Методические рекомендации по анализу текстов художественных произведений зарубежной литературы к.19-нач.20 в. для студентов II курса факультета романо-германской филологии

В предлагаемых методических рекомендациях представлена информация и система вопросов, ориентирующих студентов на эффективное и качественное освоения произведений словесности к.19-нач.20 в. Последовательность и содержание вопросов отражают этапы понимания студентами текстов художественных произведений, которые являются литературными «памятниками» изучаемого культурного периода, своего рода «ядром» в художественных исканиях периода «конца века».

 

I. Методические рекомендации к теме: Символистская драма. Драматургия М. Метерлинка.

 

Литература:

 

1.Метерлинк М. Там внутри (любое издание).

2. Кургинян М. Драма. В кн.: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М.: Наука, 1964, с.341-345.

3. Зарубежная литература XX века, 1971-1917. Хрестоматия. Под ред. Б. Пуришева и Н. Михальской. М., 1981, с. 136-148.

 

Дополнительная литература:

 

1. Эткинд Е. Театр Мориса Метерлинка. В кн.: Метерлинк. Пьесы. М., 1958.

2. Блок А. О “Голубой птице” Метерлинка. Собр. соч. в 8-ми т. Т.6. М.-Л., 1962.

 

Вопросы:

1. Концепция статичного («неподвижного») театра в творчестве М. Метелинка. Театр «молчания».

2. Драматическая ситуация в символистской драме.

3. Слово и событие в символистском театре. Диалог в символистской пьесе.

4. Сценическое пространство в пьесах М. Метерлинка.

5. Персонаж-«марионетка» в театре М. Метерлинка.

6. «Внутринаходимость» зрителя (читателя) в акте восприятия образной системы символистской драмы.

7. Цикл «маленьких» драм М. Метерлинка «Пьесы для театра марионеток».

 

Задание 1. Ознакомиться по хрестоматии с отрывками из трактата М. Метерлинка “Сокровище смиренных” (с.145-147) и “предисловием автора” к “маленьким драмам” (с.148). Ответить на следующие вопросы:

а) Концепция статичного (“неподвижного”) театра, Метерлинк о т.н. “событийной” драматургии;

б) Слово в символистской драме. Чем отличается статус слова в символистской драме от “громкого”, “публичного” слова в досимволистской драматургии?

 

Задание 2. Прочитайте указанные в плане практического занятия страницы статьи М.С. Кургинян «Драма». Подготовьте ответы на следующие вопросы:

а) Драматический диалог в символистской драме;

б) Драматическая ситуация в символистской драме. Имеет ли эта ситуация какое-либо решение?

Задание 3. Проанализируйте “маленькую драму” М. Метерлинка “Там внутри”. Попытайтесь ответить на следующие вопросы:

а) Сценическое пространство пьесы. Является ли это пространство однородным или разнокачественным? Обоснуйте вашу точку зрения. Если это разнокачественное пространство, то можно ли сказать, что законы, действующие в зоне “ночного сада”. не властвуют в мире “дома”? Если же это однородное пространство (ценностно-однородное), то можно ли сказать, что граница между “светлым” домом и “ночным”садом, несмотря на ее проницаемость, несущественна?

б) Охарактеризуйте персонажей драмы. Какой смысл имеет деление героев на “говорящих” и “молчащих”? Найдите в пьесе срели “говорящих” и среди “молчащих” таких героев, которые выделялись бы своей словоохотливостью или, наоборот, “печатью на устах”.

в) Рассмотрите речевое поведение Старика на протяжении всего действия пьесы. Какое значение имеют изобретаемые Стариком “сценарии” скорбной вести?

г) Можно ли указать причину смерти девушки? Является ли эта смерть случайной, непреднамеренной или же это - самоубийство?

д) Какова роль Марии и Марты в развитии действия пьесы. Чем отличаются друг от друга эти героини? Почему в словах Старика (“Марта, Марта, в твоей душе слишком много жизни – ты не сможешь понять”) поставлены в прямую зависимость друг от друга “непонимание” и “одержимость” жизнью? “Работает” ли этот сформулированный Стариком закон в дальнейшем развитии действия?

е) Кем себя ощущают персонажи (героями всеобщей человеческой трагелии или зрителями, созерцателями чужого несчастья)?

ж) Попытайтесь постичь смысл последней реплики Незнакомца (“Ребенок не проснулся!”).

з) В классической драме события являются “плодами исполненной воли героев” (Гегель). Насколько события этой пьесы являются результатом “исполненной воли” персонажа?

и) Почему эта пьеса может быть названа “драмой марионеток” или драмой с поэтикой “неподвижного” театра?

 

II. Методические рекомендации к теме: Натурализм как литературное направление (Поэтика натуралистического романа в творчестве Э. Золя)

 

Литература:

 

1.Э.Золя . Жерминаль (любое издание).

2. История французской литературы. Т.3. М.: АН СССР, 1959, гл.3. (о “Жерминале”).

3. Реизов Б.Г. Французский роман XIX века. М.: Высшая школа, 1977, с.241-283.

 

Дополнительная литература:

 

1. Кучборская Е.П. Реализм Эмиля Золя. М., 1973, с. 374-406.

2. Емельянников П. “Ругон-Маккары” Эмиля Золя. М., 1965.

 

Вопросы:

1. Социально-материальная среда и «природа» (наследственность, «биология», «кровь») в натуралистическом романе.

2. Образы социальной среда и природного бытия в романах Э.Золя.

3. «Экспериментальный» («научный») роман в творчестве Э.Золя.

4. Прием «зооморфного» сравнения в образной системе романов Э.Золя, его функции.

5. Статус героя в натуралистических романах Э. Золя в сравнении со статусом героев реалистического произведения.

6. Натуралистическая концепция цикла романов Э. Золя «Ругон-Маккары».

7. Система персонажей в «Ругон-Маккарах».

 

Проанализируйте роман Э. Золя «Жерминаль», отвечая на следующие вопросы:

1. В чем и как, на ваш взгляд, проявляется биологическое (“природное”) начало в героях “Жерминаля”? Укажите наиболее характерные эпизоды проявления природного (биологического, животного). найдите в тексте романа так называемые “зооморфные” сравнения, т.е. сравнения, уподобления человека животным.

2. Покажите, как взаимодействуют в этом романе “природное” и “социальное”. Рассмотрите различные сочетания “природы” и “социально-материальной среды”: а) на примерах различных героев; б) На примере одного героя (семья Маэ, Энбо, Шаваль, Катрин, Суварин и т.д.)

3. Насколько хорошо герои понимают причины своих поступков? Насколько объективно герои оценивают поведение других персонажей? В чем смысл непонимания героями друг друга? Что является препятствием для взаимопонимания (различная “природа” героев или различная социально-материальная среда)?

4. Как можно понять слова Маэ, сказанные им по поводу произошедших событий: “Никто не виноват. Все виноваты”?

5. Образ Суварина в романе. Каков смысл включения этого героя в систему персонажей романа? Попытайтесь понять роль этого героя в сюжете романа.

6. Этьен Лантье. Какова степень свободной воли этого героя в происходящих событиях? Насколько свободен это герой от заложенной в нем “тяжелой” наследственности? рассмотрите диалектику свободы и необходимости в поведении Этьена.

7. Лейтмотивы в сюжете романа (земля. человек-зверь, человек-жертва и т.д.)

8. Как бы вы могли доказать, что “Жерминаль” – это натуралистическое произведение?

III. Методические рекомендации к теме: Драматургия к.19-нач.20 в. (Драматургия Г. Ибсена Анализ драмы Г. Ибсена «Привидения»).

 

Литература:

 

1. Г. Ибсен. Привидения (любое издание).

2. В.Г. Адмони. Генрик Ибсен. Л.: Худ. лит., 1989, с. 177-185.

3. Берковский П.Я. Ибсен. В кн.: Н.Я. Берковский. Статьи о литературе. М.-Л.: ГИХЛ, 1962.

4. Бернард Шоу. Новая драматургическая техника в пьесах Г. Ибсена (любое издание).

 

Дополнительная литература:

 

1. Филиппов М.М. Ибсен и новейшая драма. В кн.: М.М. Филиппов. Очерки о западной литературе XVIII-XIX вв. М.: Наука. 1985.

 

Вопросы:

1. Жанровый состав и жанровые модификации драматургии Г.Ибсена.

2. Проблема личности в драмах Г.Ибсена.

3. Натуралистический и символистский «планы» в образной системе ибсеновских пьес.

4. Поэтика «романизированной» драмы в творчестве Г. Ибсена.

5. Сценическая ситуация пьес Г. Ибсена в сопоставлении с сценической ситуацией традиционной драмы.

6. Этапы развития действия в пьесах Г. Ибсена. Б. Шоу о «рисунке» действия в драмах Г. Ибсена.

7. «Аналитическая» композиция драм Г. Ибсена.

 

Задание: Проанализируйте драму Г. Ибсена «Привидения». Ответьте на следующие вопросы:

1. В чем, на ваш взгляд, заключается конфликт драмы «Привидения»? Рассмотрите основные этапы развертывания конфликта. Какой тип коллизии. по-вашему, лежит в основе конфликта (противоречие внутри характера, противоречие между характерами и обстоятельствами)? Обоснуйте вашу точку зрения.

2. Натуралистическая традиция в пьесе Г. Ибсена. Найдите в тексте пьесы эпизоды. образы, сюжетные ситуации, которые сближают «Привидения» с натуралистической драмой.

3. Насколько принцип детерминизма в изображении человека характерен для этой драмы Г. Ибсена? Чем обусловлена повторяемость сюжетных ситуаций, судеб героев пьесы (результат действия судьбы. или свободной воли героя)?

4. Тенденции символистской драмы в «Привидениях». какие черты поэтики символистской драмы можно обнаружить в этой ибсеновской пьесе? Рассмотрите основные образы-символы этой пьесы.

5. Насколько причинно-обусловлены все события драмы (напр., пожар. уничтожающий приют для «бедных сироток»)? Это результат какой-то цепи действий, поступков. обстоятельств? Или же это событие, которое не имеет под собой никакой реальной причины, кроме «божьего гнева»?

6. Можно ли сказать, что разрешение жизненных коллизий в рамках судеб героев является одновременно разрешением общей драматической ситуации пьесы? Или же, напротив, финал судеб героев не разрешает общей драматической ситуации? Можно ли назвать эту драму Г. Ибсена драмой с элементами трагедии или перед нами собственно жанр драмы?

 

IV. Методические рекомендации к теме: Драматургия к.19 –н. 20 в. («Интеллектуальная» драма Б. Шоу .Анализ драмы «Цезарь и Клеопатра»).

 

Литература:

 

1. Б. Шоу. Цезарь и Клеопатра (любое издание).

2. Б. Шоу. Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена. В сб.: Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс 1981, с. 212-221 (Эта же статья в кн.: Бернард Шоу о драме и о театре. М., 1963. Или: Б. Шоу. Собр. соч. в 6-ти тт., Т.6.).

3. А.А. Федоров. Зарубежная литература XIX-XX веков. Эстетика и художественное творчество. Изд-во МГУ, 1989, с. 45 – 50.

 

Дополнительная литература:

 

1. А. Ромм. О Бернарде Шоу. Л.-М., 1969.

 

Вопросы:

 

1. Драма-дискуссия (драма-диспут, «интеллектуальная» драма) в творчестве Б.Шоу.

2. Дискуссия как элемент драматического действия в пьесах Б. Шоу. Традиции драматургии Г. Ибсена в творчестве Б.Шоу.

3. Сценическое событие и дискуссия в драмах Б. Шоу. «Действующие» и «говорящие» персонажи в пьесах Б.Шоу. Человек и его «язык» в образной системе драм Б.Шоу.

4. «Антишекспировский» характер драматургии Б.Шоу.

5.Игра со зрителем (читателем) как прием вовлечения в дискуссию.

6.Бунт «твари» против «творца» в сюжетах пьес Б. Шоу.

7. Герой-«идеалист» и герой-«реалист» в системе персонажей драматургии Б.Шоу.

 

Задание:

1.Ознакомиться со статьей Б. Шоу «Новая драматургическая техника в пьесах Ибсена».

2. Проанализировать пьесу Б. Шоу « Цезарь и Клеопатра».Ответить на следующие вопросы:

 

1. В чем, на ваш взгляд, проявляется процесс «романизации» драмы в «Цезаре и Клеопатре»? Чем отличается «Цезарь и Клеопатра» от драматических произведений традиционных жанров, а также от «нероманизированной» драмы XIX века? Почему наряду с «Прологом» в этой драме Б. Шоу есть еще и «Вариант пролога»? Обратите внимание на авторские ремарки в пьесе Б. Шоу. Насколько возможна сценическая реализация некоторых авторских ремарок ( напр., в «Варианте пролога» или в начале 2-го действия)?

2. Конфликт драмы Б. Шоу «Цезарь и Клеопатра». Какой тип коллизии лежит в основе конфликта (противоречие между характерами, противоречие внутри характера или противоречие между характером и обстоятельствами)? Насколько характерен финал этой пьесы Б. Шоу для драматического произведения?

3. Какую роль в развертывании конфликта играет система ценностей бога Ра («Пролог»)? Можно ли сказать, что позиция бога Ра является одновременно позицией Цезаря? Или же, напротив, жизнь, судьба Цезаря не соответствует заявленной в «Прологе» концепции человеческой жизни?

4. Чем можно объяснить тот факт, что история убийства Помпея рассказывается в драме несколько раз? Чем отличаются эти истории убийства Помпея, по-разному рассказанные богом Ра («Пролог»), Бел-Африсом («Вариант пролога»), Луцием и Теодотом (2-е действие)? Кто, по мнению рассказчиков, является действительным субъектом произошедшего события? Насколько авторитетна та или иная точка зрения? Подтверждается ли в финале пьесы позиция бога Ра?

5. Как вы думаете, почему пьеса, если не считать монолог бога Ра, начинается со сцены игры? Почему Бельзенор отказывается продолжать игру? Какие персонажи драмы могут быть отнесены к такому типу героев как Бельзенор?

6. Проанализируйте наиболее характерные, на ваш взгляд, эпизоды пьесы, в которых отражено столкновение воли героя и воли богов. К какому типу героев можно отнести Апполодора, Руфия, Луция, Потина, Фтататиту? Можно ли их назвать героями, которые маскируют проявление собственной воли в слова о воле богов или же они вполне сознательно подчиняются чужой воле, воле богов, силе обстоятельств?

7. Образ Клеопатры в драме. Каков смысл метаморфозы, произошедшей с Клеопатрой? Какие пьесы Б. Шоу вам известны, где бы взаимоотношения героев были подобны взаимоотношениям Цезаря и Клеопатры?

8. В чем, по-вашему, проявляется такое свойство этой пьесы Б. Шоу как «дискуссионность»? Укажите приемы вовлечения читателя (зрителя) в «дискуссию». Проанализируйте с этой точки зрения «Пролог» и высказывания некоторых героев, например, Бритта. Какова функция оксюморонного сочетания исторического времени и современности в «Цезаре и Клеопатре»?

9. «Рисунок» действия в драме Б. Шоу. Можно ли выделить такие структурные компоненты действия как «экспозиция», «завязка», «кульминация», «развязка»? Обоснуйте вашу точку зрения.

 

V. Методические рекомендации к теме: Неоромантизм как литературное направление. (Творчество К. Гамсуна. Анализ романа К. Гамсуна «Пан»).

 

Литература:

 

1. Кнут Гамсун. Романы. Минск.:Мастацкая литература, 1989; Или: Кнут Гамсун. Избр. произведения в 2-х тт., Т II. М.: Худ. лит., 1970; Или: Фиорды. Скандинавский роман XIX в. М.: Худ. лит. (ОКЛ, серия «Однотомники классической литературы). Или: Кнут Гамсун. Собр. Соч. в 6 тт. Т.1. М.: Худ. лит., 1991.

