ВОПРОС 32. ЭЛИОТ Бесплодная земля
“Поэзия, - говорит Элиот, - это не взрыв чувств, а бегство от них, не выражение личности, а бегство от нее”. Но тут же добавляет, словно бы прислушиваясь к нашептыванию демона своей души: “Несомненно, лишь тот, кто обладает чувствами и является личностью, понимает, что это - желание сбежать от них”.
И хотя Элиот был убежден, что поэтом может тот лишь быть, кто убегает от своей личности, сам он не всегда достигал в этом успеха. Личность его все время угрожала расщепить тщательно оберегаемую им маску иронии и объективности.
Элиот неоднократно подчеркивал, что поэзия требует постоянного подчинения “я” чему-то более “великому и бесценному”. Когда в 1927 году он принял англиканскую веру, “великое и бесценное” обернулось “небесным царством на земле”, служением цели: спасти христианскую культуру от идолопоклонства и вульгаризации.
И тут, к сожалению, как всегда, начинаются поиски козлов отпущения, тех, кто, по его мнению, приведет человечество к полному хаосу. В плену этих поисков он сам вызывал демонов - женщин, секс, американизм, просвещенный протестантизм - пытаясь защитить матрицы порядка и веры, придуманные им самим, от собственной необузданной фантазии, угрожавшей этим матрицам.
И к еще большему нашему сожалению, опять же, как всегда, первыми козлами отпущения оказались евреи: тот факт, который тщательно сводится под сурдинку или вообще смазывается “элиотологами”.
И это не просто заметки на полях, или одна-две строчки, наносящие досадный ущерб его величию. Речь идет о теме, просачивающейся через всю его поэзию, подчас демагогичной, не чурающейся намеков “традиционного антисемитизма”, говорящего о власти евреев над мировыми финансами, об их низменной сексуальной морали, об их грубой космополитичности.
Особенно антисемитизм ощутим в ранних его стихах “Суини среди соловьев”, “Бербэнк с бедекером, Блиштейн с сигарой”, “Геронтион”, а также в “Траурном гимне”, который был написан в 1921 году, а опубликован после смерти поэта.
Как говорится, из песни слова не выкинешь. Он поддерживал группу “Аксьон франсез”, являющуюся открытой антисемитской организацией, он безоговорочно выступил на стороне Паунда при дискуссиях о награждении последнего премией Болингена (Паунд в свое время поддерживал Гитлера) в 1948 году. И даже в том, что он говорил, что нет в его душе места личной ненависти к евреям, он далеко не был оригинальным.
В евреях Элиот видел “темную силу”, ненавидящую и стремящуюся разрушить христианскую культуру.
Вряд ли является простым совпадением резкое антиеврейское выступление Элиота в первые месяцы прихода Гитлера к власти: “...религия и раса сплетаются так, что делают присутствие любой группы “свободомыслящих” евреев нежелательной...” В глазах Элиота еврей - демон, возвещающий приход массового вульгарного сознания, которое вытеснит цивилизацию.
Вот стоят друг перед другом примитивный турист Бербэнк и вечно кочующий космополит Блиштейн, однако главный свой яд Элиот припас для последнего, кого и обвиняет в уничтожении в прошлом прекрасной Венеции, превращении ее в вульгарное, гниющее и подвергающееся порче место...
Таков был путь Блиштейна:
печально согбенные колени и локти
подошвы, вывернутые наружу –
венский семит из Чикаго.
Глаз выпяченный тусклый
удивленно выглядывающей
из одноклеточной слизи
в присутствии перспективы Каналетто.
(вольный перевод)
Блиштейн - вечный Жид, лишенный корней, вечный попрошайка-шнорер, порождение греховного союза вульгарности и культуры.
“Элиот, - пишет один из известных критиков, - забыл, очевидно, венских “одноклеточных” евреев - Зигмунда Фрейда, Арнольда Шенберга, Артура Шницлера, Стефана Цвейга и Макса Рейнхарда”.
Еврей, ассоциируемый Элиотом со “слизью”, является по Элиоту главным архитектором разрушения культуры...
Однажды над Риальто.
Мыши - из-под груд отбросов.
Еврей - из-под груд земли.
Деньги, обернувшиеся мехами...
(вольный перевод)
В одном из самых знаменитых своих стихотворений “Геронтион” Элиот снова приберегает яд для еврея. Стихотворение, по сути, драматический монолог “персоны”...
Дом пришел в упадок,
На подоконнике примостился хозяин, еврей, -
Он вылупился на свет в притонах Антверпена,
Опаршивел в Брюсселе,
залатан и отшелушился в Лондоне.
(Перевод Андрея Сергеева. Т. С. Элиот.
Бесплодная земля. Прогресс. 1971, стр 32.)
У Элиота устойчивый ряд эпитетов, строящий образ еврея - “вылупился”, “опаршивел” (вариант: пархатый), “отшелушился”, точнее, размножился из “одноклеточной слизи”, этакий демон вульгарности и нищеты, обладающий необузданной похотью, порождающий несметные скопища низменных существ. Ветхость, развал и коррупция у Элиота неизменно выступают в облике еврея, символизирующего закат западной цивилизации.
4.Основная тема поэзии Элиота
Мур и Коллингвуд не преувеличивали, характеризуя Элиота как пророка, мировую фигуру невероятных размеров: Элиот прервал ренессансную традицию воспевания человека, сказав эпохе всю правду о язвах и ужасах, разъедающих ее. Конечно, не он – первый, но изобразительные средства, виртуозный язык, глубинный подтекст, изощренный интеллектуализм и утонченная интуиция в соединении с уникальной элиотовской тайнописью сделали его вызывающее современным, наиболее адекватным нашей страшной эпохе.
Каждое слово, каждый образ, каждая метафора – целое напластование: философий, религий, этик и одновременно – правд жизни со всеми ее грязнотами и вульгарностями. Здесь необходима даже не дешифровка, как у Джойса, а способность погрузиться в этот круто заваренный интеллектуальный мир, насытиться этим горько-соленым раствором.
Бесконечные напластования намеков, недомолвок, реминисценций, открытые и замаскированные цитаты, сложнейшая система отсылок, тщательная имитация разных поэтических техник, виртуозные ассоциации, полифилософские метафоры, парафразы, речитативы, аллитерации, ассонансы, расширенные виды рифм, смешение арго и сакральных текстов, увеличенная до крайних пределов суггестивность слова – вот из какого "сора" "сделаны" его стихи. При всем этом – редкостная органичность, необыкновенная глубина, связь с традицией. Как у великих предшественников, усложненность и зашифрованность – не нарочиты, а естественны, адекватны нарастающему хаосу мира.
Основная тема поэзии Элиота – скорбь, переживание убожества мира и человека, неизбежность возмездия за растрату жизни. Великое ничтожество природы, суини эректус, творит тщетную историю, где все – ложь и обман. Нет, не неверие в человека, тем более не мизантропия – поэтическое предупреждение, метафизический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человечности – вопль отчаяния, попытка остановить бодро марширующих к трагическому концу. Предвосхищение и итог ХХ века...
"Пустошь" свидетельствует, что наш век преждевременно одряхлел, настолько одряхлел, что даже не может найти слова, чтобы оплакать собственное бессилие; что он навечно обречен одалживать песни ушедших поэтов и склеивать их воедино.
Нет, я не согласен с тем, что величие умерло с Вергилием или Данте, – своим творчеством Элиот доказал обратное. "Пустошь" – новая "Одиссея", поэтический "Улисс". С той разницей, что герой опустошенного человечества не ограничен временем и пространством, он тысячелик: Тиресий из Финикии, рыцарь святого Грааля, шекспировский Фердинанд, блаженный Августин и Будда одновременно. Вот уж где мифотворческая поэзия! Антология человеческого сознания и пересмотр человеческой истории.
Мифологический фон необходим Элиоту как декорация безвременья – вечности, на подмостках которой жизнь повторяет одни и те же фарсы. Но миф не только фон – сущность происходящего и тайный смысл сокрытого, иррациональность человеческого и бессмысленность великого. Дабы постичь хаос происходящего, необходимо разглядеть прах произошедшего. И наоборот: настоящее вынуждает переосмыслить прошлое.
Творчество Элиота и есть переосмысление философии, истории, культуры, содержания сознания. Как считал он сам, появление нового произведения искусства влияет как на все будущие, так и на прошлые творения. После Элиота мы по-новому смотрим на Данте. По словам У. Эко, изменение восприятия делает художественное произведение иным, не равным самому себе. Величие художника, возможно, измеряется глубиной изменений духовного мира. Элиот не только повторил то, что, по его словам сделал Шекспир, – выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающуюся разрастаться, но, в значительной степени, повлиял на парадигму, изменил мировоззрение, создал новую концепцию человека, потеснившую Фауста.
ВОПРОС 33 РИЛЬКЕ
РИ́ЛЬКЕ (Rilke) Райнер Мария (1875-1926), австрийский поэт. В лирике прошел сложный путь от импрессионизма (сборник «Часослов», 1905) и философской символики («Новые стихотворения», ч. 1-2, 1907-08) к «новой вещности», стилю т. н. предметной образности («Дуинезские элегии», 1923). Главная тема — попытка преодолеть трагическое одиночество человека через любовь, единение с людьми и природой. Драматические и прозаические произведения, в т. ч. роман-дневник «Записки Мальте Лауридса Бригге» (1910), предвосхитивший экзистенциалистскую прозу. Эссе.
РИ́ЛЬКЕ (Rilke) Райнер Мария (полное имя Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария) (4 декабря 1875, Прага, тогда Австро-Венгрия — 29 декабря 1926, Вальмон, Швейцария), австрийский поэт.
В каждом сборнике, лирический герой раскрывается с разных сторон.
Лирический герой Рильке слаб, растерян, зачастую одинок. Он не без оснований страшится жестокого и несправедливого мира, но в то же время величественен и едва ли не всемогущ.
Лирический герой Рильке остается, как бог, один на один перед вечностью и бесконечностью, принимая на себя всю ответственность за целое мироздание. Высокий, гамбургский, счет, но на меньшее австрийский поэт не идет. Вместе с тем он несказанно зачарован каждой текущей минутой.
В сборнике «Часослов»
Лирический герой напрямую говорит с богом. Раздумья о боге занимают центральное место в этой поэтической книге. По Рильке, непрестанно создавая этот мир, бог обнаруживает себя в самых различных явлениях природы и может обернуться любой вещью (поэт называет бога «вещью вещей»)
В сборнике Париж. «Новые стихотворения»
Лирический герой цикла обращается здесь уже не к богу, как это было в «Часослове» (непосредственной связи с богом, как утверждает теперь поэт, больше быть не может) а к темным глубинам сознания и к эмоциям читателя.
Центральные образы «Элегий» — ангел, человек и кукла. Образ ангела, как замечал сам поэт, не имеет ничего общего с ангелами в христианской религии. «Ангел «Элегий», — писал Рильке, — это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности.» По Рильке, ангелы символизируют «полноту бытия». Это знаки духовного совершенства, лицезрение которых может явить человеку ужасающую глубину его собственного несовершенства (отсюда известная строка, несколько раз повторяющаяся в «Элегиях» — «Всякий ангел ужасен»). Гармонический космос, в котором существуют ангелы и совершенство которого они воплощают, Рильке называет «внутреннее мировое пространство» (Weltinnenraum). В нем неразрывно соединяются внешнее и внутреннее, «открытое» и «закрытое», жизнь и смерть, органическое и неорганическое, прошлое и будущее. Этот космос состоит из чувств и эмоций и кроме ангелов его могут видеть лишь животные, которые, в отличие от человека, не осознают, что им предстоит умереть.
Ангелам и человеку в «Дуинских элегиях» противопоставляется кукла — символ механического, бездуховного существования (этот образ Рильке перенимает из трактата «О театре марионеток» Генриха фон Клейста). Человек же — это синтез «ангела» и «куклы»: наполовину наполненная содержанием маска. Правда, и человек может поставить и утвердить свое существование — параллельно ангельскому — в мире вещей, созданных трудом (в мире культуры). Поэтому в седьмой элегии появляется важный для Рильке образ деятельного героя, который сам творит себе свою судьбу (он получит развитие в «Сонетах к Орфею»). И все же высшими ценностями, способными принести радость бытия в этом мире (Hiersein) для поэта остаются, не вещи, но духовные, вневременные ценности — и в особенности — любовь.
Когда общество находится на историческом подъеме, оно приобретает высокие, гуманные идеалы и идет к ним. В периоды отступления назад (а они ему нужны, ибо, как гласит французская поговорка, если хочешь дальше прыгнуть, перед прыжком подальше отступи), происходит противоположное: утрачиваются доселе чтившиеся идеалы, в качестве положительной альтернативы им навязывается фактическая бездуховность. Если духовность определять как приверженность высоким идеалам, то, выражаясь иначе, в периоды социальных кризисов она, соответственно, деградирует.
С этой точки зрения первое двадцатилетие кончающегося века, по существу, очень похоже последнее. Тогда, как и сейчас, самые совестливые художники эпохи не могли не молчать, остро переживая тотальное наступление бездуховности. В России начала ХХ века набатом гремели голоса таких титанов гуманистической художественной мысли, как Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, М.А.Горький и др., в Европе выступали в защиту духовности братья Манн, Р.Роллан, А.Барбюс, Г.Гессе. В числе их был также и выдающийся австрийский поэт-мыслитель Р.М.Рильке (1875-1926).
Произведения его, возможно, не для самого широкого читателя. Они требуют серьезной работы ума и сердца, а главное - совести. Написаны не для развлечения праздной толпы, а для того, чтоб взбудоражить совесть и заставить задуматься о том, что же такое с нами, в действительности, происходит, и о том, как дальше жить.
Поэтому, видимо, в Советском Союзе первый сборник Рильке в русском переводе вышел в свет лишь в 1971 г. Должны были пройти десятилетия для того, чтобы стало ясно, что творчество этого очень даже непростого художника остро необходимо для нас. Зато в девяностые годы вышло уже несколько его стихотворных сборников, причем, по первому поверхностному впечатлению, в основном почти исключительно религиозного содержания. Рильке оказался, таким образом, исторически справедливо востребованным, хотя и в конъюнктурно урезанном объеме.
Страдающим нет толку от божьего понимания их проблем, так как бог ничего им не говорит, да и сказать не может. А поэт морально обязан говорить. Поэтому он выше бога. Слово в устах стихотворца - могущественнейший инструмент изменения действительности, ее гуманизации. А поэт поэтому - активный борец за гуманизм. Иначе он попросту вовсе не художник, а жалкий ремесленник. Цветаева в корне неверно оценила гражданскую позицию Рильке. Аналогия со священником на поле битвы в данном случае решительно не годится. Наоборот, австрийский поэт отнюдь не отстраняется от мира сего с его душераздирающими страстями, но постоянно пытается вникнуть поглубже в самую суть проблем, занять по отношению к ним четкую гражданскую позицию и объявить ее целому миру. Она, таким образом, диаметрально отличается от позиции духовника, снимающего с людей всякую ответственность за происходящее и отписывающего ее, в конечном счете, на неисповедимый промысел божий и/или на якобы врожденную греховность.
ВОПРОС 34 Т.МАНН
В новелле «Смерть в Венеции» Томас Манн вторым слоем, поверх написанного, ведёт несколько важных для него мотивов, расширяющих и углубляющих содержание новеллы и смысл образа её героя. Особую роль в новелле играют ситуации встречи – древняя коллизия романов-путешествий. Как будто и незначительные, эти встречи несут в себе тревожащее дополнительное значение. Герой встречает то странного «чужеземца», то матроса, то гондольера, и все они ассоциируются со смертью. Нечто неживое есть и в самой Венеции. Другой мотив – обманность, притворство, театр. Это и «поддельный юноша», и красота Венеции, за которой скрывается болезнь, эпидемия, смерть. Смысл и название новеллы не ограничиваются историей её героя. Здесь говорится не столько об угрозе холеры, сколько о «холере» в расширительном, переносном смысле. Говорится о жизни, в которой, как кажется герою, «всё на свете свернуло со своего пути», о мире, где «всё начинало уродливо искажаться», о мире на краю, в котором писатель предвидел катастрофу. И ещё шире: старик, мальчик, море, прекрасный город у его берегов, любовь, смерть – перед нами вечность, заключающая в себе и жизнь, и красоту, и возможность греха и гибели.
Новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции», написанная в 1911 году, представляет собой один из первых образцов модернистской прозы, где намечены принципы, которые позже будут востребованы мифологическим романом. Писатель задал особый масштаб восприятия сюжета: рассказ о судьбе художника в новелле превращается в повествование о судьбе искусства в современном мире, о меняющихся отношениях между искусством и жизнью, кризисе прежних ценностей и поиске новых ориентиров. В широком смысле «смерть в Венеции» и у Манна - это смерть прежнего типа культуры, свидетельство исчерпанности ее гуманистических установок, приведших, в конечном счете, к изоляции искусства и жизни, сформировавших ту оболочку, из которой стремится вырваться главный герой. финал дает писателю возможность прояснить перспективу, которая имеет отношение не только к судьбе конкретного персонажа или к определенной сюжетной ситуации. Финал становится формой художественного исследования процесса смены культурной парадигмы, проверкой возможности движения культуры к будущему.
Манн прислушивается к ритмам, существующим в масштабах большого времени. Так, например, на протяжении всего путешествия Ашенбаху встречаются странные рыжеволосые люди, которые кажутся ему чужестранцами и от которых исходит ощущение угрозы и опасность подчинения воли. Олицетворяя вершину цивилизованного существования, дистилированного и изолированного от жизни, немец Ашенбах между тем является потомком древних германцев – варваров, разрушивших некогда Римскую империю. Давнее прошлое героя как бы возвращается к нему в образах этих пугающих незнакомцев, имеющих таинственную власть над ним. Сама эпидемия холеры напоминает нашествие варваров, уничтожающих достижения европейской цивилизации.
Образ жизни писателя Ашенбаха вполне соответствует привычному представлению об интеллигенте, сформированному многими поколениями. Он живет в постоянных «тисках долга». Труд, самодисциплина, служение искусству – его главные ценности. И вдруг с этим человеком начинают происходить странные метаморфозы: страстное желание путешествовать, приезд в Венецию, любовь, подобная эпидемии холеры, смерть.
Размышляя о судьбах современной культуры, Манн вступает в диалог со многими философами. В тексте легко узнаются идеи его «оппонентов»: Ф. Ницше, А. Шопенгауэра и др. Важное место отводится неявному столкновению двух концепций Эроса – платоновской и библейской. «Красота – путь чувственности к духу», - эта мысль не раз возникает в сознании Ашенбаха. С другой стороны рисуется образ Венеции – падшей царицы, вавилонской блудницы, обольщающей и губящей, влекущей в бездну. Сам образ города двоится: это и прекрасная женщина – любимая, Афродита, но это и зараженное пространство, где царит безумие и ужас.
Воплощением идеала подлинно духовного бытия, не утратившего связи с природной основой, является в новелле мальчик Тадзио. Наблюдая за мальчиком, поляком по происхождению, Ашенбах становится свидетелем эмоциональной вспышки, проявления откровенно негативного отношения к русским. Ненависть к русским приводит писателя в восхищение. Эта вспышка «детского национального фанатизма» раскрывает ему одухотворенность красоты Тадзио:
В финале новеллы Манн на миг приоткрывает перед нашим внутренним взором формы будущего и воссоздает образ человека новой эпохи. Это Тадзио – классический образ совершенного человека. Автор своей волей сохраняет для будущего любимый образ, сформированный многими поколениями духовной культуры. Правда, совершает он это, разрешая проблему преимущественно на умозрительном уровне, уровне столкновения известных философских идей.
Если Манн видит, что угрозе уничтожения в современную эпоху подвержены классические ценности: красота, духовность, аристократизм, которые он в лице Тадзио пытается спасти, У Манна болезнь, поразившая мир, принимает форму дионисийского безумия страсти, испепеляющей человека.
ВОПРОС 35. МИФ И 20 ВЕК
Миф — один из центральных феноменов в истории культуры и древнейший способ концепирования окружающей действительности и человеческой сущности. Миф — первичная модель всякой идеологии и синкретическая колыбель различных видов культуры — литературы, искусства, религии и, в известной мере, философии и даже науки.
