Глава IX. СВОБОДНАЯ РЕАКЦИЯ 3 страница
Могут сказать: мало ли что «захочется», мало ли что «идет» — а если это все неверное?
Ответить на это нетрудно, да частично и отвечено: а предварительное «задавание»? а знакомство с текстом? а «предлагаемые обстоятельства»? Они-то, вместе взятые, и руководят направлением того, что «идет», что «хочется», что «делается само собой».
Если же, несмотря на «задавание» и на предварительное знакомство с текстом, актер делает что-то неверно, исправить это нетрудно, достаточно подсказывать не принятые во внимание актером обстоятельства. Но важно, чтобы актер, воспринимая их, тут же «пускал» себя на первую реакцию, на реакцию по первому побуждению, и тогда это новое присоединится к тому, что было, не нарушая творческого процесса.
Иногда свободная реакция («пускание») и сама собой «пробивается» у актера. Это бывает не на первых спектаклях, а на каком-то двадцатом или тридцатом, когда актер перестает строго придерживаться своих установленных действий и задач и понемногу отдается тому, что у него происходит непроизвольно.
И, наконец, эта свобода и непринужденность приходит с опытом.
Опытный актер отличается от новичка прежде всего тем, что новичок связан, напряжен, у него сотни обязанностей, а опытный чувствует себя на сцене как дома. Таким свободным сделали его двадцать лет, которые он провел в театре. Но, как мы уже говорили в начале книги, зачем ждать двадцать лет, когда это достижимо гораздо раньше! Надо не кончать этим, а начинать с этого!
Глава X. ТОРМОЖЕНИЕ
Тормоза в жизни и в процессе творчества
Немало говорилось о том, что актер частенько себя «не пускает», «задерживает». Употреблялось слово «тормоза».
Чтобы понять более ощутительно, что такое для человека эти «тормоза», надо проследить, как и почему они появляются.
Дело начинается чуть ли не с первых дней жизни. Младенец, что бы ни увидел, ко всему тянется ручонками — особенно, к яркому, блестящему. И, если не доглядеть, схватит горячий или острый предмет...
Схватит раз, схватит два, но в конце концов, наученный горьким опытом, вовремя остановится, что-то остановит его, что-то затормозит его движения, удержит руку, потянувшуюся было к соблазнительному предмету.
Потом, вследствие такого же печального опыта, он уже далеко не все будет отправлять себе в рот. А со временем научится следить и за своими словами, за каждым движением, даже за каждой мыслью.
Так образуется у человека рефлекторный тормозной механизм. Человек все задерживает и проверяет: а не вредно ли это? Задерживает он и восприятие и реакцию.
Ведь как он ни обрадовался встрече, он не бросится к вам с объятиями. Если руки, не спросясь его, и шевельнутся вам навстречу,— в ту же секунду внутренний тормозной «механизм» одернет их. Порыв нейтрализуется, и все ограничится приветливой спокойной улыбкой.
И хорошо! Разве можно быть таким экспансивным, непосредственным, «нараспашку»!
Хладнокровие, самообладание, сдержанность — общепризнанные добродетели нашего быта. Невозможно себе и представить человека, совершенно лишенного способности сдерживать себя, действующего и говорящего всегда по первому побуждению, не раздумывая. Мы, не колеблясь, скажем, что это человек ненормальный.
Короче говоря, в жизни тормоза не только нужны и полезны — они просто необходимы.
И именно они, эти необходимые нам в жизни тормоза, оказываются самой серьезной помехой, как только мы выходим на сцену.
Среди актеров немало людей, заторможенных в своем искусстве. Одним эта заторможенность присуща по складу их характера, у других она воспитана неверной школой.
Про таких актеров говорят: он «зажат», «скован», или: он «без темперамента», «холоден», а иногда просто — «не актер».
Тот, кто не обладает на сцене непосредственностью, способностью воспламеняться, легкой отзывчивостью на все, — действительно, актер весьма неполноценный. Именно от них-то, от таких актеров, и ведет свое происхождение «теория», что чувствовать на сцене мало, надо еще уметь показать публике, что именно ты чувствуешь; а для этого надо уметь «подать» свое чувство — иначе «не дойдет».
