наши дни дистанция между искусством и жизнью – иная. В нелегком, порой конфликтном процессе притяжения и отталкивания с изменяющимися запросами массовой аудитории искусство как бы ищет художественные формы, соответствующие своему времени.
Культурная ситуация провоцирует продолжение исканий, отказ от уже известного, от господствующего и привычного, все более раскованный выход искусства – в жизнь.
Издержки, конечно, неизбежны, но признаемся, что искусство получает при этом энергию действия, мощные стимулы развития. В нем завязываются многие узлы, идет широкий поиск форм и средств выражения реально изменяющегося времени. По-видимому, мы находимся в самом начале этого пути, и многое еще внове и неясно. Но позиция «эстетического снобизма» к непредугаданным явлениям художественной жизни отнюдь не способствует пониманию действительного смысла культурных процессов. Только отношение к ним как к новой, становящейся данности культуры, которая еще не огранена зачастую в формах «высокого» искусства, но, возможно, оправдана будущим, способно дать исследователю новую точку отсчета.
Глядя с этой позиции, он получает право понять существующее состояние лишь как момент длительного исторического процесса, при котором проявляющаяся данность культуры еще не способна выразить ее сущность. Может быть, спрашивает он, надо проявлять бóльшую внимательность к тому, что прямо не выводится из имеющихся (и отчасти отмеченных выше) социальных предпосылок? Говоря так, исследователь попадает в сложную ситуацию: от него требуется выступить в роли пророка и предсказателя, что в принципе противоречит научной установке. Мы можем поэтому призывать лишь к переориентации взгляда, к оценке как существенных тех изменений в эстетическом сознании и практике искусства, которые позволяют утверждать: противоположности предшествующей и будущей художественной культуры еще не прояснились, но драма их взаимодействия уже началась. Основные перипетии начального этапа этого исторического конфликта, по-видимому, и выпали на 70-е годы.
Раньше сложная полифония художественной жизни складывалась из множества отдельных, но ясно различимых и контрапунктирующих голосов; теперь в ней как бы спокойно сосуществуют множество сознаний. Повсеместно в творческой практике происходит своеобразная миграция, перекличка ценностей самых различных направлений.
Расширение чувств культурной общности снимает противоречие между прошлым и настоящим; крайности старых дискуссий о традиции и новаторстве сглаживаются. И в творчестве художника, и в зрительском восприятии мирно сосуществуют не мыслимое ранее смешение жанров и стилей, зачастую уравниваются в правах высокое и низкое, совмещается, казалось бы, несовместимое. Но это не авангардистская вседозволенность, обладающая знанием границ недозволенного и сознательно преступающая их. Почти никто из художников рассматриваемого периода этих границ не преступал, но их совместные усилия создали целокупный образ искусства, который оказался во многом разнообразнее и сложнее наших привычных и устоявшихся представлений.
Снова оговорив, что мы, разумеется, никак не претендуем на уверенное знание будущего, попробуем все же еще раз вглядеться в те художественные смыслы, которые в явном или скрытом виде проявились в искусстве. В своих темах, образах и даже подчас через кокетство художественной формы оно давало, как кажется, указания на иные, сегодня еще не проявившиеся способы отношения человека к миру, пути его познания и переживания. С удивительным постоянством в произведениях воссоздавался мир, в котором, несмотря на его внешний интеллектуализм, отсутствовала идея логической однозначности исходных причин и обусловленных ими следствий. В новых художественных образах мы увидели некий более сложный мир, жизнь в котором была богаче и интереснее и – главное – в котором эстетическое и этическое каким-то образом сливались. За эстетической природой нравственных максим стоял совершенно иной комплекс представлений о жизни, о взаимоотношениях между людьми, где на передний план выходит радостная самодостаточность творчества, созидания, готовность жить «по законам красоты». Искусство словно бы давало возможность почувствовать, что сама идея рационального сознания этих законов – идея «должного», столь значимая для нашего времени, – может быть, уступит место последующему и более важному принципу их естественного осуществления в жизни.
