Глава XI. ЧТО ДАЮТ НАМ ЭТИ ЭТЮДЫ
Теперь, когда читатель познакомился в общих чертах с нашими этюдами, можно сказать о значении такого рода этюдов более обстоятельно.
Какие "элементы", необходимые для творческого состояния на сцене, вырабатывают эти этюды?
В 1932 году мне пришлось вести занятия по повышению квалификации с режиссерами самодеятельности.
Тогда еще не вышла в свет книга Станиславского, и «систему» его знали только понаслышке. Говоря о верном сценическом поведении актера и о его «элементах», отмеченных в «системе», я иллюстрировал многое на отрывках, а иное на описанных здесь этюдах. Актерами в этих этюдах были те же слушатели курсов. Они очень скоро освоились с ними: пропало все их стеснение, с которым они начали.
На одной из последних встреч, суммируя результаты всех занятий, я задал вопрос:
— Как вы думаете, что главным образом вырабатывают в актере эти упражнения?
Сейчас же один из присутствующих ответил:
— Конечно, внимание. Участвующий в этюде внимателен как к партнеру, так и ко всему касающемуся, его в этюде. Здесь — подлинное внимание по существу.
— Нет,— сказал другой,— тут дело больше всего в общении. Когда этюд удачен, актеры прекрасно чувствуют друг друга. Само построение и весь ход этюда приводят к тому, что они не могут не общаться.
— Это верно,— вступил в разговор третий,— но самое главное, что здесь актером владеет «задача». А ведь только тогда, когда есть задача, можно и общаться и быть внимательным. Если «задачи» нет, на сцене не актер, а пустой автомат.
— Верно, верно! — подхватывает несколько человек.— Главное — «задача».
Чтобы не охлаждать общего интереса к этому вопросу, соглашаешься со всем, поддерживаешь мнение каждого... Кто-то говорит, что самым замечательным ему показалось то, что в этих этюдах актер почему-то очень крепко держит «объект», что объект его захватывает до такой степени, что для него уже не существует ничего, и он отдается жизни этюда.
Кто-то больше всего прельщен появлением интересных «приспособлений»... Кто-то отмечает отчетливость «кусков».
Двое обращают внимание на удивительное «освобождение мышц» и утверждают, что именно это и дает верное самочувствие.
Какому-то молодому человеку с ярким воображением бросилось в глаза то самое явление, которое в «системе» носит название «лучеиспускание» и «лучевосприятие». Он говорит: «Иногда как бы видишь токи, исходящие от актера к актеру, как бы улавливаешь тончайшие нити, связывающие их — говорят ли они друг с другом, молчат ли они, стоят ли отвернувшись».
Одного поразило «публичное одиночество». Они совсем как будто бы нас и не видят, будто и нет нас, а ведь здесь шестьдесят человек. Как это у них сделалось?..
Так один за другим назывались «элементы системы», и мне осталось только подвести итог:
— Как видите, в наших этюдах, если они сделаны правильно, так или иначе присутствуют все «элементы». И притом все они находятся в гармонии друг с другом. Вот почему вы и затруднялись определить, что же тут главнейшее.
О творческом перевоплощении в этюде
В описанных здесь этюдах многое совпадает с обычными упражнениями, применяемыми в театральных школах. Отличие заключается в особом методе проведения их преподавателем: в том, что мы назвали «задаванием» текста, в свободе и непроизвольности реакции и, наконец, в особых путях к творческому переживанию и перевоплощению.
Как же осуществляется перевоплощение в наших этюдах?
а) Переведение на себя.
После задавания себе текста и после «выбрасывания его из головы» актер, как уже описано, «пускает себя» на свободную реакцию — на то, что у него само собой делается, думается, чувствуется.
У него!
Он ведь остается сам собой. Никаких требований быть тем или другим «действующим лицом» нет. После этюда преподаватель спрашивает его: «А что вам хотелось?.. А что вы заметили у партнера?.. А кто он вам?.. А почему же удержали себя, если вам хотелось?..» и т.п.
Все вопросы наводят на то, что «я», видящее, чувствующее, рассуждающее «я» актера,— оно все время здесь и все время не только участвует, но и является ведущим началом в творческом процессе.
б) Сдвиг к перевоплощению. Одновременно с этим совершается, однако, и процесс художественного перевоплощения.
Обстановка занятий, преподаватель, окружающие однокурсники, партнер — все заставляет актера приготовиться к тому, что он сейчас приступает к творчеству. Всем этим он уже «сдвинут» с того, что он — только лично он. Он — уже актер.
После же того, как он проговорил данный ему текст (чтобы запомнить его) и прослушал текст партнера, «сдвиг» пошел еще дальше.
Актер не мешает этому сдвигу, как не мешает он ничему, что в нем происходит,— ни мысли, ни чувствам, ни действиям.
И вот от текста, от партнера, от своего самочувствия и от всего остального у актера возникают сначала какие-то намеки на новые воображаемые обстоятельства, окружающие его в этом этюде, а затем и самые обстоятельства его новой, в воображении создавшейся жизни.
Вместе с появлением обстоятельств и следом за ними возникает и новое для актера самоощущение: он чувствует себя каким-то другим — обстоятельства и вся эта воображаемая новая жизнь «переделали» его.
И теперь, давая ход всем своим движениям, ощущениям, эмоциям (он ведь ничему не мешает, на все свободно («пускает себя»), актер воспринимает эти свои проявления как проявления этого нового своего «я», и таким образом они служат для него подтверждением того, что вот она, новая жизнь, уже началась.
Ободренный, он отдается ей все смелее, и так совершается процесс перевоплощения.
в) Единство личного «я» актера и возникающего «образа».
Но, чувствуя себя кем-то другим, он, актер, нисколько не теряет и своего личного «я».
Это единство личности актера и образа действующего лица есть непременное условие творческой жизни на сцене.
О творческом изменении личности актера в этюде
Дан текст. Нарочно самый простой и ничего не обещающий. Какой-нибудь разговор «о погоде».
— Никуда не годная погода.
— Да. Льет и льет.
— Застряли...
Партнер мой — долговязый, с виду мрачный, но, кажется, очень милый парень. На нем фуфайка и сапоги. Начинаем. Повторяем, как полагается, слова...
Но еще до этого, до того, как я задал себе текст, к моему обычному состоянию кое-что уже прибавилось. Что же именно?
Прежде всего, что я не только я — Петров, но что я — актер, который сейчас сыграет какую-то сцену; что товарищ, с которым мне предстоит играть, не просто товарищ-актер, но что он мой партнер в этом этюде.
Ничего этого я не держу в голове, но оно есть и действует во мне; независимо от всяких моих намерений я уже встал на какую-то новую платформу, сдвинулся со своей обычной, бытовой.
И вот, находясь в этом новом состоянии, внутренне настроенный на творчество, я воспринимаю предложенный текст, затем, как полагается, «выключаюсь» на две три секунды и, наконец, свободно «пускаю себя».
Первое, что попадается мне на глаза,— скучающая и мрачная физиономия партнера. Чем-то недовольный, он искоса смотрит в окно... Я тоже взглянул туда. Кусок серого неба... дождь осенний. Тоже стало тоскливо... А он подошел к окну, покачал головой и, безнадежно махнув рукой, отвернулся и сел. Стало еще тошнее. И показалось, будто давно-давно, дней десять идет этот проклятый дождь.... А мы тут застряли... Нервничаем. Дороги размыло, не проедешь... А там нас ждут.
Все это — далеко, где-то в тайте, в Сибири...
Не будем отвлекаться дальнейшим — остановимся на начале.
Смотрите, как в несколько мгновений обозначился целый кусок как бы реальной жизни.
Что же теперь еще остается? Остается только отдаться, довериться возникшему и «пустить себя»: пусть из родившейся мысли, ощущения, побуждения, растет целая самостоятельная новая жизнь.
Эта жизнь состоит из переплетения моих фактических личных ощущений с новым содержанием, появившимся как моя творческая фантазия. Глядя из окна на осенний дождь, я мгновенно «соскучился» — это лично мое. Но рядом с этим — воображаемая «тайга». Показалось, что мы везем с собой какой-то груз — как будто детали механизмов. Лично мне этого никогда не приходилось делать. Партнер мой — тоже ведь актер, а не водитель машины. И вообще все мое самочувствие, все мое душевное состояние во время этюда — совсем мне не свойственное и откуда-то на меня налетевшее.
Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь, руки, ноги — мои, глаза, уши — мои, сердце — мое. Но все-таки какой-то я другой... Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют собой все. Возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживается, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.
Так и тут: есть личность актера Петрова; в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чужой личности — какого-то Степанова. И этот обрывок чужой, воображаемой личности творческим путем «войдет» в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из этого соединения образуется зародыш некоей новой личности Петрова — Степанова (или Степанова — Петрова — смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу[16].
Может появиться сомнение: ведь все, что таким образом мгновенно промелькнуло в воображении, все это — неточное, неясное... Где, в какой тайге? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья или вы один? Всего этого вы точно не знаете, а раз не знаете, значит, это не жизнь — ведь в жизни вам великолепно известно, кто вы и что.
Позвольте, так ли это? Да разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу — я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где и, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пишу, а все остальное — где-то оно есть... Если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.
Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновение, я все забыл: кто я, где я, откуда; кто мои родители, родные, друзья; каково все мое прошлое... Я решительно все забыл и ничего не помню, не знаю даже, кто это вот стоит передо мной; знакомый? друг? враг?.. Тогда возникнет тревожное чувство: что-то во мне серьезно нарушено.
Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода... застряли... а надо спешить... торчим из-за пустяков... тайга, непролазная грязь, разлились реки...
При этом я чувствую себя совершенно спокойно — меня совершенно не тревожит вопрос,— кто я, где я и проч.
Это спокойствие, это уверенное самочувствие — факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы все сомнения были разрешены.
Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, то есть знаю и кто я, и что я, и где я, и почему.
Если всех этих мыслей и нет сейчас в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать (как это делалось в ранее описанных подобных случаях), и окажется, что я все про себя знаю[17].
Таким образом, если сейчас, во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, при этом я совершенно спокоен и чувствую себя нормально и естественно,— это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно.
Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного партнера? Может быть, от московской неласковой осени? Может быть, от недавно прочитанной книги — тайга, и разлившиеся реки, и машина, застрявшая в грязи, и груз, который ждут,— ведь всюду у нас строительство, всюду нужны механизмы...
Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли — будет мало. Каждое мгновение нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся точному определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы.