Французький балетний театр 17 ст. 3 страница

⇐ Назад

Якщо теоретики класицизму виходили з прагнення наслідувати природу, то романтики виходять з прагнення перетворити природу. Вони створюють свій, особливий світ, на їхню думку, величніший і прекрасніший, ніж світ реальний. У цьому й полягає суть їхнього учення про два світи. З уявленням про два світи пов‘язаний полум‘яний захист романтиками цілковитої творчої свободи митця від будь-яких регламентацій і будь-яких норм.

Романтик — мрійник: він свідомо жадав недосяжного, завмирав у безперервному мучеництві і повертався в осоружну дійсність, чекаючи неминучої розв'язки (крах байронівського Манфреда, Альберта в балеті Адана "Жизель")

Романтизм став першим художнім напрямком, у якому з усією визначеністю виявилося усвідомлення творчої особистості як суб'єкта художньої діяльності. Романтики відкрито проголосили торжество індивідуального смаку, повну волю творчості. Надаючи самому творчому акту вирішальне значення, руйнуючи перепони, що стримували волю художника, вони сміло зрівнювали високе й низинне, трагічне й комічне, повсякденне й незвичайне.

Романтизм збагатив мистецтво новими ідеями, темами, образами. Набуває небувалої популярності балет. Провідне положення займає легкий, повітряний і поетичний танець. Змінюється будова хореографії, її виразна мова. Нові естетичні вимоги сприяють виробленню техніки так званого класичного танцю. Вперше балерина підіймається на кінчики випрямлених пальців — на пуанти. Великого значення набуває так званий характерний танець, засобами якого відтворюються особливості національної народної хореографії.

Новий зміст викликало до життя нові форми вираження. Так було не тільки в балеті. Це було властиве всій практиці романтичного мистецтва тієї епохи.

У 30-і роки 19-го століття романтизм досяг свого розквіту у мистецтві.

Найбільш послідовно і повно романтичний напрям в балеті проявилося у Франції, де висока була техніка танцю, особливо жіночого.

У романтичному балеті танцівниця стала на пуанти. Першою це зробила Марія Тальоні, повністю змінивши старі уявлення про балет. У балеті «Сильфіда» вона постала крихкою істотою з потойбічного світу. Успіх був приголомшливий.

Яскравим проявом романтизму в балеті стали спектаклі «Сильфіда» Філіпа Тальоні і «Жизель» Жюля Перро. У романтичних балетах протиставлялися два світи - світ реальний і світ фантастичний, світ мрії. Це мало вплив на оформлення спектаклю, на всю його атмосферу. Зображення фантастичного світу не вимагало від балетмейстера і танцівниці приватних побутових виправдань всіх рухів і поз танцю. Це дозволило використовувати всю накопичену на той час балетну техніку і сприяло подальшому розвитку класичного танцю.

У романтичному балеті зросла роль провідної танцівниці, піднялося значення і унісонного жіночого кордебалету. Жіночий танець повністю затьмарив чоловічий, чоловіків-танцюристів в безлічі випадків охрестили просто рухливими статуями, що існують тільки для того, щоб балерини на них спиралися.

Зміст балету і почуття героїв розкривалися за допомогою танцювальних рухів, танець і пантоміма перепліталися природно і непомітно, танець став основним виразним засобом балетного спектаклю.

Драматизація балету вимагала розвитку балетної музики. Перша балетна музика часто була збірною, вона служила фоном і ритмічним супроводом танцю. Тепер її роль зросла, музика стає авторською, задає атмосферу вистави, відповідає драматургічному розвитку дії, дає образні музичні характеристики героїв.

Сюжети романтичних балетів більшою мірою спиралися на літературне першоджерело. Героїнями балетів стали сильфіди і лісові духи віліси, персонажі кельтського і німецького фольклору. Зовнішність танцівниці в білій тюнікі, яка втілювала неземну істоту з віночком на голові і крильцями за спиною, придумали французькі художники-костюмери І.Леконт, Е.Ламі, П.Лормьє. Білий колір - колір абсолюту, «білий балет» висловлював романтичну тугу за ідеалом, балерина в арабесці стала його графічної формулою.

У цей час з'явилося безліч чудових балетів, але, на жаль, романтичний балет став останнім періодом розквіту танцювального мистецтва на Заході. З другого половини XIX століття балет, втративши своє колишнє значення, перетворився на придаток до опери. Лише в 30-і роки XX століття під впливом російського балету почалося відродження цього виду мистецтва в Європі.

15. Романтизм в в західно-європейському балетному театрі.

На зламі XVIII-XIX століть Європа зазнала жорстоких потрясінь. Цей історичний період, помічений зльотами та падіннями, різкими контрастами у суспільно-політичному житті, послужив вдячним ґрунтом для зародження нової художньої течії — романтизму. Романтизм збагатив мистецтво новими ідеями, темами, образами. Набуває небувалої популярності балет. Провідне положення займає легкий, повітряний і поетичний танець. Змінюється будова хореографії, її виразна мова. Нові естетичні вимоги сприяють виробленню техніки так званого класичного танцю. Вперше балерина підіймається на кінчики випрямлених пальців — на пуанти. Великого значення набуває так званий характерний танець, засобами якого відтворюються особливості національної народної хореографії. Вершиною романтичного музично-хореографічного мистецтва став балет Адольфа Адана “Жизель”.

16. Творчість Ж.Перро.

Перро Жюль Жозеф (1810 - 1892) - французький артист, балетмейстер і педагог.

Хореографами романтизму були також Жан Кораллі (1779-1854), Жюль Перро і Артюр Сен-Леон.

Жюль-Жозеф Перро (1810-1892) - французький танцюрист і балетмейстер, один з найбільших представників школи "романтичного балету".

Перро народився в театральній сім'ї (його батько був сценічним техніком) і займався танцем з 9-річного віку. Десяти років він приїжджає в Париж. Навчався у Огюста Вестриса. Розробив свій власний індивідуальний танцювальний стиль, що підходив для його не ідеальної фігури. Першими його ролями на сцені були Полішинеля і Мавпа в циркових виставах. Це наклало відбиток на своєрідність його акторської манери і прославило Перро як видатного артиста-акробата. Пересуваючись разом з бродячими трупами, 10-річний Жюль добрався до Парижа.

Там Перро бере уроки у знаменитого танцівника О. Вестріса, який розгледів у юному танцівника талант і не злякався його несприятливої зовнішності. Жюль Перро був, як пишуть про нього у всіх хроніках, "вкрай непривабливий". Його зовнішність і нескладна постать, заважали йому реалізуватися на класичній сцені. Але Вестріс створив для Жюля особливий «жанр Перро» - жанр «зефіру з крилами летючої миші", метушливої істоти невимовної легкості і гнучкості. Ось які інструкції давав йому його прославлений учитель Вестріс: "Стрибай з місця на місце, давай публіці час придивитися до тебе".

Дебют Перро, що відбувся в 1830 році на сцені Паризької опери, був зустрінутий публікою "на біс".

Критики назвали його "найбільшим танцівником нашого часу", така велика була сила його таланту, здатність одухотворяти танець. Часто його партнеркою в той час була Марія Тальоні. Але знаменита балерина хотіла бути єдиною і відмовилася танцювати з Перро. Перед ним закрилися двері Паризької Опери.

У зв'язку з тим, що відносини у Перро з його партнеркою, танцівницею Марією Тальоні згодом зіпсувалися, танцюрист через кілька років був змушений покинути Паризьку оперу. Ж.- Ж. Перро гастролює на найважливіших балетних сценах Європи: в Лондоні, Мілані, Відні та Неаполі. В останньому він знайомиться з Карлоттою Гризі, яку навчає танцювальній майстерності.

Після цього починаються гастролі Перро по Західній Європі.

Починаючи з 1836 року Перро виступає як хореограф, найважливішою його роботою є балет «Жизель».

Офіційним постановником «Жизелі» значився Жан Кораллі, а неофіційним сопостановником був Жюль Перро.

"Жизель" вигідно відрізнялася від інших балетів епохи романтизму не тільки своїм сюжетом, де перше місце відводилося не Ундіні, Сильфіді чи іншій таємничій суті, а молодій дівчині, а й багатою хореографією балету, насиченою як сольним, так і ансамблевих танцем.Саме це зумовило небувалий інтерес до цього балету. Один з авторів хореографічного тексту, Жюль Перро, складав його для своєї дружини - Карлотти Грізі - першої виконавиці партії Жизелі, відомої романтичної балерини.

Пластична партитура балету, вчинена у всіх її найдрібніших деталях, відрізнялася поєднанням танцю та пантоміми, дієвим і психологічним малюнком дуетів, повітряним характером рухів, а танець кордебалету нерозривно був пов'язаний з танцем героїні.

"Жизель" вивела Жюля Перро і Жана Кораллі в число перших хореографів Європи і подарувала славу молодий італійської балерині Карлотті Грізі.

Жюль Перро - знаменитий балетмейстер. Найвідоміші його балети: «Наяда і рибалка», «Катаріна, дочка розбійника», «вихованка фей», «Корсар», «Фауст», «Есмеральда», «Норовлива дружина» і, звичайно ж, «Жизель».

Перро прагнув у мові рухів знайти засоби розкриття характерів героїв і ситуацій танцю. Він вніс у танець зміст і дію, перший ввів pas d'actions, pas de trois, pas de quatre в тій класичній формі, яка нам відома зараз.

Під час гастролей в Неаполі в 1834 році він познайомився з Карлоттою Грізі, тоді їй було років 15. У неї був прекрасний голос, і вона чудово танцювала. Перро почав вчити її класичному танцю і в 1836 році привіз її до Лондону. Всі свої сили Перро вкладав у свою кохану, з якої він мріяв зробити зірку балету. Він привозить її в Париж, і в 1840 році відбувся дебют Карлотти на сцені Паризької Опери, після чого дирекція театру запропонувала їй контракт. Перро у той час займався тільки кар'єрою своєї protégé і всі свої постановки створював виключно для неї.

У 1840 році відомий композитор Адольф Шарль Адан почав роботу над балетом «Жизель», сценарій якого написав французький поет і романіст Теофіль Готьє. Готьє був одружений на рідній сестрі Карлотти Грізі - Ернесті, а балет присвятив саме Карлотті, в надії завоювати її серце.

Над балетом працювали спільно два балетмейстера Жан Кораллі і Перро. Вся партія Жизелі, весь малюнок головної ролі в хореографічному відношенні був розроблений Перро, але його ім'я не було навіть згадано на афіші паризької прем'єри балету, що відбулася 28 червня 1841. Балет мав грандіозний успіх, і Жан Кораллі присвоїв собі всю славу єдиного хореографа балету. Але в даний час вже немає ніяких сумнівів щодо того, кому належить авторство хореографічних сцен в балеті - це геніальний Жюль Перро, який створив партію Жизелі для Карлотти Грізі, і цим балетом затвердивши балетний романтизм і остаточно звівши балет в такий же повноправний жанр мистецтва, як музика і поезія.

Балет «Жизель» підніс Карлотту Грізі на вершину балетної слави і назавжди вписав ім'я Жюля Перро в історію балетного мистецтва.

У «Жизелі» досягнуто єдність музики, пантоміми і танцю.Крім пантоміми, дія вистави розвивала музичні та хореографічні лейтмотиви, інтонаційна виразність мелодії давала героям музичні характеристики.

Адан почав процес сімфонізаціі балетної музики, збагачення її арсеналом виразних засобів, притаманних симфонічній музиці.

У цьому та інших балетах Ж. Перро проголошувалися ідеї прогресивного романтичного напряму, відбивалися погляди тих, хто не втратив віри в людські ідеали, у перемогу добра над злом. Перро у своїх постановках прагнув опоетизувати все земне. У них діяли не тільки фантастичні істоти - Вілліси, а й реальні люди. Їх вчинками керувала віра в добро і справедливість.

Незабаром після прем'єри ставлення Карлотти до Перро змінюється, і він їде в Лондон, де через рік відбулася прем'єра «Жизелі», а на афіші стояло його ім'я. Там же він ставить безліч успішних балетів і хореографічних постановок, серед яких знаменитий Pas de Quatre (музика Ц. Пуні, 1845), який він створив для чотирьох найвідоміших балерин: Карлотти Грізі, Марії Тальоні, Люсіль Гран і Фанні Черріто.

В 1851 році балетмейстер приїжджає в Санкт-Петербург і працює в імператорському театрі спершу як танцюрист, а потім як хореограф. Тут Перро одружується на своїй учениці, Капітолині Самовській. Мав у цьому шлюбі двох дітей. У 1859 році танцюрист повертається з Росії в Париж.