Чтобы разрушить это распространенное заблуждение, на деле, на живом примере, вскрываешь все тайные пружины этого явления. Вызываешь кого-нибудь из наиболее сдержанных и «закрытых» и предлагаешь более или менее острый этюд с заданными обстоятельствами.
— Вчера вы были на генеральной репетиции. Вам, помнится, очень понравилась обоим роль Яго...
— Нет, нет,— перебивает девушка,— это ему понравилось, а мне Яго отвратителен... я никак его принять не могу. Отелло — вот это человек! Это — роль!
— Ну что ж, хорошо. И возьмем что-нибудь подобное. Сделайте такой этюд... Тема его совсем несовременна, но вчерашний Отелло уже отодвинул ваше воображение от наших дней, и вам нетрудно будет перекинуться в старое, когда сильный и богатый мог безнаказанно издеваться над слабым — разорить, оклеветать, засудить...
И вот когда-то он (указываю на партнера) — недаром ему так понравился Яго — довел и вас и всю вашу семью до полного обнищания и унижения.
К счастью, времена изменились и здорово прижали его. И вот, когда вы его не ждали, совсем забыли о нем, — он отыскал вас и пришел проведать как старый добрый сосед.
Слова такие-то.
Если этюд и благополучно доходит до конца, и никаких грубых ошибок не сделано,— все же, как и рассчитываешь, он проходит несколько «пониженно».
— Ну, как вы себя чувствовали?
— Хорошо чувствовала... Сначала задумалась о чем-то и очень испугалась, когда вошел он... никак не ожидала. Испугалась... и сейчас же досада, гнев... А он с такой сладенькой, противной улыбочкой идет, здоровается... И это после всего, что он сделал! У меня даже сердце забилось...
— Ну а когда он сказал, что старого зла не помнит и на вас не сердится?..
— О-о! Тут уж не знаю что! — перебивает она.— Дух перехватило! Такое возмущение, негодование... Не знаю, что сказать, что сделать...
— Да разве? Не понимаю, почему негодование... Мне показалось, он очень искренно пришел к вам мириться и...
— Мириться? Мириться? Да выгнать его вон! Смотреть на него не могу!
Исполнительница этюда, две минуты назад хоть несколько и взволнованно, но все же скромно и сдержанно проведшая сцену, сейчас разгорячилась, раскраснелась, жестикулирует, садится, вскакивает, не может остановиться, говорит резкости...
— Вот видите, — обратишься к ученикам, — как она разошлась! И, конечно, говорит правду: она действительно все это чувствовала. Но как же случилось, что мы этого в ней не видали? Нам было ясно, что ей неприятно, что она волнуется. Но что она до такой степени вышла из себя — мы бы ни за что этого не сказали...
Может быть, действительно, мало чувствовать, а надо еще и уметь показывать свое чувство?
Нет, дело совсем не в этом: мы не видели истинных ее переживаний единственно потому, что она не пускала себя, задерживала свои естественные реакции. Сейчас она «пускает», поэтому мы и видим, хоть она и не старается «показывать» нам свои чувства. Если бы она не задерживала себя, вот какой интересный и сильный мог получиться этюд!
Значит, не о подаче чувства надо заботиться, а только о том, чтобы «пустить» себя свободно и до конца на самое чувство.
— Я не совсем понимаю, — перебивает один из учеников,— мне кажется, у нее и чувства еще никакого определенного не было. Его появление было для нее таким неожиданным, что в первую минуту она и сообразить ничего не могла. На что же «пускать»? Какая-то сумятица в душе.
— Совершенно верно — в душе сумятица, и чувство не определилось... Раз уже вы заметили такие тонкости — может быть, вы попробуете сами разобраться в том, что нужно было ей делать и что получилось у нее?
Сначала он конфузится, но скоро видит, что никакого подвоха с моей стороны тут нет, а просто я хочу, чтобы они сами учились находить выход из трудных положений.
И после небольших колебаний ученик действительно дает правильный анализ этого случая, который по сути дела можно передать так: лишь только вошел партнер — актриса мгновенно его узнала, и тут же возникло ее отношение к нему, как к врагу. Но от неожиданности все у нее смешалось, ее охватило паническое чувство: что делать?
Это замешательство и паника указывали на то, что есть какое-то сильное чувство (что для актера — огромное богатство) и надо только дать ему ход, не мешать ему. Для этого следовало прежде всего «не спешить», находясь в состоянии душевного смятения. Оно улеглось бы через несколько секунд, и на место его определилось бы то чувство непримиримой вражды и гнева, которое только что было первой естественной реакцией актрисы.
Она же по неопытности — не зная на деле цены и значения этой паники, не зная, что это одна из первых ступеней ее большого творческого чувства, — вместо того чтобы воспользоваться ею, рефлекторно, наспех дала ход первому попавшемуся защитному приспособлению. Для нее более привычным было все затормозить. Это она и сделала.
Теперь, после того как общими усилиями мы выяснили, какие актриса сделала ошибки и как нужно было поступить на ее месте, — возвратимся к тому, от чего отвлеклись.
Всякое чувство всегда связано с проявлениями его, тем более сильное чувство. Невольное движение руки, улыбка радости или враждебно сдвинутые брови — и сразу обнаружены и наши чувства, и мысли, и отношение.
И вот, чтобы проявления наши не выдавали нас, мы тормозим их. Чувство погасить мы не в силах, потушить сразу мелькнувший огонь в глазах тоже не можем — остановить же свои более грубые движения нам нетрудно. Это мы и делаем прежде всего.
И вот, когда человек с такими привычками удерживать свои проявления попадает на сцену и там ведет себя так, как он привык в жизни, все время удерживая себя в границах «дозволенного», конечно, чувства его, заглушенные в самом начале их возникновения, до нас «не доходят».
Но заботиться тут, ясное дело, следует не о подаче чувства — потому, что этим способом чувство-то уж наверное убьешь, — а о том, чтобы быть беспредельно свободным в процессе творчества, чтобы «пускать себя» на все чуть зарождающиеся мысли, ощущения, влечения и действия,— тогда они разовьются и не могут не быть видимы. А теперь они гаснут в самом начале.
Судорога и спазм как последствие заторможенности
Есть немало актеров, вполне удовлетворительно оправляющихся со всякого рода «спокойными» ролями, не требующими большой силы. Но стоит им взяться за такую роль, где требуется большая глубина, непосредственность и темперамент, — так сейчас же обнаруживается их слабость и поверхностность.
Впечатление такое, что их душевный механизм из очень слабого и ломкого материала. Более или менее значительной нагрузки он не выдерживает.
Но нередко причина совсем не в том, что у актера не хватает силы, а в его чрезмерно развитых «тормозах». Чуть нагрузка увеличивается, — вступает в действие тормозной аппарат, волнение актера (если даже оно и возникло) не находит выхода и, не видимое никем, затихает, как огонь без воздуха.
Во всех подобных случаях каждый из актеров поступает по мере своего разумения. Наиболее умные и честные не берутся за такие непосильные трудные для них роли.
Другие, не имеющие права выбора или не смущающиеся ничем, принуждены либо ловко обманывать зрителя какими-нибудь «фокусами», либо откровенно вызывать у себя невротическое состояние.
Очень обидно за этих актеров. Они ведь пользуются только какой-нибудь десятой частью своих возможных и скрытых сил.
Но еще обиднее, когда видишь актера с силой, с глубиной, со способностью к легкой воспламеняемости, и в то же время — во власти этих тормозов.
На днях (как раз кстати) мне довелось видеть актрису. По своему дарованию она принадлежит, по-видимому, к типу импульсивных, эмоциональных, сильно чувствующих и способных к душевным взрывам, а школу ей пришлось пройти совсем не подходящую — рационалистическую, аналитическую, «императивную». Уже не говоря о том, что дарование ее так и осталось не раскрытым, воспитавшая ее школа тоже не нашла в ней подходящего для себя материала.
И вот актриса находится в беспрерывной борьбе сама с собой: изнутри все время рвутся вспышки, но... их нужно подчинить определенному как внешнему, так и внутреннему рисунку, — таково требование школы... Пусть сегодняшнее душевное содержание и не укладывается в рамки установленного рисунка,— все равно нарушать рисунок нельзя, надо, хочешь не хочешь, приноравливаться к нему.
Как же ей это сделать? Прежде всего, должно быть, сократить себя, удержать от смелых и новых проявлений — затормозить... И вспышки одна за другой затормаживаются. Они не гасятся, а остаются все внутри, неиспользованные, не получившие выхода...
Актрису разрывает... Умей она дать ход всему этому огромному душевному заряду,—мы увидали бы что-нибудь подобное взрывам больших актеров. Но ее учили совсем другому. И этот драгоценный поток, не найдя выхода, совершенно задушил ее: она вся сжалась от напряжения, осипла — не столько от крика, сколько от спазма гортанных мышц...
Смотришь на нее — голова разбаливается. Очевидно, из подражания начинаешь так же напрягаться, задыхаться, так же бороться сам с собой изо всех сил!..
Некоторые виды торможения
Бывает и другое: актер репетирует верно, хорошо, сцена развертывается, делается все более и более насыщенной... Приближается самая ответственная минута, и ждешь только двух исходов: или он ее испугается, сожмется и уйдет в крик, в напряжение, «в кулаки», или благополучно минует... И вдруг случается непредвиденное: актер холодеет, пустеет, ему делается все скучно и безразлично — он выпадает из творческого состояния. Говори ему что хочешь — на него не действует.
Он и сам пытается иногда расшевелить себя, но... безуспешно. Как будто текла-текла полноводная речка, и вдруг нет воды. Нет, да и все тут. Должно быть, в землю ушла.
Что же случилось? Предчувствуя опасное для себя место, актер невольно пускает в ход тормоза: стоп!
Побьется-побьется с ним режиссер, да, не имея в этих делах опыта, и решит: бездарный, бесчувственный человек. Зачем только он в театр пошел!
А дело тут в том, что, испугавшись своего небывалого и (как ему показалось) рискованного для него проявления чувства, актер сразу резко себя «затормозил».
Он начал с маленького, дальше — больше, дальше — больше; разволновался, из глубины души идет еще что-то большое и бурное... От этого страха возникает беспокойство, спешка... Это большое и страшное, кажется, уже летит на него. Он в ужасе, вот-вот не выдержит — сорвется... и вдруг — защитное приспособление: раз! И сразу — будто подменили его: равнодушное спокойствие...
Чтобы научить актера искусно пройти через такое опасное место, можно воспользоваться уже знакомыми нам словесными «поддержками».
Приближается... наплывает... что-то большое, страшное... дух захватывает... Вот этот момент и надо ловить. Это переломный момент. Не удержится человек — и затормозит. Все пропало. А удержался — подберется, мобилизуется, откуда ни возьмись и небывалая сила, и самообладание, и спокойствие, а в этом состоянии он способен совершить подвиг, чудо!
Ловите этот момент. Будьте наготове — слушайте актера, проникните ему в душу, и только вот-вот он сейчас заколеблется — спокойно и твердо (хоть, может быть, и тихо, едва слышно — это как понадобится) укрепите его: «Так, так... верно, все верно...» А волнение идет, чувство нарастает!.. Вы опять: «Хорошо!.. хорошо!.. молодец, верно — не спешите!.. пусть идет!..»
И так, чувствуя тончайшие сдвиги и колебания в душе актера, не пропуская ни одного опасного момента, поддерживайте и направляйте его чуткий и послушный сейчас, и в то же время сильный, как никогда, аппарат. После небольшой практики вы увидите, что дело стоит того, чтобы этим заняться серьезно.
Кроме того довольно грубого торможения, когда ученик явно себя «не пускает», кроме того торможения, видного даже и малоопытному глазу, бывает такое, что его непременно просмотришь. Или примешь за что-то совершенно другое.
Об этих случаях и поговорим.
Сначала — о «благовоспитанности».
С помощью педагога ученик (или актер) скоро освобождается от ненужного «старания».
Вот актриса, еще недавно робкая, неуверенная в себе, как легко и свободно чувствует она себя! Этюд кончился и... нечего ей сказать — все хорошо, все верно.
Она идет удовлетворенная на место и начинает следить за следующей парой, вызванной на этюд.
Но что это с ней, однако? Она краснеет, волнуется. В чем дело?
Очень просто: она себя в этюде «не пустила». У нее внутри, очевидно, было еще много-много всего, но она не дала свободного выхода — все и осталось в ней, а теперь вот — рвется.
Значит, ее свобода была обманчивой.
Попробуйте поговорить с ней, подойдите в перерыв и расспросите — вы узнаете много интересного.
— Сначала, как только кончился этюд, мне показалось, что все было хорошо, но скоро стало как-то беспокойно... Вижу, что делала совсем не то, что нужно.
— А что же?
— Когда он спросил: «Значит, вы та самая Леля?.. Значит, мы с вами дружили в детстве?» — он так хорошо, так открыто посмотрел на меня... мне стало тепло от его взгляда... Вспомнилась покойная мама... наш домик на берегу Волги... детство... Сразу он стал близким... У меня вообще-то нет друзей, только знакомые... а тут вдруг... И я почувствовала такое успокоение и такую радость!..
Но вместо того, чтобы подойти к нему и в порыве этой радости, симпатии что-то сделать, может быть, взять за руку, — вместо этого я отвернулась, отошла к окну...
Словам, из ее рассказа вы поймете, что своему подлинному, задушевному она не дала ходу, а дала ход другому — «благовоспитанности» и корректности. Получилось очень хорошо, придраться не к чему. Но самое кровное, самое интимное было задержано и подавлено.
Она почувствовала беспокойство, неудовлетворенность... Это хорошо, что почувствовала... Но не пугайте ее, не говорите, что она сделала ошибку. Она ведь и на самом деле ошибки не сделала — она «пустила себя», только мало — так, как в жизни: в границах скромности, сдержанно... Скажите, что этюд был сделан верно, но, раз уж просится из глубин что-то более сильное, смелое, значит, пора давать ход и новому, непривычному — самому важному и самому интересному. В следующий раз будьте смелее, рискуйте!
Со своей стороны вы теперь за ней должны следить особенно зорко, и, чуть она в этюде, (или в сцене) заколеблется, — не зевайте, помогите ей.
Теперь — о другом виде торможения. Назовем его маской искренности.
Есть одна очень обманчивая разновидность актера. (Кстати сказать, в этом случае часто совпадают качества актерские и человеческие.) Первое, чем поражает вас этот человек, — необычайная искренность и простота. Глаза его так открыто и прямо смотрят на вас, что кажется, будто сквозь эти чистые, ясные глаза вы проникаете в самую его душу. В обращении он так непосредствен, так детски прост, так отзывчив.
И только при ближайшем знакомстве вы обнаруживаете, что все это одна видимость, — он в сущности очень холоден, черств и замкнут в себе.
Таков он и на сцене: сначала подкупает вас своей правдивостью и непосредственностью, но, если вы вглядитесь, если проникнете вглубь, вы ощутите, что решительно ничего этого нет, что вся его непосредственность и искренность — одно притворство.
Он так заторможен, так закрыт, что не только не дает хода своим невольным проявлениям,— он не допускает также и до себя никаких впечатлений. Он смотрит на вас открытыми, доверчивыми глазами... но, если вы думаете, что все, что вы ему говорите, и все, что он видит, падает ему в душу, — вы ошибаетесь.
И эта деланная искренность в конце концов становится для вас невыносимой.
Такой актер после этюда не будет краснеть, бледнеть и «доигрывать» сидя на месте, — ему нечего доигрывать: у него и не было ничего и не будет ничего, кроме видимости.
Итак, можно ли все-таки эффективно бороться с «тормозами»?
Ведь если нет на них никакой управы, если эти драгоценные помощники и попечители наши, желая сделать нам добро (ограждая нас от всяких наших неосмотрительных порывав), совершенно лишили нас всякой непосредственности и свободы, то положение наше в творчестве довольно-таки печальное.
Можно бороться. И можно и нужно. Об этом — во всей книге, начиная с первых уроков.
Торможение, входящее в процесс творчества
Значит ли все сказанное, что при подлинном творчестве совсем не бывает и не должно быть никакого торможения? Нет, это совсем не так. И при подлинном творчестве есть и должно быть торможение. Мало того, оно идет все время.
Но по сути своей оно совсем другое.
Прежде всего актер твердо знает, что его переживание, его жизнь на сцене — это игра, искусство, а не действительность. Такое сознание хоть во многом и толкает на большую свободу, но на многое ставит и решительный запрет.
Начать с того, что на него из зрительного зала смотрит не одна сотня людей. Вот она, настоящая действительность. Она-то ведь и есть самое главное. Театр без публики, без зрителя теряет весь свой смысл.
Но это впечатление необходимо несколько притормозить, главным же для себя считать то, что происходит на сцене — предлагаемые обстоятельства, партнеров и свой собственный «образ».
Второй фактор, которому тоже нельзя дать в полной мере свободу: на сцену вышел я — актер, но ведь это уже не совсем я, это персонаж пьесы или — если говорить по-другому — я, но в таких небывалых для меня обстоятельствах, с такими несвойственными мне качествами и проявлениями, что как будто бы совсем уж и не я. И мое личное «я» со всеми моими вкусами, привычками, особенностями тоже притормаживается, приглушается, а выступают свойства, хоть в какой-то мере мне и не чуждые, но настолько разросшиеся и гипертрофированные, что я становлюсь совершенно неузнаваемым.
В связи с этим феноменом многие из моих привычных тормозов снимаются и, наоборот, появляются новые — там, где обычно я даю себе полную свободу.
Играя сегодня Ноздрева или кого другого, я воспринимаю все и реагирую на все совсем не так, как если бы я был только сам собой. И чувства, и мысли, и поступки мои будут исходить из моих представлений о характерах, «образах» этих персонажей... И, будучи, например, Ноздревым, я дам себе свободу в том, что задержал бы в своей личной жизни, и, наоборот, — задержу у себя многое, потому что Ноздреву, которого я сейчас играю, это чуждо и несвойственно.
Таким образом, тормоза, хоть и будут действовать все время, но тормоза не лично мои, а как бы Ноздрева.
И, наконец, третье: увлекаться до полного самозабвения мне никак нельзя. По крайней мере, не во все минуты своего пребывания на сцене. Не душить же мне на самом деле свою партнершу, если я играю Отелло! Все должно быть до известной границы.
Значит, торможение не только возможно во время творчества, оно входит в самый процесс творчества, является неотъемлемой частью процесса творческого переживания актера.
Тем более надо заботиться о свободе всех наших творческих проявлений. Тогда и наше восприятие, и реакция, и торможение — будут полностью соответствовать нашему представлению о воплощаемом персонаже.
Глава XI. „ПОДТАЛКИВАНИЕ"
Мы познакомились с ошибкой, заключающейся в затормаживании. Есть еще ошибка, диаметрально противоположная, она заключается в подталкивании. Человек, чувствуя, что его куда-то или на что-то «потянуло», боясь упустить момент, толкает себя, заставляет себя делать то, что ему еще не хочется.
Эта ошибка нам уже хорошо знакома, мы даже знаем и верное средство от нее: «не торопиться».
Это подталкивание во времени: кажется, что дело идет слишком медленно, и вы подталкиваете: скорее!
Вам еще не хочется говорить, а вы уже выталкиваете из себя слова; еще не хочется двигаться, а вы уже понуждаете себя встать и идти...
Так, перескакивая через все обычные ступени нормальной реакции, актер гонит себя по «верхушкам», нарушая законы природы.
Но есть еще подталкивание в силе.
Актеру кажется, что все, что он чувствует, или говорит, или делает, — все, слабо, надо сильнее. И он себя подталкивает: сильнее, крепче!
Получается то, что в театре называют — «нажим».
Мы можем «нажать» на ходьбу и пойти быстрее, чем шли до сих пор; мы можем «нажать» и ударить по столу кулаком сильнее, чем до сих пор ударяли. Но можем ли мы таким примитивным средством заставить себя сильнее чувствовать?
Причины „подталкивания"
Все это, кажется, так очевидно, так бесспорно! В наше время любой актер хорошо знает, что «нажим» — это отнюдь не достоинство, что «подталкиванием» не достигнешь художественной правды и силы чувствований. Но, зная это на словах, актеры, тем не менее, сплошь и рядом «нажимают». В чем же дело?