Отметим, что эта «беременность будущим» не была осознанной идеей в творчестве художников прошедшего десятилетия. Социальное время нуждалось в расширении угла зрения на явления жизни, чуткие мастера интуитивно угадывали эту потребность, и это стало опознавательной приметой, судьбой искусства целого поколения; это была мечта, самими художниками до конца не понятая и не расшифрованная. Может быть, именно поэтому искусство отказывалось брать на себя ответственность быть истиной в последней инстанции. В том была логика времени – жизнь изменялась, эстетические идеалы 60-х стремительно уходили в историю. Время задавало новые вопросы – у искусства не было готовых ответов. Оно участвовало в диалоге, убеждая скорее художественной интонацией и культурологической интуицией. Ответы были далеко не однозначными, но зато, согласимся, художественно честными. В них была своя правда – мир изменялся, и нельзя было быть уверенным в закреплении данного его состояния. Никто из художников не претендовал на обладание абсолютным знанием, но их кистью время выводило свои «зашифрованные письмена». Критики писали, что произведение молодого художника вдруг стало не тождественно личности в общепринятом значении – оно, одновременно, и больше, и меньше своего создателя. И это естественно: в ситуации культурного перелома многое, что выявлялось в искусстве, выявлялось иносказательно, и, думаю, нам придется еще долго разгадывать его глубинный смысл.
Искусство 70-х годов – это ностальгия, но будущему, часто выбиравшая на первый взгляд странную, но, если задуматься, вполне естественную форму выражения – обращение к прошлому, которое давало кажимость надежды увидеть в обратной перспективе истории действительный смысл настоящего и приоткрыть тайны иного мировосприятия. Карнавализация, фарсовость, театральность, самоирония и самопародирование, о чем тоже постоянно писали критики, были сродни гамлетовскому маскараду, который он с артистами бродячей труппы разыграл для венценосных зрителей. Будем откровенны, не в пример Клавдию, мы мало что поняли в происходящем, и, может быть, нашей вины здесь не больше, чем самих участников действа. Ясного диалога не получилось, потому что их речь показалась нам невнятной и косноязычной. Видимо, так оно в какой-то мере и было, потому что, на мой взгляд, в сознании этого поколения образы созревали быстрее, чем успевала сложиться естественная форма их художественного воплощения. Может быть, и оттого, что не было в этом поколении художника с той мерой самоуглубленности, которая присуща гению. Впрочем, и в этом тоже можно усмотреть их идентичность социальному времени, которое властно требовало от художника быть в сфере внимания. Но быть в сфере искусства и быть в сфере внимания – совсем разные вещи.
Все это так, но было бы несправедливо винить во всем только художников. Мы сами оказались неподготовленными зрителями и скоропалительными критиками, либо восхищенными, либо раздраженными, но в обоих случаях впечатывающими увиденное в прокрустово ложе привычных объяснительных схем, вместо того чтобы открыть око – видению, а ухо – слушанию.
Парадоксальная гуманность искусства 70-х в том, что оно ничего не навязывало и ни на чем не настаивало. Может быть, впервые у нас отвлеченная бесконечность красоты (в том высоком прокловском смысле, где она тождественна добру и справедливости) была очеловечена в грациозной фарсово-театральной форме. Весело расставаясь с прошлым, искусство утверждало сложность и неоднозначность мира, но его художественная идея все больше расходилась с реальным контекстом социального времени. Если в начале 60-х пределом мечтаний был громоздкий катушечный магнитофон, в 70-е – его кассетная модификация, то теперь есть и видеомагнитофоны, а мы все чаще вспоминаем ироническое замечание И. Ильфа: «В фантастических романах главное – это было радио. При нем ожидалось счастье человечества. Вот радио есть, а счастья нет»[iii]. Социальное время задает новые проблемы, все настойчивей стала ощущаться жажда определенности, ясных объяснений, трезвых решений. Не случайно – процитируем еще раз молодого критика – «карнавалы и маскарады уже ничего не говорят ни сердцу, ни уму».
Сегодня, когда 70-е уходят в прошлое, на первый взгляд кажется, что их попытка прорыва в будущее не удалась. На их вызов меняющееся время дает свой художественный ответ. Но это скорее восстановление традиционной системы явлений в художественной культуре, а не ее пересмотр на уровне неоформленных предчувствий. И все же думается, будущее увидит в искусстве 70-х не только негативный опыт, как представляется некоторым сегодняшним молодым критикам. Оно увидит, что именно в это время мы расстались с представлениями о красоте, творимой по законам рациональности и эффективности. В этом смысле искусство 70-х – больше, чем художественная тенденция, ограниченная десятилетием. Это – как бы еще одна новая идея искусства, протяженного в будущее, к которой культура будет неоднократно возвращаться. Она и сегодня далеко не исчерпана.