Б. Сучков. Кнут Гамсун (Предисловие к указанному двухтомнику в Т. I. С. 3-33. Та же статья Б. Сучкова в первом томе указанного шеститомного собрания сочинений К. Гамсуна).

 

Вопросы:

 

1. Неоромантическая концепция личности в творчестве К. Гамсуна.

2. Категория «воли» в эстетике и философии неоромантизма.

3. Персонажи К.Гамсуна в контексте философии Ф. Ницше.

4. Традиции Ф. Достоевского в творчестве К.Гамсуна.

5. Герои «природы» и герои «воли» в произведениях К. Гамсуна.

6. Типы коллизий и способы их разрешения в сюжетах произведений К.Гамсуна.

 

Задание:

 

Проанализируйте роман Гамсуна «Пан». Ответьте на следующие вопросы:

1. Конфликт романа и способ его разрешения.

2. Система персонажей в романе (герои, живущие по законам природы и герои, живущие по законам собственной воли).Образ главного героя романа.

3. Как мотивирует сам герой необходимость записи событий собственной жизни? Является ли эта мотивировка объективной для автора и читателя? Как вы объясните тот факт, что реальное влияние Эдварды на судьбу Глана (особенно во второй части романа «Смерть Глана. Записки 1861 года.») не соответствуют точке зрения Глана-рассказчика в начале 1-й части романа («…Этот человек уже не стоит неотступно у меня в голове, так только изредка вспомню, да нет, совсем позабыл; я вспоминаю, напротив, совсем другое…»). Можно ли объяснить это противоречие а) действительной забывчивостью героя; б) изменением жизненных ценностей в дальнейшей жизни героя; в) продолжающейся борьбой с волей другого человека в записках Глана; г) самообманом героя?.Насколько хорошо Глан понимает сам себя и других людей? Как вы оцениваете следующие слова героя в начале 7-й главы: «Мне представляется, что я могу заглянуть глубоко в чужую душу и вовсе не потому, что я такой умник... Много лет я был убежден, что умею читать в душах людей. Может это и не так»)? Чем обусловлено это умение Глана «читать» в чужих душах и на какой тип персонажей это умение распространяется? Можно ли говорить о становлении, развитии этой способности Глана? Связано ли это качество героя с его приобщением к миру леса, с растворением своей личности в жизни природы или, напротив, это результат резкого обострения личностного начала? Рассмотрите диалектику личностного, индивидуального и природного неиндивидуального в характере героя. Почему герой не имеет биографии в 1-й части романа, почему только в 19-й главе 1-й части читатель узнает как зовут героя (Глан) и почему только во 2-й части романа герой назван полным именем (Томас Глан)? Чем, по-вашему, можно объяснить неожиданную смену субъектов рассказывания в 20-й главе 1-й части (сон Глана). Какой смысл вкладывает Глан в событие прихода «железных ночей»? Попробуйте объяснить все предыдущее поведение героя, в том числе его любовь к Генриетте, Еве, Эдварде, его словами во время 1-й «железной ночи». Насколько Глан соответствует той роли, которую он сам отводит себе «продукту», результату «работы творца» («Я и мир у него в руках»). Совпадает ли это принятая на себя героем роль статусу героя во 2-й части романа? Обоснуйте вашу точку зрения. Как вы объясните следующее поведение героя: «Я встаю и вслушиваюсь. нет, никто меня не слыхал» (26 глава), «Я спокоен, что никто не подкрадется и не станет глядеть на меня со стороны» (23 глава), см. также сцену прогулки в 10-й главе.

4. Охотничий миф об Изелине (Иселин) и его функция в сюжете романа.

5. Время мифологическое и время историческое в романе. Можно ли сказать, что эти два типа времени органически взаимодополняют друг друга или, напротив, они являются взаимоисключающими?

6. Хронология описываемых событий в романе. Есть ли какая-либо закономерность в указании на время рассказывания в его отношении к времени свершившихся событий (в 1-й и 2-й частях).

7. Почему рассказчик 2-й части романа, не отрицая того, что он убил Глана, в то же время настаивает на факте случайной смерти от шальной пули. Чем можно объяснить противоречивость оценок рассказчика 2-й части романа? К какому типу персонажей можно отнести этого героя?

8. Сравните героев «Пана» с героями натуралистических произведений, например, с героями романов Э. Золя. В чем сходство и в чем различие?

9. Неоромантическая традиция в романе.

10. Традиции Достоевского в романе Гамсуна «Пан». Отметьте сходные сюжетные ситуации этого романа и произведений Достоевского (напр., «Идиот», «Бесы»).

11. VI. Методические рекомендации к теме: Реализм эпохи «конца века» в литературах Западной Европы (Романы А. Франса. Анализ романа А. Франса «Боги Жаждут»).

Литература:

 

1. А. Франс. Боги жаждут (любое издание).

2. И. Анисимов. Живая жизнь классики. М.: Советский писатель, 1974, с. 176-184 (статья «Анатоль Франс»).

 

Дополнительная литература:

 

1.Я. Фрид. Анатоль Франс и его время. М., 1975.

 

Вопросы:

1. Проблема целостного восприятия действительности в реалистической литературе к.19-нач.20 в.

2. Человек и история в творчестве А.Франса.

3. Соотношение «мысли» и «действия» как основная проблема французской реалистической литературы к.19-нач. 20 в. и ее отражение в произведениях А. Франса.

4. Концепция исторического « кругооборота» в тетралогии А.Франса («На белом камне», «Остров пингвинов», «Боги жаждут», «Восстание ангелов»).

5. Традиции Ф. Рабле в творчестве А. Франса. Герой «раблезианского» типа в системе персонажей произведений А. Франса.

6. «Идеальный» герой в произведениях А. Франса. Образ Генриха IV в реалистической литературе к. 19 – нач. 20 в.

 

Задание: Проанализируйте роман. Ответьте на следующие вопросы:

 

1. Образ главного героя романа. В чем, по-вашему, проявляется необычность этого героя на фоне персонажей классической реалистической литературы XIX века? В чем Эварист Гамлен видит свою жизненную задачу? Насколько деятельность Гамлена соответствует культу Разума, декларируемого Робеспьером? Можно ли назвать Гамлена цельной личностью? Как сочетаются в этом герое качества художника и судьи-убийцы? Это органическое взаимодополнение противоположных свойств или же деятельность члена трибунала неизбежно должна устранить художественные способности героя? Рассмотрите отдельные эпизоды и сцены романа, в которых показано «художественное» оформление деятельности персонажей.. «Образ языка» Гамлена. каким языком говорит Гамлен? Можно ли говорить об изменении «образа языка» героя? О чем это свидетельствует?

2. Какое место в романе занимает миф об Оресте? Каков смысл аналогии Орест-Гамлен.?

3. Гамлен и «эпикуреец» Морис Бротто. В чем смысл резкого противостояния этих двух героев? Кого из этих двух персонажей можно назвать «действующим» героем, а кого «мыслящим»? Есть ли в романе герои, которые бы одновременно соединяли в себе «действие» и «мысль»? Можно ли назвать Бротто рупором авторских идей?

4. Народ в романе А. Франса: субъект истории или же объект истории, ее средство?

5. Как обосновывает Гамлен историческую справедливость своей собственной казни?

6. Можно ли сказать, что Гамлен выступает в роли средства, орудия истории, а Морис Бротто есть свободная личность, неподчиняющаяся историческим законам? Нуждается ли это положение в каком-либо корректировании, или же оно в целом справедливое?

7. Финал романа. Почему А. Франс завершает роман словами Элоди? Функция этих слов в сюжетно-композиционной организации романа.

8. Почему роман А. Франса называется «Боги жаждут»? Кто такие «боги» и чего они «жаждут»?

 

VII. Методические рекомендации к теме: Реализм эпохи «конца века» в литературах Западной Европы (Творчество Р. Роллана. Анализ романа Р. Роллана «Кола Брюньон»).