Тут есть некоторые, я бы сказал, извиняющие обстоятельства.
Дело в том, что — как было уже оказано раньше — сцена, рампа, музыка, скопление людей в зрительном зале, возбуждение за кулисами — все это так подхлестывает нервную систему, что она приходит в состояние повышенного возбуждения и настороженности. Равновесие ее нарушено.
Прибавьте к этому невольные мысли человека, оказавшегося перед публикой (он может и не (замечать за собой этих мыслей, но они есть): вышел на сцену, значит, надо что-то делать. Собрался народ, смотрят, ждут от меня чего-то особенного, интересного...
И вот невольно возникает беспокойство и старание. Старание получше сесть, поярче сказать, повыразительнее сделать жест, посильнее расчувствоваться или, наоборот, вести себя на сцене «поскромнее», «попроще».
Правда, иногда при выходе на сцену с человеком происходит и обратное: поволновавшись изрядно за кулисами и с огромным усилием переступив через порог сцены, он вдруг странно успокаивается — новыми глазами смотрит на все окружающее, его охватывает вера в истинность всего происходящего на сцене, и вместе с тем он испытывает душевный подъем и радость.
Это — проявление истинного дарования, признак того, что для данного актера сцена — родная стихия, и присутствие публики не сбивает его, а, наоборот, мобилизует все его творческие силы.
Но и то: наступает минута, и что-то выбивает актера из его чудесного состояния.
А тут набрасывается на него присущее всем чувство неловкости и беспокойства, а за ним «старание»... и так далее, и так далее.
И нет актера, который не был бы знаком с этим тягостным самочувствием.
Красота и убедительность правды
Чтобы найти в условиях сцены нормальное состояние, актер в первую очередь должен заботиться об одном: как бы снять с себя невольное старание. Необходимо очень хорошо понять, что ничего добавлять не надо: совершенно достаточно того, что в тебе происходит. Все видно, что бы ты ни чувствовал: и смущение твое перед публикой видно, и заторможенность твоя видна, и насилие над собой видно, и желание что-то преподнести публике... словом, все отрицательное и искусственное, которое ты надеешься скрыть. И наоборот: если ты непосредствен, свободен, то видна и непосредственность твоя и свобода. Видна правда!
Поэтому единственное, о чем надо беспокоиться, это о том, чтобы верно жить (в согласии с обстоятельствами пьесы) и свободно отдаваться своим проявлениям.
Поразительные случаи подсовывает иногда жизнь: вот, мол, смотри, тут тебе рядышком для сравнения и правда и ложь, и красота и безобразие, и естественность и самый откровенный нажим. И все в одном человеке!
В труппу на роли героинь принята новая актриса. Сегодня в присутствии всех актеров она вступает в репетицию нового спектакля, где играет прелестную деревенскую девушку-итальянку.
Репетиция происходит в большой комнате. Кругом по стенам торжественно расселись актеры, она среди них.
Сначала репетируют предварительные сцены. Она сидит, ждет, волнуется. Для нее сегодня важный день: будет удача — она укрепится в столичном театре, не будет удачи — неизвестно, как повернется дело... Глаза ее горят от возбуждения, она, что называется, «рвется в бой».
Ее выход. Чуть-чуть побледнев, она встает... Видно, что в ней все мобилизовалось, собралось в один комок: сейчас или никогда!
Она обвела всех глазами, перебросила шаль с одного плеча на другое, кинула небрежно свою сумочку на стул... Затем обернулась к партнеру... долго смотрела в упор на его лицо, так, что он смутился, и прямо пошла к нему через всю комнату.
Спокойно, медленно, походкой сильного красивого зверя, она идет, играя концом шали... Все так и замерли: это было блестяще! Это превзошло все ожидания. Если она так начала, то как же она развернется дальше!
Все сидели побежденные и завороженные... Сколько силы, простоты!.. Какая подлинная, живая, притягательная и... страшная! Она подошла к партнеру — сейчас будет что-то потрясающее...
Вдруг она обращается к режиссеру и с простенькой улыбочкой спрашивает: