СИДЕТЬ СПОКОЙНО, НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЯ 3 страница
Мы едим, испражняемся, спим и встаем.
Таков наш мир.
Все что нам остается кроме этого – умереть. [81]
Обучение коану требует чисто восточного, совершенно отличного от нашего, отношения между учителем и учеником. В культурах Азии эти отношения признаются священными, и считается, что учитель ответственен за карму ученика. Ученик в свою очередь обязан беспрекословно повиноваться и уважать его не меньше, если не больше, чем собственного отца – а это очень много значит для азиатских стран. Поэтому для молодого монаха Дзэн роши является воплощением высочайшего патриархального авторитета, и, как правило, учитель в совершенстве исполняет эту роль. Обычно это человек преклонного возраста, на вид свирепый, “как тигр”. Когда, одетый по всем правилам, он восседает на церемонии сандзэна, его вид и осанка исполнены высшего достоинства. В этой роли он является живым олицетворением всего того, что мешает человеку быть естественным, что возбуждает в нем мучительное и естественное чувство самосознания. Эту роль роши использует как упайя, искусный метод: это – вызов, обращенный к ученику, чтобы тот собрал все свое мужество и смог в присутствии столь грозного архетипа вести себя совершенно естественно. Если ученик способен на это, – он свободный человек, которого никто и ничто не смутит. Следует также помнить, что в Японии особенно распространен обычай высмеивать подростков и молодежь, тем самым склоняя их к принятию социальных конвенций.
К естественному для Азии представлению о взаимоотношениях между учителем и учеником Дзэн добавляет нечто свое. Он представляет всю полноту инициативы в завязывании таких отношений ученику. Ведь основной принцип Дзэн в том, что ему нечего сказать, нечему учить. Истина буддизма настолько самоочевидна, что наставник нисколько не “помогает” ученику, ведь “помогать” и значило бы “мешать”. Наоборот, он только и делает, что нагромождает перед учеником помехи и препятствия. Так, например., комментарии У-мэна к различным коанам в книге У-мэн куан оказываются умышленно неверными, коаны в целом называются “wisteria vines”, что значит “заграждения”, а некоторые группы их – “хитрые препятствия” (кикан) или “трудные для проникновения” (нанто). Так подрезают живую изгородь для того, чтобы она лучше росла. Конечно, делается это для того, чтобы помочь, но ученик Дзэн обретает Дзэн лишь тогда, когда приходит к нему самостоятельно. Китайская пословица, гласящая: “То, что вошло в ворота – это не семейная реликвия”, понимается в Дзэн так: то, что тебе рассказывает другой – это не твое собственное знание. Как объясняет У-мэн, сатори наступает только тогда, когда человек исчерпал силы своего собственного разума, когда он пришел к убеждению, что ум не может ухватить самого себя. Говоря словами еще одного стихотворения – доки Иккю:
Ум, ищущий Будду вовне,
Это глупость
В самой сердцевине глупости.
Ибо:
Мое старое доброе Я
По сути не существует
Некуда деться ему после смерти,
Нет ничего вообще. {17,т.3, N 9, с.14, т.2., N 2 с.7}.
Первая вступительная группа коанов “хосин”, таким образом, призвана мешать ученику и направлять его в сторону, прямо противоположную той, куда он должен стремиться. Но делается это очень тонко, так, чтобы цель была скрыта. Ведь всем известно, что природа Будды находится “внутри” человека и искать ее вовне бесполезно, так что ученика не обманешь советами съездить в Индию или почитать такую-то сутру. Поэтому ученику, напротив, велят искать природу Будды в самом себе! Более того, его поощряют искать ее со всей присущей ему энергией, не прекращая поисков ни на минуту ни днем, ни ночью – даже в часы дза-дзэн, работы или еды. В сущности, его толкают на самое дурацкое занятие: он должен не переставая крутиться вокруг себя, как собака, пытающаяся поймать собственный хвост.
Как правило, первыми идут коаны “Изначальное лицо” Хуэй-нена, “У” Чжао-чжоу или “Одна рука” Хакуина. На первой встрече сандзэн роши, принимая ученика, с большой неохотой велит ему найти свое “изначальное лицо” или “выражение”, то есть свою основную природу, какой она была до того, как отец и мать зачали его. Ученику велят явиться вновь, когда он обнаружит его, и привести доказательства своего открытия. До решения коана ему строго-настрого запрещается обсуждать этот вопрос с другими учениками или обращаться к ним за помощью. В Школе Содо джикидитсу, то есть “старший монах”, вероятно, ознакомит его с основными элементами дза-дзэн, он покажет ему, как сидеть, и поддержит его в стремлении как можно скорее вернуться к роши на сандзэн и приложить все усилия к скорейшему решению коана. Итак, размышляя над проблемой своего “изначального лица”, ученик будет силиться и стараться представить себе, каков он был до того, как родился, или наоборот, чем в самой сердцевине своего существа является он сейчас, какова основная реальность его существования вне рамок времени и пространства.
Вскоре он обнаружиаает, что у роши нет терпения выслушивать философские или еще какие-либо словесные ответы. Роши требует, чтобы ему “показали”. Ему нужни определенно конкретное, очевидное доказательство. Тогда ученик начинает демонстрировать “образцы реальности” – камни, листья и ветви, он “выдает” крик, жест, – все, что ему приходит в голову. Но все это решительно отметается наставником, пока ученик, уже не в состоянии вообразить ничего нового, не придет в полное замешательство – ив этот-то миг он и начнет нащупывать правильный путь. Он будет “знать, что не знает”.
Когда обучение начинают с коана Чжао-чжоу У, ученику предлагается выяснить, почему Чжао-чжоу ответил “У” (“Нисколько!”) на вопрос “обладает ли собака природой Будды”. Роши требует, чтобы ему показали это “нисколько”. В Китае есть поговорка “одной рукой не хлопнешь в ладоши”. Отсюда коан Хакуина: “Каков звук от хлопка одной ладони?” Можно ли услышать то, что не звучит? Может ли издать звук предмет, которому не обо что хлопнуть? Можно ли добиться “знания” о своей собственной действительной природе? Что за идиотский вопрос!
Такими способами ученик постепенно доводится до сознания своей полной тупости – он чувствует себя как бы вмерзшим в огромную ледяную глыбу, где нельзя ни шевельнуться, ни подумать. Он ничего не знает, вот и все. Весь мир, и в том числе он сам, есть не что иное, как громада чистого сомнения. Все, о чем он мыслит и что видит, непостижимо, как эти “нисколько” или “хлопок одной ладони”. На сандзэн он молчит, как пень. День-деньской он сидит или бродит как во сне – он сознает все, что происходит вокруг, машинально реагирует на обстоятельства, но не выходит из состояния глубокого оцепенения.
Так проходит время, но в один прекрасный момент ледяная глыба рушится и непостижимая громада мгновенно оживает. Проблема “кто он” или “что он” вдруг оказывается явным абсурдом, вопросом, бессмысленным с самого начала. Нет больше того, кто задавал себе этот вопрос и пытался найти ответ. Но в то же самое время этот ходячий абсурд может смеяться и болтать, есть, пить и бегать туда-сюда, видеть небо и землю – и все это без малейшей мысли о том, что в глубине всего лежит проблема – некий психологический узел. Этот узел исчез, потому что “ум, стремящийся узнать ум” или "я, стремящееся к контролю над я” исключены из действительности и разоблачены как абстракции, каковыми они всегда и были. А с исчезновением этого тугого узла пропало и ощущение непроницаемого ядра “эго”, противостоящего всему миру. Роши достаточно одного взгляда, чтобы заметить это новое состояние ученика, и увидеть, что теперь он готов к тому, чтобы всерьез начать изучение Дзэн.
Не будет, хоть и кажется, парадоксом, утверждение, что обучение может начаться лишь тогда, когда оно окончено. Ведь это тот же основной принцип Махаяны: праджня ведет к каруне, нет истинного пробуждения, если нет жизни Бодхисаттвы, манифестирующей “чудесную пользу” Пустоты на благо всем чувствующим существам.
В этот момент роши начинает ставить перед студентами коаны, требующие совершения невыполнимых действий или мыслительных операций, как например:
“Вытащи четыре района Токио из своего рукава”.
"Останови корабль в далеком океане".
“Прекрати звон на далекой колокольне”.
“По улице идет девушка. Старшая она или младшая сестра?”
Это, конечно, коаны. более “мудреные”, чем основные коаны из вводной части. Они должны показать ученику, что то, что представляет собой дилемму для мышления, не представляет затруднений для действия. Бумажный носовой платок легко становится четырьмя районами Токио, а вопрос о старшей или младшей сестре ученик решает, семеня по комнате подобно девушке. Ведь в своей абсолютной “таковости” девушка – просто то; а “сестрой”, “младшей” или “старшей”, она является лишь в отношении к другим. Можно, пожалуй, понять, почему человек, в течение восьми лет практиковавший дза-дзэн, говорил Р.Х.Блису, что Дзэн всего лишь игра слов. Ведь “вышибая клин клином”, Дзэн высвобождает людей из той неразберихи, в которую они попадают из-за того, что путают слова и представления с самой реальностью.
Непрерывная практика дза-дзэн к этому времени уже очистила ум ученика от сора и мути, и теперь он может бросить в него коан, как камешек в воду, и как бы со стороны наблюдать, что его ум с этим коаном делает. Когда он разрешает очередной коан, роши требует от него, чтобы он привел стихотворение из Дзэнрин Кюсю, выражающее его суть. Для этого используются и другие книги, покойный Сокей-ан Сасаки, живший в Соединенных Штатах, находил, что прекрасным пособием для этой цели может служить Алиса в стране чудес. Обучение продвигается, основополагающие коаны сменяются вспомогательными, которые выявят все оттенки смысла первых; они позволят ученику активно и во всех подробностях ознакомиться с различными сторонами буддийского мировосприятия и представят всю совокупность этих взглядов так, что учение войдет в его плоть и кровь. Таким путем ученик научится мгновенно и без малейших колебаний по-дзэнски реагировать на ситуации каждодневной жизни.
Заключительная группа коанов относится к “Пяти классам” (го-и) – схеме отношений между относительным и абсолютным знанием, между вещами-событиями (ши) и основополагающим принципом (ли). Создателем этой схемы был Дун-шань (806-869), но но возникла она в результате контактов Дзэн с японской школой Хуа-яня (Ке-гон). Доктрина “Пяти классов” тесно связана с учением о четырех царствах Дхармадхату.
Классы часто представляются в виде пяти типов взаимоотношений между господином и слугой или хозяином и гостем. Эти образы воплощают соответственно основополагающий принцип и вещь-событие. Вот они:
1. Господин сверху взирает на слугу.
2. Слуга снизу взирает на господина.
3. Господин.
4. Слуга.
5. Господин и слуга беседуют друг с другом.
Первые четыре позиции соответствуют четырем Дхармадхату школы Хуа-яня, хотя это соотношение и является более сложными. Пятая позиция соотнесена с “естественностью”. Иначе говоря, универсум или Дхармадхату можно рассматривать с различных, равно оправданных точек зрения – как множественное, как единое, как одновременно единое и множественное. Но в конечном счете Дзэн не принимает ни одну из этих точек зрения, хотя оставляет за собой свободу выбирать любую позицию в зависимости от обстоятельств. Как говорил Линь-чжи:
Иногда я убираю человека (то есть субъект), но не убираю обстоятельств (то есть объект). Иногда я убираю обстоятельства, но не убираю человека. Иногда я убираю и человека, и обстоятельства. Иногда я не убираю ни человека, ни обстоятельств. {5-1:4, с. 3-4}.
А иногда, мог бы он добавить, я просто не делаю ничего особенного (у-ши). [82]
Обучение коану завершается, когда достигнута полная естественность свободного поведения в обоих мирах – абсолютном и относительном. Но так как эта свобода не та, что противостоит конвенциональному порядку, а скорее та, что “удерживает мир” (локасамграха), – заключительной стадией обучения является изучение правил Дзэн для светской и монашеской жизни. Как сказал когда-то Юнь-мэн: “В таком огромном мире – зачем слушаться звонков и и одевать ритуальный наряд?” {11-16}. На это можно ответить словами другого наставника, сказанными, правда, в совсем иных обстоятельствах, но вполне подходящими здесь: “Если в этом есть хоть какой-нибудь смысл, можете отрубить мне голову!”. Ибо нравственный акт является глубоко нравственным только тогда, когда он свободен, не мотивирован принудительно ни разумом, ни необходимостью. Таково же в своем глубочайшем значении христианское учение свободной воли, по которому действовать “в союзе с Богом” – значит действовать не под влиянием страха или гордыни, не в надежде на вознаграждение, но из необоснованной любви к “неподвижному движителю”.
Можно сказать, что система коана содержит некоторые опасные тенденции и недостатки. Но это легко сказать о любом деле, ибо испортить можно все. Коан – техника изысканно сложная и весьма формализованная, поэтому в нее легко проникает притворство и искусственность. Но это же происходит и с самой простой техникой, например, с методом Банкея, называемым “методом не-метода”. И он может превратиться в фетиш. Важно, однако, помнить о тех сторонах, которые легко поддаются излечению, – и таких, как представляется в обучении при помощи коана – две.
Первая опасность – в настойчивом подчеркивании того, что коан является “единственным способом” истинной реализации Дзэн. Естественно напрашивается вывод, что кроме и сверх опыта пробуждения Дзэн является ничем иным как методом овладения буддизмом, который и есть коан. Но в таком случае школа Сото не принадлежит Дзэн, и вообще Дзэн нет нигде в мире, кроме как в одной определенной традиции, воплощенной в традиции Риндзай. При таком понимании Дзэн лишается своей универсальности и становится столь же экзотическим и культурно обусловленным явлением, как драма Но или китайская каллиграфия. С точки зрения Запада такой Дзэн интересен лишь поклонникам “Ниппона”, романтикам, которые любят играть в “японщину”. Не то чтобы в этом романтизме-содержалось что-нибудь порочное; ведь не существует такой вещи, как “чистая” культура, и заимствование стиля жизни других народов всегда обогащает и разнообразит жизнь. Но Дзэн все-таки есть нечто гораздо большее, чем культурный изыск.
Вторая, и более серьезная, ошибка может возникнуть из связи и противопоставления сатори с сильно развитым “чувством сомнения”, которое сознательно культивируют некоторые приверженцы коана. Но это значит – поощрять дуалистическое сатори. Говорить, что глубина сатори прямо пропорциональна интенсивности поисков и усилий, ему предшествующих, значит путать саптори с его чисто эмоциональными последствиями. Иными словами, если человеку хочется ощутить восхитительную легкость при ходьбе, всегда можно добиться этого, если походить в обуви со свинцовой прокладкой – а затем ее вынуть. Ощущение облегчения, несомненно, будет прямо пропорционально сроку ношения этой обуви и весу свинца. Это равноценно испытанному приему религиозных проповедников – ривайвилистов, которые создают у своих подопечных глубокий духовно-эмоциональный подъем тем, что сначала внушают им мучительное чувство греховности, а затем снимают его с помощью веры в Иисуса Христа. Но “подъемы” эти длятся недолго, и именно о такого рода “сатори” Юнь-фэн говорил: “Монах, обладающий сатори, летит прямо в ад, как пущенная стрела”. {5-41}.
Пробуждение почти всегда обязательно сопровождается чувством облегчения, потому что оно кладет конец вошедшим в привычку судорожным психологическим усилиям уловить ум с помощью ума, что, в свою очередь, еще более развивало “эго” со всеми его комплексами и самоутверждением. Со временем чувство облегчения выветривается – но пробуждение не исчезает, если только вы не спутали его с чувством облегчения и не пытались эксплуатировать его, впадая в экстаз. Пробуждение, таким образом, может и не быть экстатическим и вызывать ощущение сильного эмоционального освобождения лишь вначале. Само по себе оно – просто прекращение искусственного и неразумного пользования умом. Вне и сверх этого оно есть у-ши, то есть “ничего особенного”, поскольку высшее содержание пробуждения никогда не может быть каким-то особым объектом знания или опыта. Буддийская доктрина “Четырех невидимок” утверждает, что Пустота (шунья) для Будды – то же самое, что вода – для рыбы, воздух – для человека, природа вещей – для заблуждающегося; она – вне концепций.
Нужно понять, что то, чем мы являемся в сокровенной глубине и существе своем, никогда не станет отчетливым объектом знания. Что бы мы ни познавали – жизнь и смерть, свет и тьму, твердое и пустое – все это будут лишь относительные аспекты чего-то столь же непостижимого, как, скажем, цвет пространства. Пробуждение заключается не в том, чтобы узнать, что такое реальность. Как говорится в стихотворении Дзэнрина:
Подобно бабочкам,
которые слетаются на только что распустившийся цветок,
Бодхидхарма говорит: “Я не знаю”.
Пробуждение в том, чтобы знать, чем реальность не является. Это прекращение отождествления себя с каким бы то ни было объектом знания. Так же, как бессмысленно любое утверждение о первичном веществе или энергии реальности, вершина глупости – любое суждение о том, чем я являюсь в сокровенных корнях своего бытия. Заблуждение вообще есть ложная метафизическая посылка, уходящая корнями в здравый смысл; это бессознательная онтология и эпистемология среднего человека, его молчаливое допущение, что он есть “нечто”. Но допущение “я – ничто” является, конечно, столь же ошибочным, ибо нечто и ничто, бытие и небытие – понятия соотнесенные и равно принадлежащие области “знаемого”.
Один из методов овладения релаксацией мышц заключается в том, чтобы начинать с увеличения мышечного напряжения и таким образом ясно почувствовать, чего не надо делать. [83] И первоначальные коаны могу пригодиться таким образом как средство интенсификации абсурдных усилий ума постичь самое себя. Но отождествлять сатори с наступающим чувством облегчения, с ощущением релаксации – глубоко неверно, ибо сатори есть само “отпущение”, а не ощущение этого отпущения. Сознательным аспектом жизни в Дзэн, следовательно, является не сатори, не “изначальный ум”, а все то, что может творить и видеть свободный человек, когда его ум освободился от судорог.
Когда ты очистился от всех представлений о своей собственной силе, основанных на нравственных ценностях и дисциплинарных мерах, у тебя не остается ничего, что объявило бы себя слушателем, и благодаря этому ты тогда уже не пропускаешь ничего из того, что слышишь {83, с.130}.
Пока человек думает о том, чтобы слушать, он не может слышать как следует, и пока он думает о том, чтобы стараться или не стараться отпустить себя, – он не может себя отпустить. Но думает ли человек о том, чтобы слушать, или нет,— уши его все равно будут слышать, и ничто не может помещать звуку достичь его слуха.
Преимущество метода коан заключается, возможно, в том, что для широкого употребления другой путь слишком сложен и тонок, им так легко можно злоупотребить, особенно тем из монахов, кто захочет его использовать как оправдание своей праздной жизни в монастыре за счет благочестивых прихожан. По всей вероятности, именно поэтому традиция наставников эпохи Тань, подчеркивавших “не-искание”, уступила место более энергичному методу коана – как средству, исчерпывающему силу эгоистической воли. Дзэн Банкея, лишенный всякого метода и способа, не может стать основой для создания школы или общественного института: монахи могут с равным успехом жить где вздумается и заниматься земледелием или рыболовством. В результате не остается никаких внешних признаков Дзэн; не остается никакого пальца, указующего на луну Истины – а он необходим для дела Бодхисаттвы – освобождения всех существ, даже если при этом и возникает опасность принять палец за саму луну.
Глава 4
ДЗЭН В ИСКУССТВЕ
К счастью, у нас есть возможность не только слышать о Дзэн, но и видеть его. А так как “один раз увидеть – лучше, чем сто раз услышать”, искусство, выражающее Дзэн, является для нас прямым и непосредственным способом его восприятия. Это особенно верно еще и потому, что искусство, порожденное Дзэн, не столь символично, как другие произведения буддизма и “религиозного” искусства в целом. Излюбленные объекты дзэнских мастеров-художников и поэтов – это то, что мы бы назвали “природа”, “конкретное” или “земное”. Даже рисуя Будду или патриархов и наставников Дзэн, они изображают их на редкость приземленно и по человечески. Кроме того, во всех своих видах искусство Дзэн не является чисто или преимущественно репрезентативным. Даже в живописи принято считать, что произведение искусства – это не столько изображение природы, сколько явление природы. Сама техника требует от художника искусства безыскусности, которую Сабро Хасегава обозначил как “управляемая случайность”, и картины формируются так же естественно, как скалы и трава, которые они изображают.
Это не означает, что художественная форма Дзэн создается чисто случайно, и картину может создать змея, которую окунули в чернила, а потом оставили извиваться на листе бумаги. Суть скорее в том, что для Дзэн не существует дуализма и противоречия между природным элементом случайности и человеческим элементом управления. Конструктивные способности человеческого разума не более искусственны, чем формообразующие действия цветов и пчел, так что с точки зрения Дзэн нет противоречия в утверждении, что техника в искусстве есть дисциплинированная спонтанность или спонтанная дисциплина.
Художественные формы западного мира возникли из духовной и философской традиции, в которой дух отделен от природы и спускается с небес для того, чтобы поработать над ней в качестве сознательной энергии, воздействующей на инертную и непокорную материю. Поэтому Мальро, например, любит говорить о художнике, “покорившем” свой материал, как исследователи – путешественники или ученые – говорят о покорении гор или покорении пространства. Для китайского и японского уха это звучит смешно, ибо, когда вы поднимаетесь на гору, вас поднимают не только собственные ноги, но и сама гора, а когда вы рисуете, результат зависит не только от руки, но в равной мере от кисти, чернил и бумаги.
Даосизм, конфуцианство и Дзэн выражают склад ума, который чувствует себя во вселенной как у себя дома, и воспринимает человека как неотъемлемую часть окружающей его среды. Человеческий разум – это не плененный дух, спустившийся с высоты, а аспект целого, внутренне сбалансированного организма естественного мира, принципы которого были впервые открыты в “Книге перемен”. Небо и земля – равноправные члены этого организма, и природа нам не только мать, но и отец, ибо Дао, которое ею движет, изначально проявляется как ям или инь – мужское и женское начало, положительный и отрицательный принципы, которые в своем динамическом равновесии поддерживают мировой порядок. В основе культуры Дальнего Востока лежит прозрение о том, что противоположности относительны и по сути образуют гармонию. Борьба противоположностей всегда носит сравнительно поверхностный характер. Если они внутренне взаимозависимы, конфликт не может быть абсолютным. Так что наше твердое деление на природу и дух, субъект и объект, добро и зло, художника и материал – этой культуре глубоко чуждо.
В универсуме, основополагающим принципом которого является скорее относительность, чем борьба, нет цели, ибо в нем нет победы, которую можно одержать, и нет конца, которого следует достигнуть. Ведь любой конец, как показывает само это слово, есть крайность, противоположность и существуют лишь в отношении к другому концу. Поскольку мир никуда не идет, некуда и торопиться. Все можно принимать легко, как делает это сама природа, и в китайском языке “природное изменение” и “легкость” – одно и то же слово, “и”. Отсюда – первый принцип изучения Дзэн, как и любого искусства Дальнего Востока во всех его видах: поспешность и все связанное с ней – губительны. Ибо цели не существует. Стоит появиться цели, как разработка техники искусства, овладение самым стержнем его метода становятся невозможными. Под бдительным и критическим взглядом учителя человек может чертить китайские иероглифы изо дня в день и из месяца в месяц. Учитель наблюдает за ним, как садовник за растущим деревом и хочет, чтобы его ученик вел себя как дерево – рос без цели, не ища кратчайшего пути, потому что каждая ступень его роста есть одновременно и начало и конец. Так, законченный мастер не чаще поздравляет себя с “достижением” совершенства, чем самый неумелый начинающий.
Как это ни парадоксально, именно целеустремленная жизнь лишена содержания, лишена сущности. Она спешит и торопится, но все упускает. Бесцельная жизнь не торопится и не упускает ничего, ибо нет спешки, человек поворачивается к миру всеми своими чувствами и становится способным вместить его. Отсутствие спешки связано и с неким невмешательством в естественный ход событий, особенно когда ощущаешь, что естественный ход подчиняется принципам, не чуждым человеческому разуму. Ибо, как мы видели, даосский духовный образ мысли ничего не творит заново и никогда не принуждает, но все растит. Когда человеческий разум понимается как выражение того же принципа равновесия между ян и инь, который существует во вселенной, воздействие человека на окружающую среду не воспринимается как принуждающее действие извне. Поэтому разница между принуждением и выращиванием не может быть выражена в виде определенных указаний на то, что следует, а что не следует делать. Она заключается в первую очередь в том, как делается дело и что при этом чувствуется. Но западному человеку это трудно объяснить, потому что в спешке люди вообще ничего не могут чувствовать.
Выражение этой целостной позиции в искусстве легче всего, вероятно, ощутить в живописи и в поэзии. Хотя может показаться, что термин “искусство Дзэн” относится лишь к наиболее утонченным формам культуры, не следует забывать, что почти любая профессия или ремесло считаются в Японии до, то есть Дао или Путь – на Западе этому, пожалуй, соответствует слово “тайна”. Всякое до некогда являлось общедоступным средством проникновения в принципы, воплощенные в даосизме. Дзэн и конфуцианстве – так же, как современное масонство – это пережиток тех времен, когда ремесло каменщика было средством посвящения в некую духовную традицию. Даже в наше время в Осаке некоторые коммерсанты старшего поколения следуют до, то есть “пути торговли”, основанном на шингаку – психологической системе, тесно связанной с Дзэн.
После окончания преследований буддизма, происходивших в 848 году. Дзэн некоторое время оставался в Китае не только преобладающей формой буддизма, но также наиболее мощной духовной силой, воздействовавшей на развитие китайской культуры. Это влияние было наиболее сильно в правление династии Южной Сун (1127-1279), и в это время монастыри Дзэн стали основными центрами китайской учености. И светские ученые, и даосы, и конфуцианцы подолгу учились в них, а монахи Дзэн, в свою очередь, знакомились с китайской классической культурой. Поскольку письмо и поэзия были одним из главных занятий китайских ученых, а китайская живопись очень близка каллиграфии, специальности ученого, художника и поэта разграничивались не слишком сильно. И китайский дворянин-ученый не был профессионалом, и монах, в согласии с духом Дзэн, не ограничивал круг своих интересов чисто “религиозными” вопросами. В результате происходило замечательное взаимообогащение философских, научных и художественных поисков, в которых преобладающей нотой было дзэнское и даосское чувство “естественности”. Это было то самое время, когда в Китай приехали японцы Эйсай и Доген и увезли Дзэн к себе на родину. После них в Китай хлынул нескончаемый поток японских ученых монахов, жаждущих усвоить не только Дзэн, но и другие стороны китайской культуры. Корабли с монахами на борту, подобно плавучим монастырям, курсировали между Китаем и Японией и перевозили не только сутры и китайские классические книги, но и чай, шелк, керамику, благовония, картины, лекарства, музыкальные инструменты и всевозможные достижения китайской культуры, не говоря уже о китайских художниках и ремесленниках.
Мироощущению Дзэн ближе всего был каллиграфический стиль живописи – обычно это был рисунок и под ним стихотворение, выполненные черной тушью на шелке или бумаге. Китайская черная тушь передает большое разнообразие тонов в зависимости от количества добавляемой воды, и сама тушь обладает чрезвычайным богатством цветовых оттенков черного. Тушь выпускается в виде твердой палочки и приготавливается так: в плоское каменное блюдо наливают немного воды и растирают в нем палочку, до тех пор, пока не получат жидкость нужной консистенции. Пишут или рисуют остроконечной кисточкой, вставленной в бамбуковый держатель. Кисть держат вертикально, не опираясь при этом запястьем на бумагу, и мягкие волоски кисти придают штрихам большую гибкость и разнообразие. Поскольку прикосновение кисти легко и плавно, и для того, чтобы тушь равномерно стекала с нее, она должна легко скользить по абсорбирующей бумаге, владение кистью требует особой легкости движений руки, кисти и плеча, напоминающих скорее танец, чем выведение букв на бумаге. Короче говоря, это прекрасное средство для выражения не знающей сомнений спонтанности, и опытному наблюдателю достаточно одного взмаха кисти, чтобы “разгадать” характер человека.