Миф как описание модели мира разворачивается в форме рассказа о происхождении мира. Космизация, в частности, проявляется как выделение суши из первичного океана, отделение неба от земли (они мыслятся как мужское и женское первосущества), как первоначальное появление небесных светил, растений, зверей и людей (из глины, костей, деревьев и т. п. или вышедших изпод земли, подлежащих "доделыванию" и т. п.), как борьба поколений богов — младшего против старшего, как борьба богов или героев с чудовищами или великанами, которые мыслятся как воплощение сил Хаоса. К космизации относятся также и изготовление космических и культурных объектов (огня, орудий охоты и труда), введение обрядов и обычаев.
Мифология была колыбелью священного писания всех высших религий. Лидер ритуальномифологической школы в литературоведении Н.Фрай считал Библию "грамматикой литературных архетипов". Древнейшие мифологические сюжеты и сюжеты, взятые из Библии, Корана, буддийских преданий и т. п., составили основу литературных сюжетов буквально вплоть до XVIII века в Европе и до еще более позднего времени — в Азии. Реализм XIX века предельно сконцентрировал внимание на окружающей действительности и на ее социальноисторической интерпретации, во многом определившей и художественную структуру реалистических произведений, особенно романов. В XX веке на волне ремифологизации, наступившей в силу разочарования в позитивистских ценностях, что особенно становится заметно в литературе модернизма, решительно порывающей с традициями XIX века, происходит отказ от социологизма и историзма и выход за социальноисторические рамки ради выявления вечных начал человеческой жизни и мысли. Этот поворот был подготовлен так называемой "философией жизни" (Ницше — еще в конце XIX века, а затем Бергсон и другие. "Философии жизни" затем наследовала философия экзистенциализма), а его научной базой стал психоанализ Фрейда и аналитическая психология Юнга, в которых отныне все социальноисторическое поглощается психоаналитическим и, в особенности, сферой подсознательного, индивидуального и коллективного.
Параллельно с отказом от социального историзма в философии, науке (включая этнологию) и искусстве происходила "реабилитация" и частичная апологетизация мифологии как вечного символического выражения основ человеческого бытия и человеческой психики, независимо от исторических обстоятельств и конкретных характеров. Кроме того, литература, отказавшись от социальноисторических определителей формы романа, пыталась использовать обращение к мифологии как к средству структурирования повествования.
Таким образом, древние мифы, возникшие фактически до выделения индивидуальной личности из социума (их можно назвать условно "доперсональными"), используются для описания ситуации одинокого, покинутого индивида, жертвы социального отчуждения в обществе XX века. При этом такое парадоксальное использование мифа и мифотворчества лишь частично смягчается почти обязательной в "мифологизирующем" романе XX века иронией и самоиронией.
Мифологизм в литературе XX века проявился в поэзии (Элиот, Йетс, Паунд и др.), в драме (Ануй, Клодель, Кокто, Жироду, О'Нил и др.) и особенно в повести и романе (Т.Манн, Джойс, Моравиа, Кирш, Носсак, Хартлауб, Бойхлер, Брох, Лангезер, Фриш, Апдайк, Куайн, Бахман, Меррил, Карпентер, Аргедас, Астуриас, Маркес, Булгаков).
Латиноамериканские и африканские авторы сочетают современный модернизм с теми фольклорно-мифологическими традициями, которые еще живут на их родине. Этой возможности лишены европейские и североамериканские писатели, использующие чисто книжные античные или библейские сюжеты. Здесь классиками являются Томас Манн и Дж.Джойс, начавшие параллельно двигаться от реалистических повестей к мифологизирующим романам. Первые из этих романов рисовали "мифологический" облик среднего, универсального человека ("Улисс" Джойса и "Волшебная гора" Манна; на этом этапе сказывается явное влияние фрейдизма), а последующие — мифологию человеческой истории в целом ("Поминки по Финнегану" Джойса, "Иосиф и его братья" Манна, здесь сильное влияние юнгианства). При этом Т.Манн не порывает полностью со старой реалистической традицией, противопоставляет гуманизм нацистскому мифотворчеству, даже видит в мифе известное обобщение исторического опыта, включая сюда и известную повторяемость в истории.
Дж.Джойс устами своего героя Стивена рассказывает о мечте вообще освободиться от ужаса истории, которая есть лишь бессмысленное кружение на одном месте. Герои Джойса страдают от всякого социального давления (Стивен) и одновременно наоборот (в лице Блума) от неукорененности индивида в социуме. В "Улиссе" мифологические античные параллели (с концентрацией на персонажах "Одиссеи") служат фоном и способом характеристики героев. Используется путь их сравнения с героями мифологическими. При этом персонажи сравниваются с античными или библейскими героями не только разными, но прямо противоположными. Последнее должно подчеркнуть универсальную вместимость души среднего человека, every man’а. В "Поминках по Финнегану" герои впрямую отождествляются с целым набором также противоположных по характеру мифологических персонажей. История здесь тоже представлена в виде вечного бессмысленного кружения, в том числе в виде мифологизирующих циклов умирания–воскресения.
Томас Манн, в отличие от Джойса, в романе "Волшебная гора" пользуется не чисто мифологическими моделями (например, швейцарский санаторий — остров Цирцеи), но больше ритуальными (ежегодный карнавал, "Священная свадьба", борьба поколений при смене царямага — по Фрэзеру, и т. д.). В "Иосифе и его братьях" библейский миф как бы иллюстрирует переход от крайне архаичных древневосточных мифов к историзованному иудейскохристианскому мифу, выражающему гуманизацию личности.
На периферии романа Джойса встречаем, наряду с игрой традиционными мифами, также и попытки личного мифологизирования (в "Улиссе" — мыло как талисман, трамвай как дракон, и т. п.).
У Франца Кафки традиционные мифы явным образом не используются (может быть, только имплицитно, например, библейский сюжет Иова), но развертывается самостоятельное мифотворчество. Однако именно сравнение кафкианского мифотворчества с эксплуатацией традиционных мифов у других авторов обнажает специфику модернистского мифотворчества XX века. Специфика эта в отражении трагедии социального отчуждения и одиночества индивида, и в этом коренное отличие ее от суперсоциального и нарочито гармонизирующего первобытного и древнего мифа. В главных произведениях Кафки, а именно в "Процессе", "отчужденный", покинутый индивид ломается под дамокловым мечом внешних непознаваемых сил, а в "Замке" — такой же индивид не может укорениться социально. Эти романы находятся в отношении дополнительной дистрибуции.
Анализ выявляет, что миф Кафки (а заодно и Джойса, и других) — это, в сущности, антимиф, т. е. миф наизнанку. В мифе, сказке, в рыцарском романе герои обычно проходят серию испытаний, моделью которых является обряд инициации (т. е. "посвящения"). Герои "Процесса" и "Замка" также проходят через своеобразные испытания, но не могут их выдержать, терпят фиаско. Различия мифа и мифотворчества очень ярко проявляются, например, при сравнении "Замка" Кафки с "Повестью о Граале" Кретьена де Труа и его продолжателей, особенно Вольфрама фон Эшенбаха.
Но не только в мифотворчестве Кафки, но и в мифологизме писателей, прямо обращающихся к традиционным мифам, обнаруживается в той или иной степени переворачивание мифа, его хотя бы частичное превращение в антимиф. Так литература, в свою очередь, моделирует противоречивый характер явной и неявной мифологизации в культуре и идеологии XX века.
ВОПРОС 36. АНТИУТОПИЯ
В зарубежной литературе к наиболее известным антиутопиям относятся “О дивный новый мир” О.Хаксли, “Скотный двор”, “1984” Дж. Оруэлла и "451градус по Фаренгейту" Рея Брэдбери.
Если говорить о произведении Брэдбери «451градус по Фаренгейту"то можно сказать, что автор романа выразил отношение к бездуховному обществу, которое променяло красоту и мудрость книги на индустрию удовольствий и беспамятство. Но в то же время напомнил всем нам притчу о птице Фениксе, которая сжигала себя на костре, но всякий раз возрождалась из пепла. Может быть, и мы, люди, перестанем сооружать погребальные костры из книг (а это делал Гитлер в 1938—1945 годах), перестанем вести войны, в пожарах которых сгорают библиотеки, перестанем травить тех, кто пишет правду.
Роман Брэдбери общечеловечен, он всем нам задает вопросы: «Почему мы разрешаем себя превращать в жующих жвачку парнокопытных? Почему мы разрешаем себя оболванивать недостойной литературой и псевдокультурой?» Но ответ дать может сам человек: «Я хочу служить книге, потому что я не желаю быть зомби и не допущу, чтобы мои дети и дети моих детей были зомби».
Что касается “Скотного двора» Дж. Оруэлла, то сказка-притча о животных, восставших против человека, обросла за десятилетия многочисленными толкованиями. Наиболее типичное и распространенное – политические аллюзии. В Советском Союзе «Скотский хутор» был издан через 42 года после его опубликования в Англии и сразу был однозначно воспринят как сатира на Советский Союз.
В “О дивном новом мире” О.Хаксли описывается мир далёкого будущего, в котором люди выращиваются на специальных заводах — эмбрионариумах и заранее поделены на пять различающихся по умственным и физическим способностям каст, которые выполняют разную работу. От «альф» — крепких и красивых работников умственного труда до «эпсилонов» — полукретинов, которым доступна только самая простая физическая работа. В зависимости от касты младенцы воспитываются по-разному. Так, с помощью гипнопедии, у каждой касты воспитывается почтение перед более высокой кастой и презрение к кастам низшим. Костюмы у каждой касты определённого цвета. В этом обществе нет места чувствам, основной лозунг «каждый принадлежит всем остальным». Люди в этом «Мировом Государстве» не стареют, хотя средняя продолжительность жизни — 60 лет. Регулярно, для поддержания хорошего настроения, они употребляют наркотик «сому», у которого нет негативных действий. Богом же в этом мире является Генри Форд, его так и называют — «Господь наш Форд», а летоисчисление идёт от создания автомобиля «Форд T», то есть с 1908 года н. э. В романе действие происходит в 632 году «эры стабильности», что соответствует 2540 году н. э.
“1984” Дж. Оруэлла – это роман с элементами сатиры.считается одним из известнейших произведений в жанре антиутопии, предупреждающим об угрозе тоталитаризма. Название романа, его терминология и даже имя автора впоследствии стали нарицательными и употребляются для обозначения общественного уклада, напоминающего описанный в «1984» тоталитарный режим. Неоднократно становился как жертвой цензуры в социалистических странах, так и объектом бойкота и травли со стороны левых кругов на Западе. Роман активно использовался западной пропагандой в качестве антисоциалистической сатиры. Однако роман показывает человеконенавистническую сущность как коммунизма в его вульгаризированном понимании, так и капитализма. Он направлен в том числе и на критику западного общественного устройства. В романе можно увидеть много черт не только тоталитарных режимов, но и современной автору буржуазной Англии. Сам писатель, бывший демократическим социалистом, заявлял, что «1984» не следует рассматривать в качестве критики социалистических идей. Напротив, в своём эссе «Почему я пишу» (1946) Оруэлл настаивал на том, что все его произведения, начиная с периода Гражданской войны в Испании, были «прямо или косвенно за демократический социализм, как я его понимал».
Олден Хаксли «О дивный новый мир» Все счастливы,все получают то,чего хотят и никто никогда не хочет того,что он хочет получить. Появление инакомыслящих,идущих против системы.
Рой Брэдбери «451° по Фаренгейту» Создание идеального общества без живой мысли,без любви,без семейного счастья. Главный герой нарушает закон, становится носителем книжной мудрости,уходит с себеподобными в лес.
Джордж Оруэлл «Скотный двор» Создание равноправного общества среди животных скотного двора,без человека,с помощью тяжелого труда. Хряки заняли привилигированное положение, нарушили законы, которые сами сочинили,а остальные животные работали на них как рабы.
Евгений Замятин «Мы» Идеальное машинное общество,антипод счастья,все подчинено разуму,номера вместо имен,одинаковая униформа, созданная из нефти еда, индивидуальность утрачена. Существование зеленой стены,за которую выходит Д-503,таит в себе притягательность. для тех, кто хочет жить по другому,а за зеленой стеной жизнь свободного человека вне закона, вне режима, вне назначения.
Андрей платонов «Котлован» Из последних сил люди роют котлован для дома в котором будут жить их дети и внуки. Бригада свято верит в светлое будущее после постройки дома-городка. Непосильная работа, плохие условия жизни обрекают людей на гибель