 

Литература:

 

1. Р. Роллан. Кола Брюньон (любое издание).

2. Мотылева Т. Творчество Ромена Роллана. М., 1959.

 

Дополнительная литература:

 

1. Вановская Т. Ромен Роллан. Л.-М.,1957.

 

Вопросы:

1. Эстетика Ромена Роллана.

2. Концепция «страдающего» и «умирающего» героя в творчестве Р. Роллана.

3. Идея «недостроенного» собора в творчестве Р. Роллана.

4. Проблема целостного определения человека в бытии и ее отражение в произведениях Р. Роллана.

5. Традиции прозы А. Франса в творчестве Р. Роллана.

6. «Музыка» и ее воплощение в образной системе произведений Р. Роллана.

7. «Частное» и «общее» в героях произведений Р.Роллана.

8. Анализ романа Р. Роллана «Кола Брюньон» (см.: Методические рекомендации к планам практических занятий).

 

 

Задание: Проанализируйте роман Р. Роллана «Кола Брюньон». Ответьте на следующие вопросы:

 

1. Известно, что реалистическая литература 1\3 XIX века ставит проблему соотношения в человеке «частного», исторического и всеобщего (универсального). Рассмотрите как данная проблема ставится и решается в этом произведении Р. Роллана. Что может быть названо «частным», а что «всеобщим» в жизни и характере главного героя? Рассмотрите сцены общенародных событий с участием Брюньона (осада Кламси – гл.2, поход на Графский луг – гл.2, встреча парижских гостей – гл.6, чума – гл.7, мятеж – гл.10). Каковы мотивы поступков героя? Насколько события личной жизни героя являются событиями его «частной» жизни? Можно ли сказать, что герой «растворяется» в национальной стихии, является «представителем» народа, своей эпохи?

2. Найдите в тексте романа указание на т.н. «раблезианскую» традицию. В чем вы видите сходство героев «Кола Брюньона» с героями Ф. Рабле? Найдите в романе традиционные народные (карнавальные) мотивы, проанализируйте с этой точки зрения главу «Чума».

3. Герой и мир. Является ли мир для героя той творческой силой, которая формирует, «лепит» героя, или же, напротив, Кола Брюньон есть художник, субъект творчества, создающий и формирующий окружающую его жизнь? Проанализируйте главу «Чтение Плутарха».

4. Сам Р. Роллан указал на то, что «строение книги» следует «ритму календаря природы». Рассмотрите это отражение «календаря природы» в сюжетно-композиционной организации романа.

5. Мифологическое (циклическое) время и время историческое (линейное). каким образом соединяются в романе эти два противоположные друг другу принципы временной организации? Отменяет ли мифологическое время законы времени исторического? Обоснуйте вашу точку зрения.

6. Почему сюжетно композиционным «центром» романа является глава «Чума»? Найдите в тексте романа образы смерти-воскресения, смерти-рождения.

7. Чем, на ваш взгляд, отличается Кола Брюньон от героев романа А. Франса «Боги жаждут»? Авторская концепция в романе «Кола Брюньон».

8. Можете ли вы назвать героя «классического» реализма подобного или типологически сходного с героем Р. Роллана? Чем отличается роман «Кола Брюньон» от «классического» реалистического произведения XIX века?

VIII. Методические рекомендации к теме: Литература США к. 19 – н. 20 в. (Творчество М. Твена. Анализ романа М. Твена «Приключения Гекльберри Финна»).

Литература:

 

1. Марк Твен. Приключения Гекльберри Финна (любое издание).

2. А.С. Ромм. Марк Твен. М.: Наука, 1977, с. 34-56, 61, 66-70, 122-147.

3. Романтические традиции американской литературы XIX века и современность. М.: Наука, 1982, с. 57-62, 111-128, 135.

 

Дополнительная литература:

 

1. Томас Олдрич. Воспоминания американского школьника (любое издание).

2. Р. Эмерсон. Доверие к себе. В кн.: Писатели США о литературе. Т. 1., М.: Прогресс, 1982, с. 36-58.

 

Вопросы:

1. Национальный американский миф и образ западноевропейской культуры в романе США к. 19 – нач. 20 в.

2. «Нативизм» как социокультурная модель развития культуры США к.XIX – нач. XX вв.

3. Фольклорные истоки «дикого» американского юмора. «Дикий» американский юмор в творчестве М. Твена.

4. «Великое американское путешествие» в литературе США.

5. Принцип «доверия себе» в философии Р. Эмерсона и его влияние на культуру и литературу США.

6. Образы «простаков» в произведениях М. Твена. История и культура Старого света в оценке твеновского героя.

 

Задание : Проанализировать роман Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна».Ответить на следующие вопросы:

 

1. Рассмотрите роман Марка Твена «Приключения Гекльберри Финна» в контексте известных вам образцов западноевропейского романа «большой дороги», где главным героем является «скитающийся» ребенок (Г. Мало «Без семьи» и «Роман Кальбри»; Ч. Диккенс «Приключения Оливера Твиста»; Д. Гринвуд «Маленький оборвыш» и др.). Чем, на ваш взгляд, отличается герой романа Твена от персонажей вышеперечисленных произведений?

2. Попытайтесь сравнить Гека Финна с известными вам героями произведений о детях в литературе США XIX века (Томас Олдрич «История американского школьника», Френсис Бернет «Маленький лорд Фонтлерой» и др.).

3. Образы и традиции плутовского («пикарескного») романа. Образ реки. В монографии А.С. Ромм о Марке Твене (см. указанную литературу) река названа « не только внутренней художественной доминантой романа, но и его структурной моделью (с. 123)». Как образ Миссисипи связан с движением сюжета романа?

4. Случайность стихии жизни и целенаправленность воли героя в событиях романа Марка Твена. Как решается это противоречие в романе?

5. Проанализируйте ситуации, события романа откровенно воспроизводящие, имитирующие эпизоды классической западноевропейской литературы (У. Шекспир, Ч. Диккенс, авантюрный роман и т.д.). Насколько свободны и самостоятельны герои твеновского произведения в рамках событий, оформленных через шекспировскую, вальтер-скоттовскую, диккенсовскую традицию? Рассмотрите с этой точки зрения историю молодого Шепердсона и Софии Грэнджерфорд – «американских Ромео и Джульетты».

6. Ветхозаветные образы в романе. Обратите внимание на первую главу романа («Моисей в тростниках»). Рассмотрите, как реализуется авторское сравнение Гека с ветхозаветным Моисеем, выведшим еврейский народ из египетского рабства, в сюжетной и образной системе произведения. проанализируйте «нравоописательные» сцены романа, подтверждающие авторскую мысль о рабстве американской нации в оковах западноевропейской культуры (напр., история гибели Боггса и др. эпизоды).

7. Как проявляется принцип «доверия к себе» Р. Эмерсона в главном герое романа Марка Твена?

8. Гек Финн, Джим и фигуры американских «простаков» в творчестве М. Твена. «Дикий» американский юмор в романе «Приключения Гекльберри Финна».

IX. Методические рекомендации к теме: Литература США к. 19 – н. 20 в. (Творчество Д. Лондона. Анализ романа Д. Лондона «Мартин Идеен»).

Литература:

 

1. Д. Лондон. Мартин Иден (любое издание).

2. Орлова Р. «Мартин Иден» Джека Лондона. М., 1967.

 

Дополнительная литература

 

1. Быков В.М. Джек Лондон, М.,1964.

2. Богословский В. Н. Джек Лондон. М., 1964.

 

Вопросы:

1. Неоромантическая коллизия «человек и сверхчеловек» в произведениях Д. Лондона.

2. Ситуации испытания и эволюции личности в творчестве Д. Лондона.

3. Индивидуальная «воля» и общеродовая «любовь к жизни» в характере героев Д. Лондона.

4. Поэтика западноевропейского романа «карьеры» и ее модификация в творчестве Д. Лондона.

5. Традиции творчества Р. Киплинга в произведениях Д. Лондона.

6. Анализ романа Д. Лондона «Мартин Иден» (см.: Методические рекомендации к планам практических занятий).

 

Задание:

Проанализируйте роман Д. Лондона «Мартин Идеен».. Ответьте на следующие вопросы:

 

1. Система событий в романе «Мартин Иден». Можно ли назвать роман Д. Лондона «романом карьеры» (Бальзак, Стендаль)?

2. Система персонажей в романе. кого в романе можно назвать «представителем» среды, класса, «крови»? Есть ли персонажи в романе Лондона, которые подобно героям натуралистических произведений, являются «продуктами» наследственности? Является ли главный герой романа «представителем»? Обоснуйте вашу точку зрения.

3. Герой и его окружение. Что выделяет Мартина из толпы? Можно ли сказать, что Мартин выделен автором романа благодаря «честности», «силе» и другим добродетельным качествам или же, напротив, герой не вписывается в окружающий мир в силу своей самобытности, резко индивидуальных свойств, присущих только ему? Характер героя. Есть ли характер героя «производное» от среды и культуры, наследственности? Или же характер героя есть «производное» от его «воли»?

4. Как решается в романе Д. Лондона проблема «человек и сверхчеловек»?

5. Финал романа. В чем смысл жизненного итога героя и его последнего поступка? Какими причинами обусловлена смерть героя? Можно ли сказать, что в смерти героя (и вообще так сложившейся его судьбе) «виновато общество»? Почему герой в сцене самоубийства полон презрения к «воле (любви) к жизни»? Сравните финал романа «Мартин Иден» с известным рассказом Д. Лондона «Любовь к жизни».

6. В чем вы видите натуралистическую и неоромантическую тенденции романа Д. Лондона «Мартин Иден»?

 

 

2. Методические рекомендации для студентов II курса факультета романо-германской филологии по выполнению итоговых контрольных работ по дисциплине «История зарубежной литературы к 19-нач.20 в»

Итоговая контрольная работа по данной дисциплине должна представлять собой демонстрацию не только знаний, полученных студентом в процессе освоения учебного курса, но и практических навыков самостоятельного и адекватного анализа литературных произведений периода «рубежа эпох». Поскольку существенной особенностью литературного процесса этой эпохи является «многоязычие» культуры ( наличие различных, часто взаимоотрицающих друг друга художественных парадигм, отсутствие какой-либо универсальной доминирующей художественной тенденции ) перед студентами стоит задача понять и описать текст художественного произведения на языке, который был бы наиболее адекватным языку самого художественного произведения. Описание текста литературного произведения, относящегося, например, к неоромантической или импрессионисткой традиции, с помощью категориального аппарата эстетики реализма не является в этом случае показателем успешного освоения материала данной дисциплины. Выполнении студентами контрольной итоговой работы по курсу «История зарубежной литературы к.19 – нач. 20 в.» должно учитывать два основных требования, предъявляемых к этому учебному «жанру». Прежде всего это с а м о с т о я т е л ь н ы й анализ выбранного произведения. Текст контрольного итогового сочинения, разумеется, может включать в себя элементы реферативного обзора, ссылки на какой-либо необходимый источник, но содержательным центром работы является демонстрация умения студента самостоятельно понимать, анализировать и описывать произведения словесного художественного творчества изучаемого периода. Во-вторых, в тексте контрольной работы должна присутствовать развернутая система аргументов, объясняющая почему анализируемое художественное произведение может быть отнесено к той или другой художественной парадигме (литературному направлению, школе и т.д.). Методическим ориентиром для выполнения контрольных работ для студентов журналистского отделения филологического факультета могут служить планы практических занятий «Рабочей программы» и «Методические рекомендации к планам практических занятий», где отражены этапы и последовательность понимания, интерпретации и описания художественных произведений, относящихся к разным художественным «парадигмам» (символизм, импрессионизм, натурализм, неоромантизм и др.). Выбор текстов художественных произведений для анализа осуществляется самим студентом с последующей обязательной консультацией с преподавателем (в рамках индивидуальной работы) на предмет возможности, необходимости, степени сложности служить объектом анализа в контрольной работе. Тексты художественных произведений, входящих в обязательный список художественной литературы по этой дисциплине, не могут быть использованы в качестве материала для анализа. Тематический ареал контрольных работ непосредственно увязывается с учебными целями и задачами дисциплины «История зарубежной литературы к.19 – нач. 20 в.», поэтому формулировки тем контрольных итоговых работ внешне могут выглядеть достаточно однотипно, но сами работы существенно отличаются по анализируемому материалу. Например, а)«Новелла Ги де Мопассана «Помешанная» как произведение антиконцептуального натурализма; б) «Теория» и «жизнь» в сюжете новеллы Ги де Мопассана «В оливковой роще»; в) Традиции антиконцептуального натурализма в романе Ги де Мопассана «Наше сердце».

Ниже предлагается примерный перечень возможных тем контрольных работ для студентов дневного отделения и студентов факультета РГФв текущем учебном году.

 

Список тем контрольных работ

 

1. Стихотворение С. Малларме «Лазурь» как произведение символизма.

2. Поэтика символисткой драмы в «Сонате призраков» Августа Стриндберга.

3. Образ-символы в стихотворении А. Рембо «Головокружение».

4. Образная система в стихотворении П. Верлена «Карусель».

5. «Строитель Сольнес» Г. Ибсена. Традиции символисткой драмы.

6. «Наследники Рабурдена» Э. Золя как «романизированная» драма.

7. Поэтика натуралистического романа в «Страницах любви» Э. Золя.

8. Образы «среды» и «наследственности» в романе Э.Золя «Западня».

9. Статус героя в романах Э. Золя (на выбор: «Мечта», «Проступок аббата Муре», «Доктор Паскаль», «Завоевание Плассана», «Творчество»)

10. «Жизнь» и «теория» в сюжете новеллы Мопассана «Ожерелье».

11. Поэтика антиконцептуального натурализма в новелле Ги де Мопассана «Иветта».

12. Традиции натуралистической драмы в пьесе Г. Ибсена «Геда Габлер».

13. Сценическая ситуация в драме Г. Ибсена «Враг народа».

14. Символ и аллегория в образной системе стихотворения Э. Верхарна «Трибун».

15. Поэтика натуралистической драмы в пьесе Г. Гауптмана «Одинокие».

16. «Биология» и социально-материальная среда в драме А. Стриндберга «Отец».

17. Жанр «этюда-миниатюры» в книге П. Альтенберга «Как я это вижу» (2-3 миниатюры на выбор).

18. Образ-впечатление в стихотворение Р.М. Рильке «Фонтаны».

19. Поэтика импрессионизма в новелле Р.М. Рильке «Жизнь и смерть Кристофера Рильке».

20. «Смерть Тициана» Г. фон Гофмансталя как драма «состояния».

21. Новелла Г. фон Гофмансталя «Сказка 682-ой ночи» как произведение импрессионизма.

22. Принципы эстетизма в драме О. Уайльда «Саломея»

23. Искусство и жизнь в образной системе сказок О. Уайльда (На выбор: «Великан-эгоист», «Соловей и роза», «Рыбак и его душа», «День рождения инфанты»).

24. Образы искусства-игры в пьесе О. Уайльда «Как важно быть серьезным».

25. Образ-впечатление в лирике О. Уайльда (2-3 стихотворения на выбор).

26. Дискуссия в пьесе Б. Шоу «Избранник судьбы».

27. Поэтика драмы-дискуссии в пьесе Б. Шоу «Оружие и человек»

28. «Кандида» как «интеллектуальная» драма Б. Шоу.

29. Герой и мир в романе Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бриге»

30. Игра литературными традициями и стилями в сказке О. Уайльда «Замечательная ракета».

31. Неромантическая и символисткая традиции в образной системе драмы-поэмы Э. Ростана «Шантеклер».

32. «Человек» и «сверхчеловек» в повестях Дж Конрада ( 1 произведение на выбор).