[1] Блок А. А. Записные книжки. М., 1965, с. 104.
[2] Дхаммапада. М., 1960. С. 73.
[3] Цит. по: Орфей. Пг., 1922. Кн. 1. С. 65.
[4] Герцен А. Былое и думы. М., 1969. Кн. 2. С. 175.
[5] Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 10.
[6] Вильчек Вс. Под знаком ТВ // Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1981. Вып. 1. С. 207.
[7] Массовая коммуникация в условиях научно-технической революции. Л., 1981. С. 287.
[8] Фирсов Б. М. Пути развития средств массовой коммуникации. Л., 1977. С. 129.
[9] Демин В.П. Первое лицо: Художник и экранные искусства. М., 1977.
[10] Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное: Средства массовой информации и репродуцированное искусство. М., 1981.
[11] Копылова Р. Контакт: Заметки о феномене телевизионности. М., 1974; Она же. Кинематограф плюс телевидение: Факты и суждения. М., 1977; Левшина И. С. Любите ли вы кино? М., 1978.
[12] Кроме указанных выше работ, см.: Фирсов Б.М. Телевидение глазами социолога. М., 1971; Вартанов Ан. Проблемы телевизионного фильма. М., 1978; Поэтика телевизионного театра. М., 1978; Телевизионная эстрада. М., 1981 и др.
[13] Лотман Ю., Успенский Б. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Тарту, 1971. Вып. 5. С. 162—163.
[14] Элиот Т. С. Назначение критики // Писатели США о литературе. М., 1974. С. 149.
[15] Вильчек Вс. Указ. соч. С. 204.
[16] Там же. С. 202.
[17] Костяшкин Н.А. Социально-экономическая эффективность структуры народного потребления // Эффективность народного потребления в развитом социалистическом обществе. М., 1979. С. 15.
[18] Принципиальное значение для современных культурных процессов изменившегося типа сознания подчеркивал в неоднократных беседах с автором Л. И. Невлер, которому мы выражаем глубокую благодарность.
[19] Шкловский В. В. За сорок лет. М., 1965. С. 437.
[20] Аверинцев С. С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к Средневековью // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 56.
[21] Кроме приведенных выше работ, особенно книги Н. М. Зоркой, укажем следующие: Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973; Музы XX века. М., 1978.
[22] Демин В. П. Молодой режиссер приходит в театр. М., 1982. С. 81.
[23] Новый лад «Песняров» (интервью) // Смена, 1982, № 1. С. 16.
[24] Там же. С. 16—17.
[25] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 150.
[26] Новый лад «Песняров». С. 17.
[27] Понятие «ауры» искусства, его уникальной неповторимости, введенное В. Беньямином, мы связываем не только с восприятием, но и с содержанием произведения искусства.
[28] Ермишев П. Куда исчезают таланты? // Смена, 1982, № 1. С. 17.
[29] Иванова Нат. Вверх по лестнице, ведущей вниз // Лит. газ., 1981, 29 апреля.
[30] Светланов Евг. Муза и мода сегодня // Сов. культура, 1981, 9 янв.
[31] Эфрос А. Не спешите перевернуть стул // Лит. газ., 1982, 20 мая.
[32] Эренбург И. Люди, годы, жизнь.— Собр. соч.: В 9-ти т. М., 1966. Т. 8. С. 3.
[33] Товстоногов Г. А. Зеркало сцены. В 2-х т. М., 1980. Т. 2. С. 38.
[34] Это явление получило содержательную интерпретацию в работе А. К. Якимовича «Современное советское искусство в плане исторического опыта» (в печати).
[35] Ковский В. Пейзаж такого сложного рисунка // Лит. газ., 1981, 20 мая.
[36] Сурков Е., Соловьев С. Через человека — мир: Диалог критика и режиссера // Там же.
[37] Из множества последних работ, посвященных этой проблеме, отметим: Античность и современность. М., 1972; Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976; Культурное наследие древней Руси. М., 1976; Традиции в истории культуры. М., 1978 и др.
[38] Балашов Н. И. Блэз Сандрар и проблема поэтического реализма XX в. // Сандрар Блэз. По всему миру. М., 1974.
[39] Каган М.С. Искусство в системе культуры: (К постановке проблемы) // Советское искусствознание, 1978. М., 1979. Вып. 2. С. 263.
[40] Торо Генри Дэвид. Уолден, или Жизнь в лесу. М., 1979. С. 57—58.
[41] Вольтер. Предисловие к «Семирамиде» // Вольтер. Эстетика. М., 1974. С. 114.
[42] И, разумеется, еще больше — художественной критики
[43] Danto А.К. Artworks and real things // Theoria. Lund, 1973. Vol. 39. P. 1-3, 12.
[44] Соловьева И., Шитова В. Четырнадцать сеансов. М., 1981. С. 220.
[45] Шибутани Т. Социальная психология. М., 1968. С. 12.
[46] Известно, что «с 1958 по 1968 г. в СССР было получено более 220 тысяч полных или частичных бюджетов времени». См.: Болгов В. И. Бюджет времени при социализме. М., 1973. С. 57.
[47] Виной тому многое: и узковедомственный характер публикации, и квантофренжя (математизация) как способ ухода от содержательного анализа, и некорректность методик и выводов и т. д.
[48] Фейнман Р. Фейнмановские лекции по физике. М., 1965. Т. 1. С. 48.
[49] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 186—187.
[50] Исследование операций. М., 1972. С. 106—107.
[51] Петраков П. Я. Кибернетические проблемы управления экономикой. М., 1974. С. 36.
[52] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 20. С. 89.
[53] Платон. Соч. М., 1972. Т. 3, ч. 2. С. 175.
[54] Там же. С. 124.
[55] Блок А. Собр. соч. М.; Л., 1962. Т. 6. С. 232.
[56] Рассуждая строго, понятия «социального эффекта» и «социальной эффективности» не тождественны друг другу. Однако в связи с тем, что в современной литературе объем и содержание этих понятий еще не различаются, мы употребляем их как взаимозаменяемые.
[57] Пушкин А. С.Собр. соч. М., 1976. Т. 6. С. 30.
[58] Маркс К., Энгельс Ф.Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 728.
[59] Один из возможных наборов предложен в работе «Прогнозирование в социологических исследованиях». (М., 1978. С. 246.)
[60] О различных типах отношения к культуре см.: Дадамян Г. Г., Дондурей Д. Б., Невлер Л. И.Восприятие монументального искусства // Вопросы социологии искусства. М., 1979.
[61] Федоренко Н. П. Методологические проблемы социально-экономического и научно-технического прогнозирования. // Долгосрочное планирование и прогнозирование. М., 1974. С. 38.
[62] См.: Народное хозяйство СССР в 1980 г. М., 1981. С. 524, 357—358.
[63] Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч. Т. 4. С. 97.
[64] Маяковский В. В. Выступление по докладу А.В. Луначарского «Театральная политика Советской власти» // Полн. собр. соч. В 13-и тт. М. Т. 12. С. 302.
[65] Пути развития театра. М.— Л., 1927. С. 184.
[66] Бехтерев В. М. Коллективная рефлексология. ПТг., 1921. С. 68—69.
[67] Эйзенштейн С. М. Собр. соч. В 6-ти т. М., 1964. Т. 2. С. 43.
[68] Положения о Комитете по делам искусств // Советское искусство, 1939, № 75, 18 окт.
[69] Жаров М. И. Жизнь, театр, кино. М., 1967. С. 243–244.
[70] Подробнее об этом см.: Дадамян Г.Г. Специфика современной культурной ситуации и проблемы ее научного изучения // Вопросы социального функционирования художественной культуры. М., 1984.
[71] См.: Дондурей Д. Киноаудитория — сегодня и завтра. М., 1986. С. 9.
[72] Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 35. С. 203.
[73] См.: Дадамян Г. Г., Дондурей Д. Б. Социальное функционирование искусства: в ожидании новых концепций // Социальное функционирование искусства и его видов. М., 1980.
[74] Подробнее об этом см.: Человек в мире художественной культуры. М, 1982, гл. 3—4.
[75] Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство и духовное развитие личности как проблема научного управления культурой. // Методологические проблемы прогнозирования и управления в области художественной культуры. М., 1980. С. 36–37.
[76] И.А. Гончаров – критик. М., 1981. С. 169.
[77] Там же. С. 203–204.
[78] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 23. С. 85.
[79] Маркс К., Энгельс Ф. Соч.Т. 20. С. 89.
[80] Токвиль А. де. О демократии в Америке. М., 1987. С. 148—149.
[81] Арбенин Н. Об автономии императорских театров // Театр и искусство. 1906. № 1-2. С. 26.
[82] Чему учиться у Чаянова // Известия, 1989, 25 февр.
[83] Кулуары пленума: точки зрения // Сов. культура. 1988, 19 января.
[84] Махлуп Ф. Производство и распространение знания в США. М., 1966. С. 290.
[85] Здесь и далее данные о расходах капиталистических стран на культуру и искусство приводятся по еженедельнику «Тайм» (СШA), 1988, № 46, 14 февр. С. 30 – 32.
[86] Театр, а не шоу-бизнес // Лит. газета, 1989, 1 марта.
[87] Истины ради отметим достаточную гибкую политику кабинета тори в вопросах финансирования искусства. Так, Национальный молодежный театр получил на гастроли в Москве целевую дотацию от правительственных организаций. О том подробнее см.: Кривопалов А. Принц Эдуард и его театр — в гости к нам . // Известия, 1989, 23 февраля.
[88] Шаталин С. Как перепрыгнуть пропасть? // Огонек, 1989, № 17. С. 23.
[89] Пути развития театра (стенографический отчет из решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.). М.— Л., 1928. С. 9.
[90] Маковский С. Министерство искусств // Аполлон, 1917, № 2-3. С. 15. Что тревога эта небезосновательна и сегодня, подтверждается фактом бссмысленной – задешево – распродажи природных ресурсов за рубеж, которую развернули сибирские облисполкомы, получившие право на самостоятельные внешнеторговые операции. Об этом подробнее см.: Агафонов С. Недра — за валюту // Известия, 1989, 17 февраля.
[91] Погожев В. Экономический обзор десятилетия Санкт-Петербургских театров после реформы 1882 г. СПб., 1892. С. 29.
[92] Само собой разумеется, что в каждую эпоху мы имеем в виду наиболее распространенный, модальный тип личности. Очевидно, что наряду с ним и оттеняя его, всегда существуют и другие типы, как, например, еретики в Средневековье. И это закономерно: разнообразие есть условие выживаемости и развития культуры.
[93] Здесь необходимы две оговорки. Во-первых, на процесс унификации культур влияют и другие причины, в частности, мощная экспансия идеалов и ценностей богатых стран. А во-вторых, одна из закономерностей развития коммуникативного процесса предполагает индивидуализацию канала коммуникации.
[94] Протоколы I-ой Всероссийской конференции пролетарских культурно-просветительских организаций. М., 1918. С. 65.
[95] Арманд И. Статьи, речи, письма. М., 1975. С. 56.
[96] Там же. С. 94.
[97] Там же. С. 70.
[98] Коллонтай А. Новая мораль и рабочий класс. М., 1919. С. 60.
[99] Цит. по: Соловьева И.Н.. Немирович-Данченко. М., 1976. С. 368.
[100] История советского кино. 1917–1967. В 4-х тт. М., 1969. Т.1. С. 91.
[101] Молодая гвардия. 1923. №3. С.122.
[102] Клара Цеткин. О Ленине. Воспоминания и встречи. М., 1926. С. 67.
[103] Луначарский А.В. О быте. М., 1927. С. 68.
[104] Масс В., Эрдман Н. «Одиссея». // Цит. по сб.: Москва с точки зрения. М., 1991. С. 286.
[105] Подробнее см.: Залкинд А. Б. Двенадцать половых заповедей революционного пролетариата // Философия любви. В 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 224–255.
[106] Ларионова Ольга. Долой стыд. «Советская Белоруссия», 2002, 4 мая. Цит. по: http://www.sb.by/area/authorslist/author/425
[107] Ильф И. Цит. соч. С. 562.
[108] Приведем знаменательную запись из дневника Е.Б. Вахтангова: «К.С. Станиславский сказал: «Покойный Морозов говорил мне: если хотите, чтобы вас боялись, – выдавайте жалованье сами». // Цит. по: Евг. Вахтангов. Материалы и статьи. М., 1959. С.66.
[109] Отметим, что при царском Дворе были Императорское человеколюбивое общество и Благотворительное общество им. Императрицы Марии Федоровны.
[110] Теляковский В.А. Воспоминания. Л.-М., 1965. С.70-71.
[111] Короленко В.Г. Старые традиции и новый орган // Русские записки, 1916, № 8. С. 255.
[112] Подробный их анализ проведен в нашей работе «Театръ в культурной жизни России (1914–1917). М., 2001.
[113] Погожев В. Экономический обзор десятилетия императорских Санкт-Петербургских театров после реформы 1882 г. СПб., 1892. С. 29.
[114] Рид Джон. Рождение нового мира. М., 1987. С. 162.
[115] Известия ВЦИК, 1918, 14 февраля.
[116] Луначарский А.В. Три встречи // Ежегодник Малого театра. 1955–1956. М., 1961. С. 128. Есть и более страшное свидетельство: автор книги, скрывшийся за псевдонимом, пишет: «И такие слова нам доводилось слышать от Луначарского: «Нам тяжелее убивать, чем жертвам нашим умирать». (См.: Братья Гордины. Социомагия или социотехника. 1919 г. (на шмуцтитуле - 1918 г.). С. 35. Фраза, уму непостижимая...
[117] Ленин В.И. ПСС. Т. 44. С. 79.
[118] Текст декрета юридически безграмотен. Шедевром неопределенности является пункт 14: «Центротеатр имеет право давать автономным театрам и з в е с т ные указания репертуарного характера в направлении приближения театра (и это русский язык! – Г.Д.) народным массам и их социалистическому идеалу, без нарушения художественной ценности театра».(Разрядка наша. — Г. Д.) Какие указания, кому они были известны – вопросы, вопросы...
[119] Можно утверждать, что в годы «военного коммунизма» именно театр стал искусством родовым,спасшим для российской культуры выдающихся деятелей всех других – без исключения – видов искусств.
[120] Эфрос А. М. Концы без начал (Искусство в революции) //Шиповник. М., 1922. С. 113.
[121] Налоготворческое воображение властей не знало границ: местный налог с публичных зрелищ и увеселений, подоходный, промысловый, со строений и земельной ренты, с привозимых и вывозимых грузов, на расклейку афиш, сборы в пользу Красного креста, Помгола, Детского фонда им. Ленина, курортный сбор и т. д. «Обложение театров всеми видами налогов, — отмечал А.В. Луначарский, – редко бывает ниже 70% и доходит до 130% валовой доходности».
[122] Филиппов Вл.Репертуар Октябрьского десятилетия // Театры Москвы. 1917–1927// М., 1928. С. 82.
[123] Там же. С. 168.
[124] Пути развития театра: (стенографический отчет из решения партийного совещания по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 г.). М.; Л., 1928. С. 9.
[125] Первыми организовались в союз композиторы, в 1932 г., хотя устав союза они приняли через 17 (!) лет — в 1949 г.
[126] Президент Горбачев хочет запретить показывать глупости // Коммерсанть, 1990, 3–10 декабря.
[127] Не случайно директора императорских театров В.А. Теляковского современники называли «антрепренером в вицмундире».
[128] Цит. по: Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917–1938. М., 1977. С. 27.
[129] Он сформулировал свое понимание социальной роли театра еще в 1932 году на встрече с писателями: «Стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Пьеса доходчивее... Пьесу рабочий посмотрит. Через пьесу легко сделать наши идеи народными, пустить их в народ».
[130] В 1985 году средняя цена билета в драматический театр составляла 1 рубль плюс минус 10-12 копеек, на премьерные и гастрольные спектакли цены могли повышаться на 50%.
[131] Для этого надо было бы сначала «окультурить страну», то есть воспитать этих самых театральных зрителей (которых, скажем, в Америке 4%, во Франции 9%, а у нас в середине 60-х – примерно 12%)
[132] Для сравнения: в 1928 году театры показывали 240 спектаклей в сезон, и это было много, в царское время театры показывали 165-185 спектаклей и критики возмущались, как нещадно антрепренеры «хищнически эксплуатируют» артистов! Сегодня у нас средний драматический театр дает 260-280 спектаклей за сезон.
[133] В 1962 по отношению к 1961 – на 30%, в 1963 к 1962 – 25%, 1964 к 1963 – на 15%.
[134] В 1981 году в Узбекистане кукольные театры в октябре рапортовали, что выполнили годовой план, показав 1250 спектаклей, причем это была русская труппа, а национальная показала 1350.
[135] Такое предложение выдвигается регионами (Иркутск, Волгоград, Самара, Н. Новгород). Но, к сожалению, даже до эксперимента (мы с Е.А. Левшиной предлагали его в 1997 году) дело не дошло.
[136] В 56 театрах РСФСР, Белоруссии, Литвы, Грузии и Узбекистана методом глубинного стандартизированного интервью с применением психологических тестов было опрошено свыше 800 актеров и 124 главных и очередных режиссера, проанализирована творческо-производственная деятельность этих театров.
[137] Дадамян Г. Г. Театр в культурной жизни России в годы первой мировой войны. М., 1987.
[138] Для внимательного читателя очевидно, что в предложенной модели реализуются – естественно, при известных ограничениях – основные идеи арендного подряда.
[139] Наш современник – театр / Выступление Г. Г. Дадамяна // Театр, 1986, № 2. С. 79. Журнал опубликовал материалы этой дискуссии только после XXVII съезда КПСС, фактически через полтора года.
[140] Лит. газета, 1985, 31 июля.
[141] Ефремов О. Н.Доверие зрителей // Правда, 1986, 21 февр.
[142] Цит. по: Всероссийская конференция Союза театральных деятелей РСФСР // М., 1987. С. 19.
[143] Белякова Г. Повод к размышлению // Сов. эстрада и цирк. 1987. № 12. С. 3.
[144] Цит. по: Сов. культура. 1988. 16 янв.
[145] Гумилев Л. Н. Биография одной теории, или Автонекролог //3намя. 1988. № 4. С. 202.
[146] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 5. С 25.
[147] Володин В. Наш старый знакомый // «Известия». 1987. 3 дек.
[148] Сталин И. В. Соч. М., 1949. Т. 10. С. 312.
[149] Кривицкий Е. «Знать о вас как можно больше» // Лит. газ. 1987. 26 авг.
[150] Там же.
[151] Театры-студии: путевка в жизнь / Выступление А.Г. Аганбегяна // Сов. культура. 1987. 22 янв.
[152] «Мы просто любим друг друга» // Театральная жизнь. 1987. № 19. С. 2.
[153] Гэлбрейт Дж.-К. Экономические теории и цели общества // М., 1976. С. 352.
[154] О возможности и пределах использования в музыковедении экономических категорий // Музыкознание. Л., 1928. С. 43.
[155] Рубинштейн А. Я. Проблемы планирования и хозяйственного механизма в сфере культуры // Пути совершенствования хозяйственного механизма управления театрально-зрелищными предприятиями. М., 1984. С. 27.
[156] Гэлбрейт Дж.-К. Указ. соч. С. 402.
[157] Шульпин П. М. Обеспечение населения услугами культуры эпизодического использования. С. 108.
[158] Дондурей Д. Погода на завтра // Лит. обозрение. 1966. № 7. С. 98-99.
[159] Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 35. С. 203.
[160] Помяловский, Н. Г. Избранное. М., 1980. С. 46.
[161] Теляковский В.А. Дневники директора императорских театров. М., 1998. С. 557.
[162] Боголюбов Н. Театральный ансамбль // Театр и искусство. 1916. № 41. С. 820.
[163] Дорошевич В.М. Рассказы и очерки. М., 1962. С. 35.
[164] Гоголь Н.В. Мертвые души // Полное собр. соч. В 14 т. М., 1951. Т. 6. С. 198.
[165] Дадамян Г.Г. О проблемах репертуарного театра в России // Страстной бульвар, 10. 1997. № 2-3.
[166] Г(М)АНО – государственная (муниципальная) автономная некоммерческая организация; СГ(М)АНО – то же самое, только специализированная.
[167] См. Ваксберг А. Царица доказательств // Лит. газета. 1988. 27 января. (Истины ради добавим, что позже он пересмотрел свою позицию.) См. также: Мацкин А. По следам уходящего века. М., 1996. С ними солидарна и М. Чегодаева. См.: Чегодаева Мария. Два лика времени. 1939 // Один год сталинской эпохи. М., 2001.
[168] Распространенность этой версии характеризуется тем, что ее как достоверный факт опубликовала М. Туровская в своей монографии «Бабанова. Легенда и биография». М., 1981. С. 74.
[169] Изъятые письма на имя Сталина были: в Горенках – на шести листах, в квартире на Брюсовском переулке – на одиннадцати листах. Это позволило Т.С. Есениной предложить «наиболее правдоподобный вариант», что второе письмо Сталину было написано Райх, но адресату не отправлено, т.к. «Мейерхольд запретил ей его посылать». Тогда чем объяснить неожиданный арест Вс.Эм.?
[170] Власть и художественная интеллигенция, с. 109–110.
[171] А. Мацкин. Цит. соч. С. 161.
[172] Есенина Т.С.. О Вс. Мейерхольде и Зинаиде Райх. М., 2003. С. 40. Об этом же см.: «У Рудневой статья, где она делает из Мейерхольда диссидента, противника власти, чего, по-моему, все-таки не было». (Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 322.)
[173] Письмо актрисы З.Н. Райх И.В. Сталину // Власть и интеллигенция. М., 1999. С. 366. Встреча тогда не состоялась.
[174]. Голубовский Б.Г. Большие маленькие театры. М., 1998. С. 50-51.
[175] Письмо актрисы З.Н. Райх И.В. Сталину. С. 366.
[176] Театр. 1937. № 1. С. 7.
[177] Мейерхольдовский сборник. Выпуск первый. В 2-х тт. М., 1992. Т. 1. С. 355.
[178] Цит. по: Берновская Н.М. Бабанова: «Примите... просьбу о помиловании...» / Воспоминания и письма. М., 1996. С. 22.
[179] Цит.соч. С. 22.
[180] См.: «Верните мне свободу!» . Мемориальный сборник документов из архивов бывшего КГБ. / Редактор-составитель В.Ф. Колязин. Москва, 1997. С. 225.
[181] Письмо актрисы З.Н. Райх И.В. Сталину. С. 367.
[182] Цит. соч. С. 365.
[183] Подробнее об этой трагедии – см. статью В. Рябова (Огонек, 1989, № 15.)
[184] Берновская Н.М. Цит. соч. С. 22.
[185] Мейерхольдовский сборник, М., 1992. С. 149.
[186] Статья «Один конверт – два убийства» была опубликована (Страстной бульвар, 10. 2001. № 8).
[187] См.: «Верните мне свободу!». С. 236.
[188] Цит. по: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989. С. 266.
[189] Там же. С. 260.
[190] Цит. по: Виноградская И. Летопись… Т.4. С. 254.
[191] Топорков В. К.С. Станиславский на репетиции. Воспоминания // М.-Л., 1949. С. 171.
[192] Там же. С. 171-172.
[193] Там же. С. 131.
[194] Кедров Михаил Николаевич. Статьи, речи, беседы, заметки. М., 1978. С. 15-16.
[195] Кедров Михаил Николаевич. С. 17.
[196] Строева М.Н. Режиссерские искания К.С. Станиславского. 1917–1938. С. 370.
[197] Цит. по: Громов П. Написанное и ненаписанное. М., 1994. С. 137.
[198] Там же.
[199] Там же. С. 140.
[200] См.: Юзовский Ю. О театре и драме. Т. 2. С. 244–249.
[201] Строева М.Н. Цит. соч. С. 379-380.
[202] Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре // М., 1989. С. 263.
[203] Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 9-и тт. М., 1999. Т. 9. С. 140.
[204] Там же. С. 367.
[205] К.С. Станиславский. Цит. соч., с. 637.
[206] Там же. С. 666.
[207] Там же. С. 502.
[208]Там же. С. 575.
[209] Там же. С. 669.
[210] Смелянский А. Цит. соч. С. 332.
[211] Там же. С. 275.
[212] Станиславский К.С. Собр. Соч. Т. 8. С. 324-325.
[213] Цит. по: МХТ в советскую эпоху. М., 1974. С. 167.
[214] Цит. по: Строева М.Н. Цит. соч. С. 339.
[215] Там же. С. 387.
[216] Громов П. Цит. соч. С. 139.
[i] Левашов В. Новый традиционализм молодого искусства // Декоративное искусство СССР. 1984. №7. С. 38.
[ii] Костяшкин Н.А. Социально-экономическая эффективность структуры народного потребления // Эффективность народного потребления в развитом социалистическом обществе. М., 1979. С. 15.
[iii] И. Ильф, Е. Петров. Собр. соч. Т. 5. М., 1961 С. 189.
(Декоративное искусство. 1984. № 12.)