У 1859 році, повернувшись до Парижу, Перро знову з'являється в Опері - старій Опері на Рю Ле Пелетьє. Його можна бачити на багатьох картинах французького художника Едгара Дега, присвячених балеринам і повсякденному житті Паризької Опери. Художник безліч разів зобразив Жюля Перро - Наставника, як його називали в Опері.

Жюль Перро помер 29 серпня 1892.

Найвідоміші його балети: «Наяда і рибалка», «Катаріна, дочка розбійника», «вихованка фей», «Корсар», «Фауст», «Есмеральда», «Норовлива дружина» і, звичайно ж, «Жизель». Перро прагнув у мові рухів знайти засоби розкриття характерів героїв і ситуацій танцю. Він вніс у танець сенс і дію, перший ввів pas d'actions, pas de trois, pas de quatre в тій класичній формі, яка нам відома зараз.

Жюль Перро створив партію Жизелі для Карлотти Грізі, і цим балетом затвердивши балетний романтизм і остаточно звівши балет в такий же повноправний жанр мистецтва, як музика і поезія.

Балет «Жизель» підніс Карлотту Грізі на вершину балетної слави і назавжди вписав ім'я Жюля Перро в історію балетного мистецтва. В Жизелі досягнуто єдність музики, пантоміми і танцю. Крім пантоміми, дію вистави розвивали музичні та хореографічні лейтмотиви, інтонаційна виразність мелодії давала героям музичні характеристики.

В цьому та інших балетах Ж. Перро проголошувалися ідеї прогресивного романтичного напряму, відбивалися погляди тих, хто не втратив віри в людські ідеали, в перемогу добра над злом. Перро у своїх постановках прагнув опоетизувати все земне. У них діяли не тільки фантастичні істоти - віліси, а й реальні люди. Їх вчинками керувала віра в добро і справедливість.

17. Балет Шнейцхофера-Ф.Тальоні «Сильфіда» як зразок балетної вистави доби романтизму.

Балетний романтизм досяг великих успіхів у Франції, де висока була техніка танцю, особливо жіноча. Першим романтичним балетмейстером став Філіп Тальоні, що поставив балети «Сильфіда» (1832) і «Діва Дунаю» (1838) зі своєю дочкою Марією Тальоні в головній ролі.

Мистецтво Тальоні було мистецтвом романтичним. Романтизм балетів Тальоні був плодом ірреального, часом сумбурного вимислу, близького до фантастики німецьких романтиків-ідеалістів першої чверті XIX століття.

Якщо у балетах Дидло навіть персонажі міфологічні та казкові - Зефір і Флора - були по їх вчинках і переживаннях цілком земними людьми, у плоті і крові, то центральні персонажі балетів Філіпа Тальоні були істотами потойбічними і загадковими: їх зіткнення з матеріальним світом нерідко загрожувало бідою і людям цього світу, і їм самим.

Філіппо Тальоні - італійський артист, педагог і балетмейстер, почав свою артистичну діяльність в 1794 році, виступаючи в різних театрах Італії. Значну частину творчого життя Тальоні присвятив хореографічній освіті та сценічній кар'єрі своєї дочки Марії. Багато його постановок були здійснені в розрахунку тільки на її виняткові дані. Навчена за методом батька, Марія Тальоні володіла дивовижною стійкістю, була здатна довго стояти на кінчику носка або парити в стрибку, затримуючись, і якби повисаючи в повітрі. Балетмейстер-новатор створив новий стиль танцю, який називали повітряним. Він розширив тематику балетних спектаклів, розсунувши межі жанру, вводив в балетні спектаклі жанрово-побутові епізоди, стилізовані народні танці та пантоміми.

У 1832 році Філіппо Тальоні поставив для своєї дочки балет «Сильфіда» на сцені Паризької опери, який згодом став символом романтичного балету. Сильфіда - дух повітря - була гостею на землі, її легкість балетмейстер підкреслював в танці: у ньому переважали стрибки, паріння над сценою. У «Сильфіді» танець і пантоміма перепліталися природно і непомітно. Виконавиця ролі Сильфіди, одягнена в повітряний костюм - туніку, прагнучи створити враження невагомості героїні, ледве торкалася сцени кінчиками пальців.

Реформи балетного театру торкнулися також і декорацій. Тальоні використовував у спектаклях польоти, різні сценічні трюки і перетворення.

Філіп Тальоні, підняв на небачений раніше рівень емоційну виразність кордебалетного танцю.

Кордебалет як організована одиниця був особливо важливий у системі виразності романтичної вистави Ф. Тальоні.

Нові стильові завдання зажадали і від кордебалету нової виразності; одним з важливих її ознак була вивірена синхронність танцю. Естетичне призначення кордебалету в романтичному спектаклі стало іншим, ніж у давнину. Він як і раніше представляв собою фон, але вже не орнаментальний, а активний, дієвий, відтіняючий, пояснюючий і переживаючий події і долі героїв.

В історії музичного театру балет «Сильфіда» займає особливе місце. Прем'єра балету, що відбулася 12 березня 1832 на сцені Гранд Опера в Парижі, ознаменувала початок блискучої епохи балетного мистецтва - епохи романтизму. Творці «Сильфіди» - лібретист А. Нуррі, композитор Ж. Шнейцгоффер, балетмейстер Ф. Тальоні, художник П. Сісеро. Їх дітище, підбиваючи підсумок пошукам хореографів і танцівників попередньої епохи, відкрило перед балетним мистецтвом нові горизонти. «Сильфіда» вразила сучасників художньою досконалістю, значущістю поетичного змісту, співзвучного їх умонастрою.

Провідна тема романтизму - розлад мрії і дійсності - отримала на балетній сцені вражаючу наочність.

Сюжет балету навіяний шотландськими легендами. Його безпосереднє джерело - фантастична повість Ш. Норді «Трільбі», суттєво перероблена сценаристом. На перший погляд, це звичайна балетна казка - селянин Джеймс, залишивши будинок і наречену заради чарівної діви повітря Сильфіди, мимоволі губить свою обраницю. Але за сюжетними перипетіями постає така дорога романтикам минулого століття думка про несумісність поезії і прози життя, про непереборне суперечності між духовним ідеалом і чуттєво-земним буттям.

Не одна лише новизна змісту зробила «Сильфіда» маніфестом балетного романтизму. Новою була художня форма вистави, де танець, потіснивши в правах пантоміму, став основним виразним засобом, наповнився глибоким ліричним підтекстом. Суть сюжетної колізії знайшла смислову багатозначність завдяки хореографії, її образним контрастів. Танцювальні характеристики персонажів реального світу - шотландських селян, одягнених у яскраві національні костюми - будувалися на фольклорно-етнографічної основі. Танець персонажів фантастичного царства - Сильфіди та її небесних подруг - був начисто позбавлений побутових прикмет.

Цей танець, що отримав згодом назву «класичний», «передавав найскладніші порухи душі - душі, що сталась зримою, яка прийняла матеріальну оболонку», - пише історик балету В. М. Красовська. Вона відзначала, що цей танець «був як би нарєчієм істот фантастичного світу, умовно поетичною мовою, яким Сильфіда і їй подібні персонажі висловлювали свої сумніви й переживання, від світлої радості до гіркої печалі. І він ставав особливо виразним в кульмінаційних точках драматичної дії: висловлюючи дію, сам цією дією був».

Легкість і строгу красу «сільфідного» танцю підкреслював умовний балетний костюм: ліф, що відкриває плечі і руки, довгий тюнік з білого газу, трохи підсвічується блакитним, прозорі крильця за спиною. Сильфіда - вільна мрія, поетична фантазія, матеріалізована в образі крилатої діви, принесла світову славу двадцятивосьмирічного балерині Марії Тальоні. Сучасники сприйняли її мистецтво як одкровення. У сяйві її слави померкло ім'я творця балету - батька Марії, балетмейстера і педагога Філіппо Тальоні, вміло ограни талант своєї великої дочки. Серед балетів, складених ним для Марії, «Сильфіда» залишилася неперевершеним шедевром.

Російська публіка познайомилася з «Сильфідою» в 1835 році. Балет йшов у редакції балетмейстера А. Тітюс з Л. Круазет в заголовній партії. Прем'єра залишилася непоміченою. А через два роки в Росії приїхали Марія і Філіппо Тальоні. Для петербурзького дебюту вони вибрали «Сильфіда» (6 вересня 1837). Тепер балет мав великий успіх. Про нього заговорили як про сенсацію. Марію Тальоні нагороджували найгучнішими епітетами.

«Ідеал танцю», «калейдоскоп ніжності, легкості, грації», «в кожному жесті, в кожному коливанні стану криється розкішна поема», «вона живе в повітрі, це її рідна стихія», - у таких і подібних до них виразах висловлювалися російські критики . Тальоні захоплювалися Гоголь і Герцен, Бєлінський і Огарьов. Вона приводила глядачів в несамовитість. Театр, заповнений зверху до низу, здригається від оплесків, гудів від захоплених вигуків.

Тальоні здавалася справжнім дивом. Але тим вагомішим був успіх першої російської Сильфіди - Катерини Санковской, що дебютувала на московській сцені в один день з Тальоні - 6 вересня 1837 року (балет йшов у редакції Ф. Гюллень-Сміття). Двадцятирічна танцівниця побачила Сильфіда по-своєму, наділивши її людськими якостями. Героїня Тальоні «гинула від зіткнення з чужим і ворожим світом людей. Сильфіда-Санковская, навпаки, сама прагнула в цей світ, навіть якщо він і прирікав її на загибель ... Вона тужила у своєму повітряному самоті, її мимоволі вабили до себе земні люди, живе життя ». (В. Красовська).

Після від'їзду Тальоні роль Сильфіди на петербурзької сцені з успехомісполнялі Тетяна Смирнова, Надія Богданова. Але в другій половині XIX століття балет все рідше з'являвся в репертуарі. Його останнє поновлення зробив в 1892 році Петіпа для балерини Варвари Нікітіної. Обдарувавши балетний театр новими ідеями, первісток романтичної хореографії поступово пішов зі сцени. Після Жовтневої революції старовинний балет майнув на афіші петроградського (Маріїнського) театру. Його відновив для випускного спектаклю хореографічного училища В. І. Пономарьов (1922 р.). Через три рік глядачі Великого театру в Москві побачили другий акт в постановці В. Д. Тихомирова з Є. В. Гельцер у головній партії. З тих пір «Сильфіда» надовго зникла з репертуару, зайнявши почесне місце в працях істориків балету.

Подібна доля спіткала «Сильфіду» і за кордоном. Витримавши 151 подання на батьківщині - у Франції, облетівши найкращі сцени Європи, вона покинула театральні підмостки. Але чудове творіння Тальоні не загинуло. Ще в 1836 році воно прикрасило репертуар Датського королівського балету. Постановку на музику Х. Левенсхольда здійснив корифей датської хореографії серпня Бурнонвиль (1805-1879). Він у точності відтворив драматургічну канву оригіналу, зберіг стилістику танцю. Збережена кількома поколіннями датських артистів, ця «Сильфіда» дожила до наших днів.

У післявоєнні роки «Сильфіда» повернулася на батьківщину. У 1946 році її показала парижанам трупа «Балет Єлисейських полів» (постановник В. Гзовський, виконавці - Н. Вирубова і Р. Петі), в 1953 році - трупа «Гран балі дю марки де Куевас» (постановка Х. Ландера). А ще через десятиліття почався переможний хід балету по країнах світу.

Виконавиця ролі Сильфіди - казкового створення, одягнена в повітряний костюм і з крильцями за спиною, прагнучи створити враження невагомості героїні, ледве торкалася сцени кінчиками пальців. Однак тоді не було спеціального взуття з твердим носком і з жорсткою прокладкою (пуанти) і танцівниці доводилося підніматися на кінчики власних пальців в м'яких балетних туфлях. Першою застосувала танець на пальцях як виразний засіб була Марія Тальоні. Завдяки розвитку пальцьовий техніки новим танцювальним стилем стала повітряна польотність рухів. Так затверджувався танець на пальцях, яким ми знаємо його зараз. У романтичному балеті зросла роль ведучої танцівниці, піднялося значення і унісонного жіночого кордебалету. Жіночий танець повністю затьмарив чоловічий, чоловіків-танцюристів в безлічі випадків охрестили просто рухаються статуями, існуючими тільки для того, щоб балерини на них спиралися.

«Тальоні створив одноістінно поетичне творіння:« Сильфіда», - писав Ф. А. Коні.

Філіппо Тальоні - італійський артист, педагог і балетмейстер, почав свою артистичну діяльність в 1794 році, виступаючи в різних театрах Італії. Значну частину творчого життя Тальоні присвятив хореографічній освіті та сценічній кар'єрі своєї дочки Марії. Багато його постановоок були здійснені в розрахунку тільки на її виняткові дані. Навчена за методом батька, Марія Тальоні володіла дивовижною стійкістю, була здатна довго стояти на кінчику носка або парити в стрибку, затримуючись, і якби повисаючи в повітрі. Балетмейстер-новатор створив новий стиль танцю, який називали повітряним. Він розширив тематику балетних спектаклів, розсунувши межі жанру, вводив в балетні спектаклі жанрово-побутові епізоди, стилізовані народні танці та пантоміми.

У 1832 році Філіппо Тальоні поставив для своєї дочки балет «Сильфіда» на сцені Паризької опери, який згодом став символом романтичного балету. Музику до нього написав композитор Ж. Шнейцхоффер. Сильфіда - дух повітря - була гостею на землі, її легкість балетмейстер підкреслював в танці: у ньому переважали стрибки, паріння над сценою. У «Сильфіді» танець і пантоміма перепліталися природно і непомітно.Виконавиця ролі Сильфіди, одягнена в повітряний костюм - туніку, прагнучи створити враження невагомості героїні, ледве торкалася сцени кінчиками пальців. Реформи балетного театру торкнулися також і декорацій. Тальоні використовував у спектаклях польоти, різні сценічні трюки і перетворення.

У 1837 році Марія Тальоні виступила на петербурзькій сцені у кращому балеті свого батька, «Сильфіді», поставленому на музику Ж. Шнейцгоффера в Парижі в 1832 році.

Танець піднімався до небувалих колись поетичних висот в одухотвореному мистецтві Марії Тальоні: виконавиця незмінно височила над рівнем завдань, поставлених перед нею наївними сценарними мотивуваннями.

Танець Марії Тальоні, незвичайний за своїм поетичним завданням, був незвичайний і по технічним прийомам. Збереглося чимало свідчень про строго розроблену систему класичного екзерсису, яким щодня протягом трьох годин займалася танцівниця.

Філіп Тальоні, підняв на небачений раніше рівень емоційну виразність кордебалетного танцю.

Нові стильові завдання зажадали і від кордебалету нової виразності; одним з важливих її ознак була вивірена синхронність танцю. Естетичне призначення кордебалету в романтичному спектаклі стало іншим, ніж у давнину. Він як і раніше представляв собойфон, але вже не орнаментальний, а активний, дієвий, оттеняющійпоясняющій і переживає події і долі героїв.

Марія Тальоні (1804-1884) - італійська балерина, з 1828 року провідна солістка Паризької опери. У 1837-1842 роках виступала в Петербурзі. Гастролювала в багатьох містах Європи. В історію театру увійшла як видатна романтична балерина, вперше використала в танці пуанти.
Марія народилася в родині балетмейстера і хореографа Філіпа Тальоні. Хореографії балерина вчилася спочатку у Ж.Б. Кулона, потім у батька. Дівчинка не мала ні балетної фігури, ні особливої зовнішності. Тіло її було непропорційно складено: руки надмірно довгі, талія була короткою, а спина сутулою, за що однокурсниця по школі Кулона прозвали її маленькою горбункою. Незважаючи на це її батько вирішив зробити з неї балерину. Він вирішив, що стара французька система навчання танцям не підходить її індивідуальності і став займатися з нею сам. Це була дуже жорстока школа. Батько вимагав від доньки бездоганно простих, благородних, позбавлених найменшого нальоту фривольності рухів. Більш того, його муштра переслідувала фантастичну мету - подолати земне тяжіння. Все, що дозволялося Марії, - це злегка, непомітним зусиллям відштовхнутися від землі, щоб летіти. Довгі години занять деколи кінчалися непритомністю. Стерті до крові пальці ніг не встигали зажити, як батько знову ставив її до станка.

У 1822 році Філіппо Тальоні поставив балет «Прийом молодої німфи до палацу Терпсихори», в якому Марія виконала партію Мавки. Дебют відбувся в Відні. Перше ж її поява на сцені здивувала зал. Паризьку публіку Марія підкорила в 1827 році в «Венеціанському карнавалі», з тих пір вона часто танцювала в паризькій Гранд-Опера.

⇐ Назад