33. Неоромантическая коллизия и способ ее разрешения в повести Дж. Конрада «Негр с «Нарцисса».

34. «Ночлег Франсуа Вийона» Р. Стивенсона как неоромантическое произведение.

35. «Герой» и «обыватель» в новеллах Р. Стивенсона (1 произведение на выбор).

36. Неромантическая традиция в новеллистике Кнута Гамсуна (1 произведение на выбор).

37. «Свет погас» Р. Киплинга как произведение неоромантизма.

38. Поэтика неоромантизма в новеллах Р. Киплинга ( 1 новелла на выбор).

39. Неоромантический герой в романе Р. Киплинга «Ким».

40. «Идеальный» герой в новеллах Г.К. Честертона (1 произведение на выбор).

41. «Мысль» и «действие» в повести А. Франса «Иокаста».


III. УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ ПО КУРСУ «ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ К. XIX – НАЧ. XX В.»

 

ЛЕКСИКОН-СПРАВОЧНИК

По курсу «История зарубежной литературы к.19- нач.20 века»

 

Пояснительная записка

 

Настоящий лексикон-справочник рекомендуется студентам изучающим дисциплину «История зарубежной литературы к.19-нач. 20 вв.». Предлагаемый справочник принципиально отличается от словарей и энциклопедических изданий, отражающих систему литературоведческих, искусствоведческих и эстетических понятий и категорий. Одним из важнейших принципов предлагаемого пособия является фиксирование семантических компонентов, принадлежащих художественным «парадигмам» эпохи к.19-нач. 20 вв., тех смыслов, которые являлись неотъемлемой частью, элементами системы литературной школы, литературного направления, тенденции эпохи, но не превратились в «строгие» понятия и не приобрели статуса терминов ни в рамках культуры к.19- нач.20 вв., ни тем более в последующие времена. Вместе с тем, освоение учебного курса без учета этих «темных», с точки зрения жесткой терминологической систематики, понятий практически невозможно. Разумеется, Б. Шоу, не ставил своей целью освоить классические исследования по теории драмы, чтобы «правильно» и «научно» описать в своих статьях структуру действия драм Г. Ибсена, и поэтому использование понятия «конфликта» у Б. Шоу, (центральный этап «рисунка» действия ибсеновских пьес), с позиций современной литературоведческой науки, терминологически некорректно. А введенное Б.Шоу в литературно-критический обиход эпохи понятие «дискуссии», как финального, завершающего этапа нового типа драмы, не использовалось критиками и представителями эстетической мысли последующих эпох, не вошло в понятийно-терминологический аппарат литературоведения. Но, оставаясь локализованным в рамках той эпохи, в которой это понятие «дискуссии» рождено и призвано объяснить отличие современной для культуры к.19-нач.20 вв. драматургии от традиционной, оно становится для нас коститутивным компонентом «языка» этого времени, посредством которого культура этого периода старалась понять и описать себя. Каждый культурно-исторический период обладает собственным набором, выражаясь архаическим языком, «определительных речений». Но, как правило, большая часть, этих «определительных речений», из которых состоит лексикон эпохи, отсеивается, отбрасывается, «отменяется» другими «языками», представляющими уже новую фазу развития и состояния своего времени и культуры. Но, будучи полностью или частично отторгнутыми, а иногда и семантически реформированными последующими поколениями историков и критиков, такие словесные формулы, «темные», «излишне субъективные», «неточные» и пр., остаются именно э т и м и, принципиально не «переводимыми» на другие культурно-исторические «языки», категориями и образами самоопределения именно э т о й эпохи. Изучение историко-литературных курсов неизбежно связано с освоением такого, характерного для каждого исторического времени, категориально-образного «репертуара». Но здесь и обнаруживается тенденция, очень часто даже не осознанная ее представителями, выступающими в роли интерпретаторов художественных явлений другой культуры, эпохи, другой художественной парадигмы: стремление понять и объяснить «анализируемый» феномен на «языке», который исследователь считает «универсальным», «научным», «истинным», пригодным для описания любых фактов, не важно какой национальной, исторической формации принадлежащих. В этом случае мы находим ситуацию т.н. «вчитывания» инородных смыслов в контекст культуры, времени, литературного направления и т.д., которые этими смыслами не оперировали, и «лексикон» эпохи, литературной группы, художественной школы предстает уже значительно откорректированным, исправленным, дополненным, а по сути искаженным, если не сказать вымышленным.

Эта проблема адекватного понимания «другого» языка чрезвычайно обостряется применительно к культуре к.19-нач.20 вв. Как известно, особенность, специфика этого периода в мировой художественной культуре – это его «пестрота», многоязычие, отсутствие какой-либо доминирующей тенденции. На фоне первой трети 19 в., где главным «героем» литературного процесса выступает романтизм, и середины 19 в., которую традиционно именуют эпохой классического реализма, литература к.19-ная.20 вв. представляет собой множество художественных «парадигм», говорящих с читателями на разных «языках», принципиально не могущих быть понятыми и критически оценены на «чужом» для них «языке». Показательно, что в литературоведении постоянно делались попытки оценить творчество или отдельное произведение того или иного автора этого периода на основе критериев художественности, выработанных в эстетике классического реализма 19 в., или в художественных системах культуры 20 века и филология из «службы понимания» (С.С. Аверинцев) в этом случае превращалась в многознающую, очень «ученую» но, все-таки, классную даму-надзирательницу.

Приведенные выше соображения служили своеобразным методологическим ориентиром при составлении данного лексикона-справочника. Состав, структура и объем предлагаемого справочника жестко определены только учебно-методическими задачами у ч е б н о й дисциплины «История зарубежной литературы к.19-нач.20 вв.». В задачу составителя и автора данного пособия не входило освещение тех, хотя и очень важных аспектов для лексикона эпохи, которые не включены в программу курса, не требующей их освоения. Составление полного или, скорее стремящегося быть полным, словаря-лексикона, объемно и многосторонне отражающего «многоязычное» сознание культуры на определенном этапе развития может быть выполнено только коллективными усилиями и не одним поколением исследователей. В справочник помещены статьи, относящиеся главным образом к литературному процессу стран Западной Европы и США, а также к теориям литературного произведения, разрабатываемым в рамках этого периода. В данном справочное отведено большое место различным моделям художественного образа (символ, аллегория, образ-впечатление- и т.д. ), так как тип художественного образа определяет художественную парадигму произведения того или иного литературного направления, школы, литературной группы.

При объяснении какого-либо явления важная роль принадлежат примерам, иллюстрирующем определенное понимание термина, понятия или популярного выражения, являющегося важным компонентом «языка» этой эпохи.

 

Список словарных статей:

 

1. «Аббатство»

2. Аллегория

3. Аналитическая композиция

4. Антиконцептуальный натурализм

5. «Близорукая литература»

6. «Брамины»

6. «Вагнеровские» лейтмотивы"

7. Веризм

8. Веритизм

9. Венская школа

10. Вещь

11. Вилланела

12. Впечатление (Впечатление-образ)

13.«Внутримировое пространство»

14. «Вторичный романтизм»

15. Декаданс

16. Действия литература

17. «Дематериализация предмета»

18. «Дикий» американский юмор

19. Дискуссия

20. «Интеллектуальная» драма

21. Коллективный герой

22. «Модная литература»

23. «Молчания театр»

24. Мотивировка

25. «Нежный реализм»

26. Новая драма

27. Первичная идея

28. «Проклятые» поэты

29. «Пульсирующее» действие

30. «Разгребатели грязи»

31. «Романизированная» драма

32. Символ

33. Состояния драма (драма состояния)

34. Статичный театр

35. «Экспериментальная» литература

36. «Экспериментальный» роман.

 

«АББАТСТВО»

Кружок поздних французских, символистов начала 20 века, В своем творчестве объединяющих традиции т.н. «научной» поэзии и новейшие открытия в области символистской поэзии, выводящие ее за пределы собственно символизма.

Согласно мнению Н.Гумилева, группа «Аббатство» получала «в наследие от школы Научной Поэзии высоту и серьёзность заданий, а от Верхарна и других вождей символизма находчивость и смелость их разрешений» (Н.Гумилёв. О французской поэзии // Николай Гумилев. Соч. В 3-х тт. T. 3. Письма о русской поэзии. М.: Худ. Лит., 1991.-С. 1991).

 

 

А Л Л Е Г О Р И Я

Как правило под аллегорией понимают «литературный прием или тип образности, основой которого является иносказание: запечатление умозрительной идеи в предметном образе… В А. присутствуют два плана: образно-предметный и смысловой, но именно смысловой план первичен: образ фиксирует уже какую-либо заданную мысль» (ЛЭС.- С. 20.). В «Поэтическом словаре» А. Квятковского аллегория определяется как «изображение отвлеченной идеи посредством конкретного, отчетливо представляемого образа» (А. Квятковский. Поэтический словарь. М.: «Советская энциклопедия», 1966. – С. 16-17).Восприятие аллегорической образности предполагает рационалистическое вычленение смысла, своего рода освобождение «идеи» из «телесной», живописной натуры «предметности» образа, что тем самым делает аллегорию. принципиально противоположной с и м в о л у, не рассчитанному, на подобную интеллектуальную операцию и не имеющему, в отличие от аллегории, жестко определенного значения или комплекса значений. Противопоставление аллегории и символа было актуализировано в эстетике и практике символизма. Ж. Мореас в статье «Символизм» (1885, 1886) писал, что хотя «символистская поэзия пытается одеть идею в осязаемую форму», в то же время «никогда не доходит до познания Идеи-в-себе». Аллегория и может быть понята как познанная до конца Идея-в-себе. Символ же, рассмотренный на фоне аллегории или эмблемы, предстает в виде бесконечной смысловой «перспективы», не имеющей некоего концептуального семантического «дна». Согласно известной поэтической формуле С.Малларме из его сонета «Гробница Эдгара По», «идее не дано отлиться в барельеф». Первичность смыслового плана аллегории. может быть осмыслена и как заданная концептуализация в процессе создания аллегорической образности. Художнику предстояло в процессе творчества как бы «одеть», «обрядить» в образную фактуру уже готовые и сформированные идеи. Символ, напротив, ориентирован на формирующуюся концептуализацию в самом процессе творчества, причем логика и смысл этого формирования как бы скрыты и независимы от интеллектуальных усилий автора-творца. «Настоящей символ,- пишет М.Метерлинк,- рождается помимо воли самого автора».

 

А Н А Л И Т И Ч Е С К А Я К О М П О З И Ц И Я

С помощью этого не совсем точного термина обозначают совокупность приемов, характерных для поэтики т.н. «новой драмы». Функция аналитической композиции. заключается в постепенном и последовательном раскрытии «роковых» тайн, имеющих важнейшее значение для судеб героев драмы, но до поры до времени неизвестных героям. Обнаружение этих первоначально скрытых для героев тайн непосредственно увязывается с познанием персонажами общей драматической ситуации, которая являясь фундаментом развертывания действия драмы, в то же время оказывается принципиально неразрешимой. Понятие аналитической композиции выводит нас на группу т.н. аналитических жанров, виднейшим из которых является детектив. С известным допущением можно рассматривать образцы новой драмы, строящиеся по законам аналитической композиции, как своего рода семейные или производственные детективные истории. В натуралистической драме аналитическая композиция является чуть ли не обязательным элементом (семейные и личные тайны героев пьес Г.Гауптмана, А.Стриндберга). Исключение составляет только один из вариантов натуралистической драмы - драма «состояния», для которой аналитическая композиция не очень характерна (напр., «Ткачи» Г.Гауптмана). Ярко выраженными чертами аналитической композиции обладают пьесы Э.Золя («Наследники Рабурдена», «Бутон Розы»), Г.Гауптмана («Одинокие», «Перед восходом солнца», А.Стриндберга («Отец»), Г.Ибсена («Кукольный дом», «Дикая утка», «Привидения» и др.).

 

АНТИКОНЦЕПТУАЛЬНЫЙ НАТУРАЛИЗМ

Одно на течений в натурализме, противоположное т.н. «концептуальному» натурализму, опирающемуся на проверенные наукой концепции, идеи. Так «концептуальный» натурализм признает детерминированность человеческого характера, обусловленность поведения индивида и его судьбы «природой» (биологией, «кровью», натурой) и «средой», положительно относится к открытиям в области естественно-научных дисциплин (Ч.Дарвин), считает вполне заслуживающими доверия «проверенные» наукой социальные теории (Г.Спенсер). Антиконцептуальный натурализм, напротив, отрицает всякую идею, имеющую вид теоретической концепции. Жизнь, формы бытия в антиконцептуальном натурализме принципиально непознаваемы и не могут быть описаны с использованием понятийного инструментария какой-либо концепции, понять многообразие бытия с помощью каких-либо дедуктивно-рационалистических схем не представляется возможным. Антиконцептуальный натурализм отрицает «диктат» идеи, объединяющей всe части, вce фрагменты произведения в единое целое, в связи с чем в произведении словесного творчества разрушается традиционная сюжетно-композиционная конструкция с экспозицией, нарастанием противоречий, кульминацией, развязкой, усиливается фрагментарность произведения, сцены и события следуют друг за другом «свободно», взаимно не обуславливая друг друга. Писатель не заботится о цельности своего видения действительности, поскольку усилия совершаемые художником в этом направлении привели бы к возможности формирования некоего умозрительного, искусственного, ненатурального облика мира, к угрозе слишком «теоретического» и схематичного мировосприятия. Наиболее полно теория «антитеоретического» А.Н. нашла свое выражение в эстетических взглядах и художественной практике Э. и Ж. Гонкуров и Ги де Мопассана. Гонкуры ввели в литературный обиход понятие «литература близоруких», подчеркивая ценностный характер такого восприятия действительности, когда художник находится в непосредственной близости к изображаемым предметам, жизни, человеку, благодаря чему может рассмотреть свой предмет во всем многообразии подробностей, частностей, деталей. Современная литература, по мнению Э. и Ж. Гонкуров, должна быть литературой «фрагмента» (см.: «Близорукая литература»). В новеллистике Г. де Мопассана обнаруживается универсальная для всех произведений этого автора коллизия, которую можно описать с помощью оппозиции «жизнь – теория». Герои мопассановских новелл, имеющие вполне ясное и устоявшееся представление о жизни, сталкиваются с настоящей реальностью, которая демонстрирует героям однобокость, узость, неадекватность их представлений о ней. Вместе с тем само смысловое наполнение образа «жизни» в произведениях Ги де Мопассана не имеет вида устойчивого семантического комплекса, не эксплицировано в определенном «перечне» свойств и качеств этой самой «жизни». Так «жизнь» может предстать перед персонажем, привыкшим ее рассматривать как унылую «привычку», как монотонное и однообразное течение времени, в образе разлитой в мире и природе поэзии, красоты. И, напротив, героям, привыкшим относится к «жизни» как праздничному пирогу, она может показать свои «изнаночные» стороны, представ перед человеком как «гадость» и «мерзость» бытия. Образная система и сюжет первого романа Мопассана «Жизнь»(1883) отчетливо выстраиваются на противопоставлении «теории» и «жизни». Этапы судьбы главной героини романа Жанны даны как смена одной жизненной концепцией другой, как переход от одного типа восприятия действительности к другому. Но каждая такая «интерпретация» жизни героиней в романе оценивается как весьма условное и недостаточно полное понимание мира.

Если философской «почвой» натурализма как литературного направления считается позитивизм, то истоки «антиконцептуального» натурализма могут быть обнаружены в одной из разновидностей позитивизма – феноменализме, который, как известно, не доверяя умозрительным, «теоретическим» построениям в области познания, вплотную прижимается к факту. Термин «антиконцептуальный натурализм» не получил широкого распространения в российском литературоведении.

 

«БЛИЗОРУКАЯ ЛИТЕРАТУРА» (или «ЛИТЕРАТУРА БЛИЗОРУКИХ»)

Выражение братьев Э. и Ж. Гонкуров, впоследствии сделавшееся определением нового типа литературы. «Близорукая литература» противопоставляется традиционной («дальнозоркой») словесности, предполагающей вполне ощутимую и четко выраженную большую дистанцию между художником и объектом изображения, что позволяет зафиксировать облик «целого». Литературу современную не интересует цельность восприятия мира, в отличие от «литературы дальнозорких», опирающуюся на искусственно сконструированную концепцию, заданную схему, в которую загоняется живая действительность, пусть представшая хотя и целостной, но искаженной (см: Антиконцептуальный натурализм). «Литература близоруких» есть литература фрагмента, деталей, частностей: «Для древней литературы характерно то, что она была литературой дальнозорких, то есть изображением целого. Особенность современной литературы и ее прогресс – в том, что она литература близоруких, то есть изображение частностей» (Цит. по: Шор В. Гонкуры и импрессионисты.- В кн.: Импрессионисты, их современники и соратники. М., 1976.- С. 140). По мнению В. И. Божовича, для французской литературы этого периода. которая непрерывно удалялась от умозрительного, концептуального мировосприятия, «все более характерным становится воспроизведение движения самих вещей, движения жизни с неизбежной в этом случае незавершенностью, запутанностью, неполнотой», а самих Гонкуров «уже мало заботили общие закономерности, создание универсальной картины общества» ( См.: В.И. Божович. Традиции и взаимодействие искусств. Франция конец 19 – нач.20 века. М.: Наука, 1987. – С. 34-35 ).

 

 

«БРАМИНЫ»

Термин американских историков литературы США. Применяется, как правило, к виднейшим представителям «изысканной традиции» в культуре США последней трети 19в. (см.: "Нежный реализм"): Лонгфелло, Р.Эмерсону, Дж. Лоуэллу, Холмсу, которые не принимали активного участия в литературных баталиях, демонстративно подчеркивая свою отстраненность от современности, но оказали влияние на формирование литературных вкусов своим творчеством. Название «брамины» отражает в себе уже указанную внешнюю дистанциированность этих писателей от современного им литературного процесса, но в то же время свидетельствует о чрезвычайной авторитетности эстетических позиций «браминов» для литературы США к.19 века. Кроме того, «брамины» считались писателями большой культуры, были переводчиками и пропагандистами шедевров мировой литературы.

 

«В А Г Н Е Р О В С К И Е Л Е Й Т М О Т И В Ы»

Выражение Э.Золя, не имеющее статуса термина и служащее для обозначения одного из приемов натуралистического повествования в произведениях самого Э.Золя. Э.Золя данное словосочетание «лейтмотивы Вагнера» объяснял с помощью следующей формулы: «Повтор навязчивых мыслей». Одна и та же мысль, одна и та же фраза может повторяться в произведениях Э.Золя несколько раз. Так неоднократно в романе «Страницы любви» повторена фраза «Она была одна». Подобного рода повторы (необходимость их введения в текст сам Э. Золя объяснял собственной боязнью быть непонятым читателем и поэтому важные в концептуальном плане фразы повторял по нескольку раз) организовывали читательское восприятие, акцентировали внимание читателя на самых существенных, с точки зрения автора, аспектах образной системы романов. Следует отметить, что cpaвнение этого приема повествования с знаменитыми лейтмотивами в музыкальных произведениях самого Р.Вагнера (известно, что в его операх определенный мелодический рисунок или музыкальная фраза варьируются, повторяются вплоть до заключительных эпизодов), по-видимому, для Э. Золя не было случайным: отмеченные повторы в натуралистическом повествовании создавали неожиданный эффект ритмического, почти музыкального чередования этих фраз, определял ритмическую атмосферу события рассказывания, что, разумеется, не предполагалось, а, напротив, исключалось теорией натуралистического произведения. Натурализм в погоне за точным воспроизведением действительности изгнал из собственной сферы стихотворную речь, как ненатуральную, искусственную, не способную быть адекватным отражением языка действительности. «Вагнеровские лейтмотивы» являли собой пример инородной и запрещенной «контрабанды» в творческой практике натурализма. Жалобы Э.Золя по поводу того, что он никак «не может избавиться от вагнеровских лейтмотивов» противоречили его же собственной установке, связанной с заботой о точном и «правильном» восприятии его романов читателями.

 

В Е Р И З М

Наименование этого течения, возникшего в итальянской литературе и искусстве в целом в конце 19 века связывается с итальянским cловом vero (правдивый). Обычно признается, что веризм (итал. verismo).- область, «часть» художественной парадигмы реализма. Вместе с тем вполне оправданно рассмотрение веризма как аналога западноевропейского натурализма в культуре Италии к.19 – нач.20 вв., для которой границы между реализмом и натурализмом оказались чрезвычайно размытыми. Основным объектом внимания «веристов» была народная жизнь в ее бытовом обличьи, с ее обыденным бытовым языком ( Дж. Верга, Л.Капуана, Д.Чамполи, Дж. Роветта ). Считается, что традиции веризма можно увидеть в итальянской литературе 50-х – 80-х гг. 20 века (Ф.Йовине, К. Леви, В. Пратолини). Стоит отметить влияние этого течения на итальянский кинематограф эпохи т.н. «неореализма». Но к веризму, как факту собственно итальянской национальной словесности, к.19-нач.20 вв. западноевропейская литература и критика отнеслись достаточно индифферентно.

 

В Е Р И Т И З М

Индивидуальный авторский термин, этимологически связанный, по видимому, с латинским словом veritas (истина), писателя США Хемлина Гарленда (I860 - I940). Данное понятие и теория веритизма. были предложены Х. Гарлендом в его книге «Разваливающиеся идолы» ( другой перевод – «Крушение кумиров») в I894 г. Под веритизмом Гарленд понимает «правдивое воспроизведение индивидуального впечатления, выверенное соотнесением с фактом». Веритизм, по-видимому, следует рассматривать как особый литературный феномен, возникший на перекрестке реализма, натурализма и импрессионизма. Веритизм претендует на исключительно точную передачу впечатлений, опирается на изображение «средних типов характеров, бесконечно меняющихся, но всегда характерных» (Х. Гарленд). Веритизм ориентирован на некую «золотую середину» в изображении действительности, он выносит за скобки и оторванное от действительности романтическое, гротескное отражение бытия, и в то же время он противится изображению только тусклых и мрачных сторон жизни. Оптимизм, мечта являются необходимым дополнением к обыденной действительности, поэтизируют ее, но не превращают в романтическую или фантастическую картину. «Реалист или верист, - пишет Гарленд,- прежде всего оптимист, мечтатель. Он видит жизнь не только такой, как она есть, но и такой, какой она могла бы стать; но пишет он лишь о том, что есть; в лучшем случае для контраста он может высказать свои предположения о том, какой жизнь должна быть. Его цель - быть предельно правдивым в описании своего отношения к жизни, и все же в его произведениях невольно звучит некий оттенок, некая нота, подобная рыданию скрипок, приглушенных искренним, чистым звуком кларнета,- эта нота печали прокрадывается потому, что прекрасное будущее еще столь далеко…Неся ненависть в сердце и идеальный образ нового мира в уме, современный человек пишет о жизни. Произведения его не всегда можно назвать приятными, но в целом они правдивы и всегда пробуждают мысли».

Х. Гарленд рассматривал веритизм как истинно американский национально-культурный критерий оценки всей литературы США. Поэтому веритизм. связывался Гарлендом с понятием самобытности национальной литературы. Местный колорит есть для автора «Крушения кумиров" прежде всего «источник жизненной силы литературы». С этой точки зрения Гарленд пытается рассмотреть и всю мировую литературу / «Гораций очаровывает нас тем, что освещает - хоть и не это является его целью - обычаи и нравы своего времени. И в Гомере нас прежде всего привлекает местный колорит, а не абстракции. Северные саги понрави