Старик и море» Хемингуэя - повесть-притча о человеке

Quot;Поэт следует собственной идее, но эта идея приводит его к необходимости вписать себя в кривую человеческого прогресса. И мало-помалу мир входит в него, мир поет через него". Этими словами, сказанными одним из величайших французских поэтов 20 века Полем Элюаром, можно было бы охарактеризовать все творчество этого гениального поэта. Поль Элюар прожил яркую жизнь. Представитель «потерянного поколения», он стоял у истоков дадаизма и сюрреализма, он участвовал в двух мировых войнах и выпустил более ста своих книг, а его женой и музой была Елена Дьяконова, легендарная Гала… Творческое наследие поэта нельзя свести к банальному примитивизму, дадаизму и сюрреализму, слишком уж сложны и многогранны его стихи.

 

Поль Элюар

Анализировать творчество Поля Элюара нелегко. Дело в том, что за почти 40 лет творчества, поэт многократно менял свои взгляды, переходил от течения к течению, от направления к направлению. Неизменным оставался лишь трагический лиризм, присутствующий во всех произведениях поэта и его верность идеалам гуманизма. Сверхидея поэзии Поля Элюара – вера в победу добра, вера в человеческое братство, в прогресс. Все творчество Поля Элюара отражает тревоги и чаянья времени, в которое поэту выпало жить и творить. По Элюару – жить здесь и сейчас, значит жить и делить этот мир с другими людьми. Лирический герой Элюара – человек, страдающий от внутренней разорванности и стремящийся обрести мир, мир с самим собой и с окружающей его действительностью. Верлибр стал основным творческим методом поэта.

 

Я скрываю печальные клады

Уединенных убежищ

Сердце лесов сонливость

Раскаленной ракеты

И ночной горизонт что меня

Короной своей венчает

Я шагаю вперед упрямо

Приветствуя новой тайной

Рождение образов.

(Словно образ. Из сборника Любовь Поэзия)

 

Свои первые стихи Поль Элюар написал в возрасте 17 лет, после того, как познакомился на швейцарском курорте с русской девушкой Еленой Дьяконовой, которую он называл Гала. Именно тогда влюбленный молодой человек решивший покорить сердце женщины, активно интересующейся авангардным искусством, выпустил свой первый сборничек стихов. Книжка называлась «Развлечения, Пьеро, пять кругов каждого молодого человека», была подписана настоящим именем поэта – Эжен Поль Грендель и была напечатана на деньги семьи поэта. Однако родителям поэта крайне не понравился выбор юноши, и Елена вернулась в Россию, а Поль – во Францию, откуда он вскоре отправился в окопы Первой мировой войны. Увиденное им на фронте навсегда изменило взгляды молодого человека на мир. Первоначальное его бравурное патриотическое настроение сменяется сначала растерянностью, а потом ужасом. Этот ужас перед бессмысленной жестокостью не покинет его уже до конца жизни. Став свидетелем гибели сотен своих ровесников, поэт пишет цикл стихов «Долг» - о разочарованиях своего поколения, которое Хеменгуей позже назовет «потерянным». Этот сборник поэт впервые подписал как Поль Элюар, взяв в качестве псевдонима фамилию своей бабушки по материнской линии.

 

Смутная тень.

Все несчастья на свете,

А над ними любовь моя

Псом бесприютным.

(из сборника Умирать от того что не умираешь)

 

Вернувшись к мирной жизни, Поль Элюар женится на Елене Дьяконовой (она окажет огромное влияние на его творчество) публикует сборники «Долг и тревога», «Стихи для мирного времени», становится одним из основателей дадаизма и даже основывает собственный журнал – «Пословица», в котором публикует стихи поэтов-дадаистов. Однако Элюар быстро разочаровывается в новом движении. Дадаисты выступали против духовных ценностей западной культуры, считая, что заскорузлый быт старого мира необходимо полностью разрушить для того, чтобы построить на его руинах новое общество. Однако практически вся деятельность дадаистов сводилась к бунтарским акциям, пощечинам обывателям, насмешками над рутиной. Элюар же пытался найти новые выразительные средства, выработать свой собственный неповторимый стиль письма, собственный взгляд. Для него игра в дадаизм была своего рода творческим поиском. Именно это стало точкой раздора между Полем Элюаром и Тристаном Тцара – лидером дадаистов. В конце концов, в 1923 году после драки с Тцара Элюар покидает ряды дада.

 

В тишине ее тела таился

Снежный цветок пушистый

У нее на плечах лежала

Пятном молчанья и розы

Тень ее ореола

Ее певучие гибкие руки

Свет преломляли

 

Бессонная она воспевала минуты.

(Единственная. Из сборника Град Скорби)

Вскоре после этого Поль Элюар присоединился к известной группе сюрреалистов – памфлетистов «Труп». Вместе с другими сюрреалистами поэт вступил в коммунистическую партию (из которой его исключили несколько лет спустя – за антисоветские высказывания), издал ряд сборников, в том числе и замечательную книгу – «Умирать от того, что не умираешь». Стоит отметить, что сюрреалистический бунт был так же чужд Элюару, как протест дадаистов. Сюрреализм Элюара – это не антиреализм, а попытка осмыслить и передать поверх текста нечто, скрытое от поверхностного взора. Несмотря на то, что Поль Элюар более 15 лет был одним из самых известных приверженцев сюрреализма, в произведениях поэта так и не появилось характерного для сюрреалистов черного юмора, пренебрежения реальностью во имя «сверхреальности». Лидер французских сюрреалистов Андре Бретон обвинял Элюара в том, что тот остался «традиционным поэтом», да и к тому же позволял себе выступать со злободневными произведениями, что в группе сюрреалистов строго запрещалось.

В 1929 году Элюара покинула любимая жена и муза – Гала. Она ушла от поэта к молодому художнику Сальвадору Дали. Влюбленный Дали написал портрет Поля Элюара, заявив что он обязан был написать портрет поэта, у которого он похитил музу. В том же году Элюар познакомился с Марией Бенц (Нуш) и вскоре женился на ней.

Про одного зверя

 

Люблю зверье я знаю Маяковский

Так говорил Люблю зверье и тут же

Свою любовь доказывал он улыбался

Собакам и встречал ответную улыбку

 

У нас была собака с мордой слишком черной

Для туловища серого потом она взбесилась

Ее пришлось убить я слышу до сих нор

Звук выстрела убившего ее

 

Источник жизни клонится к концу

Мы с каждым днем склоняемся все ниже

Над нашей мертвой и взыскательной собакой.

Со временем все больше внимания уделяет гражданской лирике, оттачивает слог, его образы становятся все более сложными, слог – виртуозным.

Поэт выступает против франкистов по время войны в Испании, и становится одним из активных участников Сопротивления во время Второй мировой войны. Все это время он продолжает активно и плодотворно работать. Выпускает целый ряд сборников, в том числе «Поэзия и Правда 1942» и «Лицом к лицу с немцами». Листовки со стихотворениями Элюара британские летчики разбрасывали над оккупированной Францией. В 1942 году Элюар вновь вступил в коммунистическую партию.

 

"Свобода" (La liberté)

На школьных своих тетрадках
На парте и на деревьях
На песке на снегу
Имя твое пишу

На всех страницах прочтенных
На нетронутых чистых страницах
Камень кровь ли бумага пепел
Имя твое пишу
На золотистых виденьях
На рыцарских латах
На королевских коронах
Имя твое пишу

На джунглях и на пустынях
На гнездах на дроке
На отзвуках детства
Имя твое пишу…

 

После войны поэт стал активным борцом за мир и много путешествовал, принимая участие в самых разных конгрессах посвященных миру. Он умер в возрасте 57 лет – от инфаркта.

8) Поэтика литературного авангарда начала ХХ века. Идеологические и художественные основы экспрессионизма.

. Экспрессионизм

Одно из самых значительных явлений в немецкой культуре первой четверти XX в.— экспрессионизм. Теперь экспрессионизм изучен, осмыслен, классифицирован. Возвращены публике, за ис­ключением безвозвратно погибшего, экспрессионистическая живо­пись, графика, скульптура, объявленные фашистами «выродив­шимся искусством» и выброшенные из музеев Германии. Вновь изданы книги, горевшие на кострах в мае 1933 г. Переизданы тексты, в том числе знаменитые антологии экспрессионистической поэзии — «Сумерки человечества» и «Товарищи человечества» (обе увидели свет в 1919 г.).

Читая сегодня книги экспрессионистов, листая альбомы их живописи и графики, мы с должным спокойствием и подготовлен­ностью воспринимаем выработанную ими манеру. Но задевает не столько неистовство этого искусства, деформировавшее образы, искажавшее реальные пропорции в живописи и графике, превра­щавшее пьесы экспрессионизма в «драму крика», а многие стихи поэтов в памфлеты и воззвания, сколько аскетическое самоограни­чение, неспособность видеть жизнь в ее многокрасочной сложности, думать о чем-либо, кроме того, что казалось единственно важным — судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Такая сосредоточен­ность рождала новый художественный язык, обладавший у ряда экспрессионистов большой выразительной силой.

Экспрессионизм возник в середине 900-х годов. Его родиной была Германия, хотя некоторое распространение он получил в Австро-Венгрии, а отчасти и в Бельгии, Румынии, Польше. В России с экспрессионистической эстетикой принято связывать творчество Леонида Андреева, но гораздо заметней его сходство с русским футуризмом. Экспрессионисты видели своих предшественников в Ван-Гоге, Гогене, Руо, Мунке (Норвегия). В Бельгии им близка живопись Энсора.

Отрицая пассивность и эстетизм 900-х годов, экспрессионизм начал с того, что счел себя в ответе за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами и нюанси­ровкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и сути жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей».

Среди всех авангардистских течений начала века именно экс­прессионизм отличается истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например, дадаизму. За наслоениями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся вскоре при всенародном ликовании в Германии мировой войне, экспрес­сионисты пытались увидеть первичный смысл вещей.

Тут и проясняется смысл того тяготения к абстракции, которое присуще течению в целом. На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное влияние оказали философы разных школ и направлений. Экспрессионисты были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившему воспринимать мир вне ана­лиза, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнаже­ния закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессиони­стам близок и витализм «философии жизни». Но эти и многие другие учения воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Гораздо существенней было другое. На глазах экспрессионистов рушилось старое и начиналось новое время. Новый жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий ка­мень, а закон тяготения!» — вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма.

В характере времени коренится и другая особенность экспрес­сионизма — напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначавшего новое течение, под пером его адептов повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «не­померность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят выражения, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о пре­ображении мира силой человеческого духа. В противовес сюрреа­лизму, объявившему общим для всех только область бессознательного, экспрессионизм хотел сломать всякие (в том числе и социальные) перегородки между людьми, найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух»,— писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус.

Объединивший многих писателей и художников журнал «Штурм» (Август Штрамм, Рудольф Блюмнер и др.; журнал выходил в Берлине с 1910 г.; издатель Герхарт Вальден)

Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов. Двое из них — Георг Тракль и Эрнст Штадлер так же, как художники Франц Марк, Август Маке и многие другие, стали жертвами мировой войны. Война будто смела их с лица земли. Открыв путь экспрессионизму, ими созданному, они были участ­никами общего движения только на небольшой части пути.

Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изжив­ший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойст­венное восприятие заметно даже в названии антологии экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» — это и сумерки, это и рассвет, перед которым стоит человечество. Совре­менная жизнь понималась как неестественная и потому неединст­венная, необязательная форма человеческого существования. Возможно было перевоссоздание жизни, новые пути эволюции, которые найдет для себя не только человеческое общество, но и сама природа. «Спящие формы», «Борющиеся формы», «Играющие формы» — так подписал художник Франс Марк последние рисунки, сделанные им во фронтовом блокноте незадолго до гибели. Если судить экспрессионизм, вникая в смысл его поисков, надо признать, что трагически воспринявшего войну Марка занимали не формаль­ные изыски, а мысль о множественности путей, которые может проложить себе жизнь, мысль о возможности перевоссоздания мира.

9) Поэтика модернизма.

В 1924 г. в лекции «Мистер Беннетт и миссис Браун» В. Вулф провозгласила: «Где-то в декабре 1910 г. человеческая природа изменилась». Уже в 1919 г. она увидела новую литературу, которую назвала модернистской, употребив впервые слово «модерн» в каче­ственном значении. Почва для развития модернизма была подго­товлена. После войны появились произведения, объяснившие существо и характер нового феномена в духовной жизни XX в.: «Влюбленные женщины» Д.Г. Лоуренса (1920), «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (1922), «Улисс» Д. Джойса (1922), «Миссис Дэллоуэй» В. Вулф(1925).

Модернизм в Англии объединил разные тенденции в искусстве, различных писателей и поэтов и на ранней стадии связан с экспе­риментаторством. Даже в пределах творчества одного писателя могут быть отражены самые великие достижения модернизма («Улисс» Джойса) и его тупик («Поминки по Финнегану»), новое понимание традиции (Элиот), признание за русской литературой права быть органичной и необходимой частью мирового литературного процес­са (В. Вулф). Вместе с тем различные группировки и течения отразили совершенно очевидно некоторые общие черты. Прежде всего зависимость литературы от психологии 3. Фрейда, влияние психоанализа и концепции искусства, творчества как формы суб­лимации. Другой фигурой, оказавшей существенное влияние на формирование английского модернизма, был Джордж Фрейзер (1854—1941), заведовавший первой кафедрой социальной антропо­логии в Ливерпуле и проведший большую часть жизни в Кембридже, где преподавал начиная с 1879 г. Двенадцатитомное исследование «Золотая ветвь» (1890—1915) Фрейзера посвящено эволюции чело­веческого сознания от магического к религиозному и научному. Это труд, знаменитый пристальным вниманием к особенностям прими­тивного сознания, тотемизма и сравнительным изучением верова­ний людей в разные периоды развития человеческой истории.

Отвергая на первой экспериментальной стадии традиционные типы повествования, провозглашая технику потока сознания един­ственно верным способом познания индивидуальности, модерни­сты открыли зависимость художественного образа как основного инструмента эстетической коммуникации от мифа, ставшего струк­турообразующим фактором («Улисс» Джойса, поэзия Т.С. Элиота). Модернизм порывает в историческом и эстетическом планах с преемственностью культур, идя по пути дегуманизации. «Исто­рия,— говорит Стивен Дедалус («Улисс»),— это кошмар, от кото­рого я пытаюсь пробудиться».

Отказ от существующих стереотипов и систем, реорганизация и перестановка отдельных атомов этого материала, приспособление к новому строю, еще тем не менее окончательно не сформировав­шемуся, текучесть жизни и мысли, отказ от однолинейной зависи­мости причины и следствия, разъединение вещей, ранее казавшихся неразъемными, война всякой определенности, культ относительно­сти и дезинтеграции — вот очевидные признаки модернизма. Из­менилось и отношение писателя к материалу—от равноправия, допускающего мысль о мире как концентрации определенных категорий, абстрактных концепций и известных законов, поэт переходит на позицию активную, стимулированную интенсивно­стью поэтического видения: его сознание становится центром и координатором происходящего. Т.С. Элиот писал: «Поэтическое сознание собирает разрозненный опыт: сознание обыкновенного человека хаотично, неправильно, фрагментарно. Последний влюб­ляется или читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего друг с другом, или с шумом печатной машинки, или с запахом кухни: в сознании поэта эти виды опыта всегда образуют новые целостности». Если представить себе развитие литературы от подражания к воссозданию новой реальности, то модернисты сосре­доточиваются на самом процессе воссоздания, на языке, повествова­тельные формы становятся интровертными, сконцентрированными на внутреннем, индивидуальном сознании.Предыдущие века через и посредством действительности создавали характер, рисовали индиви­дуальность или тип. Модернист через огромный анатомизированный, разорванный, интровертный мир индивида создает внешний мир. Эпическое создается лирическим, материя —духом.

Внутренний мир Леопольда Блума («Улисс»), рассеченный ас­социациями, аллюзиями, странными и причудливыми сочетаниями высказанного и невысказанного, продуманного и спонтанно воз­никающего, рождает тем не менее видимый и довольно хорошо очерченный внешний мир города Дублина, континуума жизни обыкновенного человека. Странствия Одиссея—Улисса заняли много лет, блуждания Блума — только один день, но вымышленность самого романа, лирического эпоса обнажена, она является предметом и инструментом романа, способом использования мифа, восстановления реальности в системе других вещественных, мате­риальных и духовных измерений. Панорама сознания миссис Дэл­лоуэй в одноименном романе В. Вулф изображена в течение дня, такова интенсивность художнического мышления и творчества. Не случайно рядом с обыкновенным героем, героем каждого дня, усредненным, массовидным сознанием присутствует другой, оли­цетворяющий собой творческое сознание, с помощью которого создается необычная модернистская картина. Тривиальное и каж­додневное мифологизируются: Блум превращается в легендарного героя древнего эпоса, Стивен Дедалус с его богатой духовностью и организованной системой мышления создает бесконечный кон­текст, в котором искусство романа может демонстрировать все свои богатства. Пародия и пастиш, множественность языка повествова­ния, наличие различных стилистических уровней —серьезного и ироничного, компенсируют отсутствие сюжета и относительность материала, представляемого внешним миром.

В. Вулф выразила отличие модернистов от их предшественни­ков в следующем пассаже «Современной художественной прозы»: «Исследуйте, например, обычное сознание в течение обычного дня. Сознание воспринимает мириады впечатлений — бесхитростных, фантастических, мимолетных, запечатленных с остротой стали. Они повсюду проникают в сознание, непрекращающимся потоком бес­численных атомов, оседая, принимают форму жизни понедельника или вторника, акцент может переместиться — важный момент ока­жется не здесь, а там... Жизнь — это не серия симметрично распо­ложенных светильников, а светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окружающая нас с момента зарождения «я» сознания до его угасания. Не является ли все же задачей романиста передать верно и точно этот неизвестный, меняющийся и неуловимый дух, каким бы сложным он ни был?» В этом смысле искусство и В. Вулф, и Джойса направлено на то, чтобы осветить вспышками внутреннего огня сознание, вызвать главный интерес к тому, что расположено в подсознании, в труднодоступных глубинах психологии. Не диа­лектика жизни, а парадоксальность индивида, его внутреннего «я» рождала открытость концовок и многозначность символов, реляти­визм и постоянное стремление взывать к активности читателя, к его необъятному «я».

Все английские писатели-модернисты были изгнанниками в собственной стране, страдали от непонимания, пренебрежительного холодного любопытства, попадали в нелепые двусмысленные ситу­ации, их жизни в большинстве своем трагически обрывались. Одной из черт, объединяющих английских модернистов, является отрица­ние устойчивой моральной определенности, исключающей движе­ние. «Мне никогда не узнать,— писал Лоуренс в эссе «Почему важен роман»,— в чем именно заложена моя цельность, моя индивиду­альность, мое «я». Мне не дано узнать это. Распространяться о моем «я» бессмысленно: это всего лишь означало бы, что я составил какое-то представление о самом себе и теперь пытаюсь построить и выровнять себя согласно данной модели. Что заведомо обречено на неудачу». Мораль в этом смысле убивает искусство, предлагая ему в разные времена разные модели поведения общественного и индивидуального. А это приведет к утрате человеком способности ощутить вкус жизни. Страх перед дегуманизацией жизни и человека в век эпохальных научных и технических открытий заставил анг­лийских модернистов взглянуть на природу человека, эксперимен­тально поставленную в разную степень зависимости от этого универсума. Романтическая ностальгия по естественной природе как могучему источнику энергии для человека, если он ощущает свою непрекращающуюся связь с ней, была естественной реакцией на ушедший XIX век и на все более разверзающуюся пропасть между современным человеком и природой.

10) Поэтика лирики Р.М. Рильке. Неомифологизм лирического цикла «Сонеты к Орфею».

Райнер Мария Рильке

Райнер Мария Рильке (1875—1926) вошел в немецкоязычную поэзию на самом исходе XIX столетия, и дебют его был вполне успешным: начиная с 1894 г. к каждому Рождеству читающая публика неизменно получала томик стихов юного поэта —так вплоть до 1899 г. Продуктивность, достойная восхищения —но и сомнения. Усомнился позже и сам поэт: целые сборники ранних стихов он не включил в собрание своих сочинений, многие стихи неоднократно перерабатывал. Вся мозаика литературных мод конца века нашла доступ в его лирику — импрессионистическая техника впечатлений и нюансов, неоромантическое скорбничество и стили­зованное народничество, мирно уживающееся с наивным аристок­ратизмом. Пестроте этой способствовало своеобразие «анкетного» статуса молодого поэта: уроженец Праги, гражданин обреченной закату лоскутной Австро-Венгерской монархии, поэт немецкого языка, Рильке жил в межнациональной атмосфере, и в ранней его лирике и прозе немецкоязычная традиция сплавляется со славян­скими и венгерскими влияниями. Это, однако, и обогащало его: в стилизованные «юношеские страдания» врывалась чистая струя от фольклорных истоков, как, например, в знаменитом «Народном мотиве» — трогательно-искреннем гимне чешской народной песне.

Но в целом ранняя лирика Рильке («Жизнь и песни», 1894; «Жертвы ларам», 1896; «Венчанный снами», 1897)—это еще не Рильке. В ней живет пока лишь его глубоко лиричная душа, на Удивление богатая и открытая миру, но и не очень взыскательная в своей отзывчивости, еще не отличающая властный зов вдохновенья

от почти рефлекторного отклика на любое впечатление. Стихия лиризма, всезахлестывающий поток чувства — и непреложный формальный закон; порыв излить переполненную душу —и жажда воплотить, облечь в чувственный образ этот порыв, отлить его в единственно обязательную форму,— такая дилемма выкристалли­зовывается в поэтических исканиях юного Рильке. Между этими полюсами колеблется его лирическое «я»; они же определяют и весь дальнейший путь зрелого поэта.

Тот взрыв и взлет гимнического энтузиазма, которым станут «Сонеты к Орфею», подготовлен уже в «Элегиях». Но он не был неожиданностью в творческой эволюции поэта, резкой сменой принципов. Жизнь Рильке любил и принимал всегда. Еще в «Пись­мах к молодому поэту», предостерегая от поспешного и легковесного сомнения, он сказал прямо и четко: «Жизнь всегда права, в любом случае». Итак, в принятии жизни Рильке целен от начала до конца. Но и за пределы «души мира» — при всей своей тяге к внешнему миру — он тоже не вышел.

 

«Сонеты к Орфею» Рильке создавал одновременно с последними элегиями — и, судя по всему, создавал, уже как бы спеша обогнать «время элегий», время трагической раздвоенности. Как светлый античный храм возвышаются «Сонеты к Орфею» рядом с темной готикой «Элегий». Если в последних принцип «быть на земле — прекрасно» находился еще, так сказать, в обороне, то здесь в обороне сила мрака и небытия.

И здесь очевидней всего, что их преодоление — поэтическое преодоление. После «безбожного» мира элегий в поэзию Рильке снова вернулся Бог —вершинная точка мироздания, как и в про­странстве «Часослова». Но теперь это—«звонкий Бог», Орфей, поэт-певец, слившийся с образом поэта Рильке.

По-прежнему оставаясь преимущественно в пределах «души мира» и по-прежнему сознавая всю противоречивость и весь трагизм жизни реального мира, Рильке и к ней теперь относится как-то интимней и уравновешенней одновременно. Он славит труд тех, кто обрабатывает землю (25-й сонет второй части). Но и машин­ная цивилизация его уже не так. страшит, как прежде, неороман­тический комплекс машиноборчества и новой патриархальности его уже не тяготит —пусть и машине воздастся по заслугам (18-й сонет первой части).

Все прежние темы возникают в сонетах Рильке, но все в высветленных, «сияющими слезами омытых» тонах (образ из деся­той дуинской элегии). Всплывает и тема России (в 20-м сонете первой части), оформляемая как подарок, как благодарное и бла­гоговейное посвящение. Образ уже не мистически-стилизованный, а земной и радостный —образ вольного, галопом скачущего коня. Свобода, раскованность, радость бытия.

В «Сонетах к Орфею» Рильке поднялся из бездны сомнений и отчаяния, завершил круг. И утвердил изначальную, устоявшую перед всеми потрясениями основу своего поэтического дара — мысль о красоте бытия: «Быть на земле — прекрасно».

11) Поэзия Т.С. Элиота в контексте имажизма. Анализ поэм «Бесплодная земля», «Полые люди».

Творчество Томаса Стернза Элиота традиционно рассматривается в контексте литературы начала ХХ в. Исследователи творчества Элиота отмечают, что ранние его произведения отмечены настроениями бунта против окружающего мира, что является воздействием французского символизма (прежде всего Ж. Лафорта и Т. Корбьера), а дальнейшее его творчество тесно связано с группой имажистских поэтов.Имажинизм (от лат. imagо — образ) — литературное течение в русской поэзии XX века, представители которого заявляли, что цель творчества состоит в создании образа. Основное выразительное средство имажинистов — метафора, часто метафорические цепи, сопоставляющие различные элементы двух образов — прямого и переносного. Для творческой практики имажинистов характерен эпатаж, анархические мотивы.

В поэме разворачивается тема напрасных усилий и бессмысленных волнений человека, которые одинаково приводят к неумолимой смерти. В ассоциативных образах Элиот воссоздал свои представления о деградации современного общества, о его упадке и мертвенной сущности. В первой части поэмы («Погребение умершего») появляется тема смерти. Ее пророчит ясновидица Созострис: «Я покажу тебе сам ужас в горсти пороха». Во второй части («Игра в шахматы») звучит мысль о том, что жизнь похожа на игру — передвижение фигур, изменение ситуаций. Здесь также речь идет о смерти. В третьей части («Огненная проповедь») слышно «костей глухое тарахтение и хихиканья, как угроза». Слепой вещун Тиресий рассказывает о мужчинах и женщинах, которые не испытали любви. В пятой части («Что нагремел гром») поэт акцентирует тему гибели всего живого.

В безводной скалистой пустыне гремит гром, но нет дождя. Люди скованы страхом, будто кандалами. Поэма завершается мотивом безумия и трижды повторенным санскритским словом «schantih» («мир, высшее всякого понимания»). Поэме присущ мифологизм. Автор использует мифы о святом Граале, о Адонисе и Озирисе. Обращение к мифу связано со стремлением создать универсалию бытия. Ведущими становятся образы бесплодной земли и долины костей. Стихи Элиота иронические и пасмурные. Они отличаются усложненностью и фрагментарностью формы. Поэма построена на ассоциативной связи разных образов, мотивов, сцен. В поэтическую систему включены штрихи из «Ада» Данте, «Бури» Шекспира. Встречаются фразы на разных языках.

 

 

Прежде всего выясним, что же составляет содержание идеального плана. Оно связано с целью, к которой стремится герой поэмы, - преодолеть собственное бесплодие (физическое и духовное), выйти из состояния смерти-в-жизни, возродиться к новой, подлинной жизни, наполненной смыслом. Герой должен завершить свое существование в качестве единичного, отчужденного субъекта и приобщиться к некоему вечному началу в мире. Такого рода предельно упрощенная схема идеи возрождения (метаморфозы человека) лежит в основе элиотовского понимания древних ритуалов, описанных Дж.Фрэзером. Кроме того, схема объясняет, согласно Элиоту, два литературных памятника: «Метаморфозы» Овидия и «Бурю» Шекспира. Реминисценции и цитаты из этих двух произведений постоянно возникают на страницах «Бесплодной земли». Особое значение для понимания поэмы имеет упоминание мифа о Филомеле, заимствованного из «Метаморфоз» и фразы «жемчужинами стали глаза», взятой из «Бури» Шекспира.[51] Овидиевский миф и песня Ариэля объединены в представлении Элиота общей идеей: человек умирает и одновременно возрождается в новой форме. Он преодолевает собственную ограниченность телесным началом, отчужденность от мира и сливается с природой. Напомним, что метаморфоза всегда была для Элиота метафорой истинного искусства. Она очень точно воссоздает логику его рассуждений в поэтической форме. Согласно теории Элиота, частные идеи человека, личностные эмоции возрождаются и обретают универсальный смысл в искусстве, трансформировавшись в «новые единства».[52]

 

Наряду с фразами, цитатами, описаниями, функцию лейтмотивов осуществляют в «Бесплодной земле» образы, в частности образы скалы (rock), воды (water), реки (river), тумана (fog), города (city), крысы (rat) и т.д.

Наконец, в роли лейтмотивов могут выступать отдельные слова. При этом они обретают большую смысловую насыщенность и выявляют внутреннюю тождественность различных эпизодов, в которых они возникают. Такими словами-лейтмотивами становятся, к примеру, «stir» (шевелить), «antique» (древний, дряхлый). Первое появляется в главе «Погребение мертвого» и в «Огненной проповеди». О втором слове мы уже говорили в первой части нашей работы.

Особую роль для понимания лейтмотивной структуры поэмы играет сцена гадания мадам Созострис (глава «Погребение Мертвого»). Карты Таро, используемые гадалкой, представляют собой набор символов-лейтмотивов. Начиная со следующей главы поэмы, они подробнейшим образом раскрываются повествователем. Так, финикийский моряк, Колесо, и Смерть от Воды возникнут во IV главе поэмы; Беладонна - во II и в III; одноглазый купец - в III, в образе мистера Евгенида; толпы людей, которые видит мадам Созострис, появятся в V главе, так же как Повешенный и «человек с тремя опорами».

Отличительное свойство поэтики «Бесплодной земли» - актуализация многозначности ключевых слов. Слово помещается поэтом в контекст, способный выявить все его основные значения, многие из которых утрачиваются в обыденной речи.

Достаточно привести два примера. В главе «Погребение мертвого» мадам Созострис появляется с картами Таро. Ее колоду повествователь аттестует, как “a wicked pack of cards” (64). Слово “wicked” употребляется не только в значении “коварный”(Э,48) или “ведьминский”[80], но и в значении “греховный”. Согласно Элиоту, гадание современной шарлатанки, то есть неподлинное постижение мира, всегда является греховным.

Одним из вершинных произведений Элиота есть поэма «Пустые люди» (1925). Произведение имеет два эпиграфа. Первый - «Мистер Куртц - он умер» - ассоциативно сближает лирического героя с фигурой Куртца Конрада, который долго во тьме, в неизвестности, а потом ради создания внутреннего идеала уничтожил всех и умер со словами: «Гроза! Гроза!» Такого кардинального изменения сути ожидает и герой, стараясь выйти из тьмы жизни и открыть для себя настоящий идеал. Второй эпиграф - «Шлягер для старого Гая» - возрождает культурологический образ английского католика Гая Фавкеса, автора переписи от 5 ноября 1605 г. За иронией судьбы, этот глубоко верующий человек стал патроном обряда огня (английские дети носили по дворам куклу Гая, прося для него, чтобы потом эту куклу сжечь на огне). И католик стал посмешищем в своей отчизне, дети, которые сжигали куклу Гая, не знали, что этот мужчина имел большую душу. Автор «Пустых людей» описует собственную неуместность в современной ему Англии.

В начале поэмы автор изображает опустошенных, сломанных неизвестной силой людей. Они подобны чучелам, напиханным соломой:

• Мы люди пустые,
• Опустошенные люди,
• Соломой напиханные,
• Скучиваемся и мозги соломенные имеем.

В стихотворении есть много выражений типа: «контур без формы», «без цвета тень», «жесты без движений» - автор сознательно возвращает читателя к поэзии XVII ст., в которой поэты благодаря таким художественным средствам описывали борьбу человека, ее несогласование с миром. Во второй части произведения автор старается разгадать тайну посмертной жизни людей и после смерти жизнь такая же безнадежна и одинока?

• Страна мертвая, В Кактусовому краю,
• Где идолы каменные встали, чтобы принять
• Моление из ладоней у мертвеца.

В четвертой части появляется надежда на воскресение души благодаря терпению.

Пятая, последняя часть «Пустых людей» начинается безнадежной дорогой эту мертвую стране кактусов:

• Оттанцуем кактус кругом
• Кактус кругом кактус кругом.

Между реальностью и желательным идеалом «падает Тень»:

• Между мысленным взором
• И действительностью
• Между намерением
• И действием
• Падает Тень
• Это же так как царство Твое….

Финал поэмы звучит как посвящение жизни человека Богу. Элиот утверждает содержание человеческого существования:

• Для Тебя Жизнь
• Для Тебя то что
• Мир для тебя…

Смысл поэмы все же остается неотъемлемым от содержания: «Соломой напиханые», бездушные «пустые люди» не имеют права на выживание.

12) Поэтика «романа-реки» М. Пруста «В поисках утраченного времени». Анализ художественного мира романа «По направлению к Свану».

Устойчивая традиция «романа-реки» — по распространенному во Франции наименованию,— т. е. традиция многотомного романа, является одним из очевидных подтверждений связи литературы XX века с реализмом и романтизмом XIX века. Самым значительным явлением прозы конца века был 20-томный роман Золя «Ругон-Маккары», создававшийся в прямой зависимости от «Человеческой комедии» Бальзака. Потребовалось, однако, некоторое время, чтобы зависи­мость эта писателем была осознана.

«Давно уже я привык укладываться рано» — такими словами начи­нается «роман-река» Пруста «В поисках утраченного времени»¹. Эти слова знаменательны, они выявляют образ жизни героя и творче­скую позицию писателя.

 

1. «В сторону Свана» (1913),

2. «Под сенью девушек в цвету» (1918),

3. «Сторона Германтов» (1921),

4. «Содом и Гоморра» (1922),

5. «Пленница» (1924),

6. «Беглянка» (1925),

7. «Найденное время» (1927).

 

«В поисках утраченного времени» написано тяжело больным, обреченным человеком, изолированным болезнью от жизни. Бес­конечная ткань его произведения, которую Пруст вряд ли перестал бы ткать, если бы не смерть, кажется единственным доступным писателю средством замедлить бег времени, поймать уходящее время в гигантских сетях слов. Для прикованного болезнью к постели воспоминания остаются единственной и достоверной ре­альностью.(113)

Однако необыкновенная эстетика «Поисков» оформляла не только личный опыт писателя. Корни романа уходят в импрессио­низм конца XIX века, о чем свидетельствует его первое произведение (сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок «Наслаж­дения и дни», 1896). Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципов: «Все в сознании», «Впечат­ление — критерий истины» — принципов импрессионистических.

Центральное место в механизме творчества занимает «инстин­ктивная память». Разум бессилен — «мое тело припоминало», при­поминает «оцепеневший бок». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «при­помнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Таким образом, писательское «я» — пассивный восп­роизводитель тех запасов, которые хранятся в глубинах подсознания.

Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтак­сис — непосредственное выражение этого пассивного, порой по­лудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как постро­ится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая срав­нениями, перечислениями, метафорами.

Своеобразие искусства Пруста — в импрессионистическом фиксировании микрокосма субъективных впечатлений, расчленя­ющихся на мельчайшие частицы. Пруст ловит каждый миг, все стадии перемен вечно изменчивого мира «элементарных частиц». С детских лет Пруст обладал способностью необычайно интенсивно воспринимать различные детали внешнего мира, запоминая их на всю жизнь. Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи, которыми насыщен роман Пруста.

Как бы ни складывалась жизнь повествователя, что бы с ним ни случалось, его память одержима первыми, казалось бы, незна­чительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, законсервировав­шись и выходя на поверхность сознания в живом виде. Все огромное сооружение романа — в ракурсе этих мелочей бытия, реставрация которых сопровождается острым чувством радости, ибо таким об­разом обретается утраченное время, таким образом начинается искусство. Припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству, плоды его сопоставимы с произведениями искусства.

Поскольку «все в сознании», роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с величайшим трудом определяется время действия.(114)

Господствует «инстинктивная память», прихотливая игра субъективных ассоциаций, то пропадают целые годы рассказанной истории, то разрастаются мгновения. Да и о какой традиционной «истории» можно говорить в данном случае, когда целое подчинено детали, когда отстраняется объективная иерархия ценностей. Значение определяется только данным «я» — а для него, например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя становится темой подлинного эпоса.

«Все в сознании». Но в сознании оказался огромный мир, разместившийся в семи частях романа. Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX — начала XX века. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некото­рых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристок­ратов и богатых буржуа.

Вначале рассказчик относится к «стороне Германтов», т. е. к миру богатых и родовитых аристократов, восторженно. Для него этот мир загадочен и притягателен, он отождествляется с внешним блеском, с веками отшлифованной элегантностью, остроумием, тонкостью речей, природным изяществом.(115)

Молодой человек про­никает в этот мир и с удовольствием его описывает в бесконечно повторяющихся обстоятельствах великосветских приемов и обедов.

Однако от пристального взгляда писателя не может укрыться и бессердечие, и предрассудки, и скудоумие, прикрытые импозантной внешностью. Появляются иронические интонации, сатирические характеристики, не скрывает Пруст и прямых оценок «деградирую­щей аристократии». В романе развертывается традиционная тема «утраченных иллюзий», бальзаковская тема.

13) Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романа Э.М. Ремарка «На Западном фронте без перемен».

Если говорить о других произведениях о I мировой войне, то нужно говорить о том, что называется литературой потерянного поколения, которая многое сказала о войне, но во многом о войне говорили так, как об этом говорил Барбюс. И каждый искал свои художественные средства и приемы.

Например, Хемингуэй далеко не так красноречиво натуралистичен, он прост, сдержан, рисунок Ремарка тоньше, но иной раз он эпатирует читателя так, как никто другой. Один из романов Ремарка начинается с описания отдыха солдат, все описано очень подробно. Эти писатели показывали как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, как у Барбюса, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.

Эти писатели главным считали, что произойдет с теми, кто станет потерянным поколением, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка создать для себя какие-то ценности, которые помогали бы выжить тебе самому, сохранить себя как личность. Выживание это дело личное, индивидуальное, так как мир безнадежно жесток, в лучшем случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодушными к этому миру. Это не значит, что они становятся абсолютными одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключительно личностные отношения, это очень хрупкие вещи, которые не всегда могут противостоять миру, этой жестокой реальности.

"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощая оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.

Ремарк. Его произведения проникнуты прежде всего рассказами о фронтовом братстве, о том, как хрупкие слабые связи это единственное, что помогает человеку выжить в этой жестокой реальности, о том, как уязвимо фронтовое братство, и в этом оно похоже на любовь, которая чаще всего обречена на гибель.

Эрих Мария Ремарк

 

Немецкий писатель Эрих Мария Ремарк (1898-1970) ушел с гимназической скамьи добровольцем на фронт, пять раз был ранен. После войны работал учителем, каменотесом, бухгалтером, коммивояжером, репортером. В 1928 году стал широко известен после выхода романа "На Западном фронте без перемен". Перу Ремарка принадлежат романы "Возвращение" (1931), "Три товарища" (1937), "Возлюби ближнего своего" (1940), "Триумфальная арка" (1946), "Искра жизни" (1952), "Время жить и время умирать" (1954), "Черный обелиск" (1956), "Жизнь взаймы" (1959), "Ночь в Лиссабоне" (1962), "Тени в раю" (1971). В 1932 году после ухудшения здоровья Ремарк уезжает в Итальянскую Швейцарию, где узнает о сожжении книг фашистами и лишении его немецкого гражданства. В 1939 году писатель переехал в США, в 1942 году он принял американское гражданство, после второй мировой войны Ремарк поселился в Порто Ронко (Швейцария). Появление романа "На Западном фронте без перемен" ставит Ремарка в ряд писателей, которые представили изображение войны как потерю иллюзий и гибели целого поколения (Хемингуэй, Олдингтон, Фицджеральд). Это произведение во многом автобиографично, главный герой Пауль Боймер, поддавшись пропаганде, уходит на фронт вместе со своими друзьями Мюллером, Кроппом, Леером, Кеммерихом. Наивный молодой человек проходит тяжелейшую дорогу утраты друзей, в грязных окопах он теряет восторженное стремление защищать "счастье народа". Приехав в отпуск, Пауль Боймер сталкивается в мирном городке с тем, что немцы не понимают войны, они не страдают от вшей, холода, постоянного страха, но агрессивно требуют от героя бравурной победы. Пауль не может войти в мирную жизнь, потому что его горький опыт, иное видение действительности не совпадает с восприятием войны в тылу. Для героев Ремарка экзистенциально важным становится дружество, "окопная солидарность", которую писатель идеализирует. Автор показывает бессмысленность и жестокость войны глазами простого человека, сосредоточиваясь на изменении психологии личности в экстремальных условиях. Пафос военного героизма разрушается в романе немецкого прозаика, человек перестает быть личностью, он становится безликим винтиком милитаристской машины. Ремарк, акцентируя дегуманизацию мира, прибегает в этом произведении к интересному повествовательному приему - созданию "новой вещности", когда предметы замещают индивида, потому что их век более долог, чем человеческая жизнь на войне.

«Эта книга не является ни обвинением, ни исповедью. Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, о тех, кто стал её жертвой, даже если спасся от снарядов.»

Антивоенный роман повествует о всем пережитом, увиденном на фронте молодым солдатом Паулем Боймером, а также его фронтовыми товарищами в Первой мировой войне. Как и Эрнест Хемингуэй, Ремарк использовал понятие «потерянное поколение», чтобы описать молодых людей, которые из-за полученных ими на войне душевных травм не в состоянии были устроиться в гражданской жизни. Произведение Ремарка таким образом стояло в остром противоречии с правоконсервативной военной литературой, превалировавшей в эпоху Веймарской республики, которая, как правило, старалась оправдать проигранную Германией войну и героизировать её солдат.

Ремарк описывает события войны от лица простого солдата.

14) Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романа Р. Олдингтона «Смерть героя».

ОЛДИНГТОН "СМЕРТЬ ГЕРОЯ"

Это наиболее обстоятельный рассказ о том. что такое вообще война с точки зрения потерянного поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19 века, показывая, что война это только итог того что начиналось гораздо раньше, это итог политики, социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне. Он прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборо оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.

Точнее, литература потерянного поколения это не только литература о I мировой войне, она показывает, как человек сохранял себя, сознательно теряя свое место в обществе становясь потерянным для общества. Сюжетно она может быть любой. Для человека потерянного поколение главное это сохранение себя как личности, здесь не важен сюжет и время, важна позиция.

Все авторы литературы потерянного поколения тоже становятся экспериментаторами. Наиболее традиционен в этом плане Ремарк, но это очень тонкая психологическая проза, он добирается до малейших движений человеческой души, на этом сосредотачивается и отыскивает средства отражения в словах.

Гораздо более экспериментален Олдингтон. В первую мировую войну он начинал как поэт и принадлежал к одному из модернистских течений в поэзии. Опыт войны заставил его критически отнестись к модернизму, заставил его говорить о том, что реалистическая литература человеку более важна в тот момент, так как она рассматривает социально-исторические изменения и существование в них человека. Поэтому его роман "Смерть героя" это роман реалистический, но это один из лучших в 20-ые годы опытов использования приемов модернизма для написания художественного произведения. У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот вопрос. Тема нам дана, далее — вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень часто применяется техника потока сознания.

Таким же экспериментатором стал Хемингуэй, но его эксперименты замаскированы и не столь очевидны.

15) Крушение «американской мечты» в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби»

Ко времени появления романа “Великий Гэтсби” (The Great Gatsby, 1925) писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, настолько отождествились в массовом представлении, что книгу, оказавшуюся высшим завоеванием Фицджеральда, читали как еще одну грустную “сказку века джаза”, хотя ее проблематика намного сложнее. Определяя значение этого романа, А. Зверев писал: “Вобрав в себя гамму распространенных тогда настроений, “Великий Гэтсби” резко выделился на фоне всего написанного Фицджеральдом прежде, главным образом за счет обретенного историзма мышления, что позволило автору связать кризис веры, который происходил в 20-е гг., с драматической эволюцией давнего национального мифа—“американской мечты” [11, c.517].
В самом романе “Великий Гэтсби” нашло отражение дело крупного нью-йоркского маклера Фуллера-Макджи, объявившего себя банкротом, о котором много писали в 1923 году американские газеты. Роман "Великий Гэтсби" появился одновременно с "Американской трагедией" Драйзера. Герои обеих книг стремятся воплотить в жизнь "американскую мечту", которая сводится для них к богатству и престижности, и терпят сокрушительное поражение. Клайд Грифитс и Джей Гэтсби, как пишет А.Н. Николюкин, "два варианта одного и того же социального типа, молодого человека, готового идти на все ради осуществления своей мечты, прислушивающегося лишь к одному зову - "барабанным зорям своей судьбы". Роскошные и беспорядочные приемы на вилле Гэтсби - микрокосм американского "века джаза"…, сквозь который просвечивают иллюзии и мечты самого Гэтсби, его смешная вульгарность и мнимое величие" .

История эволюции и крушения мечты Гэтсби - это история его тщетной и трагической попытки приобщиться к уровню жизни американских богачей, в самом голосе которых "звучат деньги". Краткое содержание проблематики романа А.Н. Николюкин передает такими словами: "Пылкое воображение толкает Гэтсби к самоутверждению по образцу Бенджамина Франклина или героев популярных в свое время романов Хорейшо Элджера о преуспевающем молодом человеке. Он страстно жаждал стать богачом, хотя и не знал еще, что означает на деле богатство и успех. Встреча с миллионером Дэном Коди решает его судьбу. Осознав свой идеал, Гэтсби стремится найти вне себя нечто такое, ради чего стоило бы жить. Эта вторая мечта Гэтсби осуществляется, когда он знакомится с Дэзи, дочерью богатых родителей, становится ее возлюбленным. Однако связь с миром богатства ведет к гибели Гэтсби с такой же закономерной неизбежностью, как и гибель драйзеровского Клайда, пожалевшего приобщиться к тому же миру богатства. Сама "американская мечта" таит в себе ловушку"[11, c.49-50].
Но проблематику романа нельзя свести к коллизиям, характерным для недолговечной “джазовой” эпохи американской жизни. По мнению А. Зверева, “трагедия, описанная в “Великом Гэтсби”, оказалась типично американской трагедией, до такой степени не новой, что вину за нее было невозможно возложить лишь на золотой ажиотаж времен “процветания”, погубивший не одну жизнь. Корни главного конфликта уходят гораздо глубже. Они тянутся к истокам всего общественного опыта Америки, освященного недостижимой мечтой о “земном святилище для человека-одиночки”, о полном равенстве возможностей и безграничном просторе для личности. Они уходят в “американскую мечту”, завладевшую и героем романа Джеем Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя установил,— это в своем роде законченный кодекс поведения для всякого верующего в “мечту” и твердо вознамерившегося старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным трудом пробить себе путь в жизни, собственным примером доказать, что шансы равны для всех и решают только качества самого человека”[9, c.39].
Гэтсби ведомы и устремления совсем другого рода — не утилитарные, не своекорыстные. И такие устремления тоже созвучны “мечте”. Впервые и сама “мечта” начала осознаваться как трагическая иллюзия, не только не возвышающая личность, но, наоборот, отдающая ее во власть губительных индивидуалистических побуждений или обманывающая заведомо пустыми и тщетными надеждами. Это была тема Драйзера и Льюиса. Фицджеральд нашел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его особая чуткость к болезненным явлениям “века джаза”. Сказалась “незатухающая ненависть” к богатым, к людям типа Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия, воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась способность Фицджеральда безошибочно распознавать трагедию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом. Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям и “легендам”, обострившееся и оттого, что “легенда” уже сопутствовала ему самому, став для писателя непереносимой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с единственной целью— “отбросить мое прежнее “я” раз и навсегда” [9, c.40].

“В “Гэтсби” авторское сознание “удерживает” всю противоречивость содержания “американской мечты” — и главное — постигнутую Фицджеральдом закономерность ее банкротства” [9, c.45]. . Все повествование насыщено метафорами, своим контрастом подчеркивающими эту двойную перспективу происходящих в нем событий: карнавал в поместье Гэтсби - и соседствующая с его домом свалка отбросов, “зеленый огонек” счастья, на миг посветивший герою, - и мертвые глаза, смотрящие с гигантского рекламного щита, и т.п.

К дому Гэтсби, в котором, как в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и радостно, нужно ехать мимо рекламного щита с нарисованными на нем пустыми и холодными глазами доктора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкой несбывшихся надежд.
Фицджеральд настойчиво стремится создать у читателя ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби, и это стремление, безусловно, не продиктовано лишь требованиями детективного жанра. Двойственность заглавного персонажа, в котором стойкая приверженность идеалу “нового Адама”, доверяющего лишь голосу сердца, сочетается с оправданием аморализма в борьбе за житейский успех, придает трагический колорит образу этого бутлегера, воплотившего в себе исходное противоречие национального сознания.
Соединение столь полярных начал в образе героя, конечно же, не может не закончиться “взрывом”. И гибель Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле — закономерный, единственно возможный финал. Дело в том, что средства, избранные героем для завоевания счастья, каким он себе его представляет, неспособны обеспечить его, каким его. “Мечта” рушится — не только потому, что Дэзи оказывается продажной, но и потому, что“непреодолимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который “естественное” счастье вознамерился завоевать бесчестным, противоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать. А без “мечты” существование “нового Адама” бессмысленно. Выстрел обманутого автомеханика, который должен был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчивали умирающего от ран”

Конечно, Гэтсби понимал всю несовместимость этих образов. Но он был “велик” именно своей стойкой приверженностью идеалу “нового Адама”. Как пишет Фицджеральд, подводя итог роману, “Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть оно ускользнуло сегодня, не беда – завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…”

Идеал недостижим. Ибо “мы пытаемся плыть вперед, борясь с течением, а оно все сносит и сносит наши суденышки обратно в прошлое”

16) Общая характеристика литературы потерянного поколения. Анализ романов Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», «Фиеста».

Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" — "Все мы потерянное поколение".

Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания..

"И восходит солнце".

Это роман о послевоенном времени, война присутствует как часть воспоминаний об этом времени, но именно война определяет все поступки героев. Война в них живет.

"Прощай, оружие". (1929)

Этот роман описывает события первой мировой войны. Он показывает, что в этой ситуации люди пытаются защитить себя, свое собственное я. Война это колоссальная молотилка. У Хемингуэя позиция циническая, ироническое отношение, отчужденный взгляд на все это. И девочки в борделе, которых не меняют уже вторую неделю, это уже старые боевые товарищи. Но это цинизм во спасение. В этом контексте практическая вещь это бегство от войны. Это прежде всего формальное бегство - дезертирство. Именно это и делает герой, он бежит от войны. Но это не акт трусости, а акт мужественности, акт сопротивления. За этим стоит целый пласт первой мировой войны. Но любовь это тоже способ отстоять себя, способ сохранить себя. Любовь молодых людей это тоже акт мужества. Вопреки той реальности, которая давит и уничтожает тебя как личность, это большое чувство помогает тебе выстоять. Это мужество в себе. Любовь, дружба в итоге оказываются слишком хрупкими и спастись не помогают.

Надо посмотреть на повествование несколько попристальнее, так как Хемингуэй совсем не так прост. Как это кажется на первый взгляд. Его простой способ письма хранит в себе большие глубины. Это происходит оттого, что Хемингуэи не только изучает окружающую реальность, но и бросает внимательный взгляд на литературу вокруг него. Повествование в романе ведется от первого лица, перед нами рассказ самого Фредерика Генри о событиях, которые с ним происходят. Человек, который рассказывает сам о том, что он пережил минуту назад, дает вольно или невольно, но всегда, свою версию событий и то, каким ему это событие представляется на данный момент. Если событие произошло вчера, то он показывает, как он это событие видит сегодня. Человек каждый раз об одном и том же событии будет говорить по-разному, даже пытаясь передать одно и то же. Это закон психологии реальной личности. Рассказ Фредерика Генри, это не одномоментное повествование, а рассказ с некоторой дистанции.

Мотив дождя становится мотивом всего произведения, там постоянно упоминается погода, это важно на фоне лаконичного стиля. В этом повествовании отсутствуют лишние детали. И вот в нем солнце светит всего два раза. Второй раз тогда, когда Фредерик вместе с Кэтрин убежали от войны и наслаждались мирным утром. А вот остальное время, если речь идет о погоде, то это дождь. Но та часть Европы, где происходит действие, обладает хорошим климатом, поэтому трудно поверить, что там действительно все время идет дождь. Ответ на этот дождь заключается в самом романе. Солнце светит только тогда, когдаесть надежда, что жизнь сделает новый поворот. Мы понимаем, что Фредерик всю свою жизнь будет помнить этот дождь. Ведь мы, рассказывая о том или ином событии, отбираем те или иные детали, которые потом представляются значимыми. В подсознании Фредерика в первую очередь всплывает этот дождь, дождливая погода и настроение, связанное с ней. В этом гладком повествовании есть фразы, которые не очень понятны, это, например странная фраза о ловушке. Эти фразы это не часть повествования, не часть размышлений Фредерика, относящихся к моменту события. Это те невольные автокомментарии, которые всегда делает человек, рассказывающий о событии уже после его завершения. Отсюда возникает расширенное толкование. В этом контексте оказывается значимым хвостик фразы «Жизнь ломает каждого». Фредерик это то, кого жизнь сломала. Но сам факт того, что он нам об этом рассказывает, означает, что он выжил, выжил со шрамом в душе, но он стал крепче на излом. Таким образом, перед нами не просто повествование о том, как появляются на свете люди потерянного поколения. А это рассказ человека, который сам все это испытал, сам через это прошел. Это очень существенный момент этого романа, который выделяет этот роман во всей литературе потерянного поколения.

Да, всегда есть в мире хотя бы 20% людей, которые уверены, что человек должен жить дальше, что человек даже с изломами в душе, может выжить и стать крепче. Не просто выжить и не просто существовать. Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде