Глава III. КОНКРЕТНОСТЬ КАК ПУТЬ К ПОДЛИННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ
О конкретности вещей и фактов
В наших этюдах, понятное дело, нет ни декораций, ни театральных костюмов, нет и грима. Все как будто бы рассчитано только на воображение и на фантазию участников. А между тем здесь, право же, больше подлинного, чем на сцене.
Здесь стены как стены, пол как пол, окна как окна, шкаф как шкаф. Да и партнер — такой, каким я привык видеть людей в жизни, не намазанный, не в парике, обыкновенный человек, без всякой подделки.
Так, без хитрости и без затей, я и воспринимаю его, такого, каков он есть, вижу, в каком он настроении, чем занят, вижу, как он относится ко мне, — не могу не видеть: это делается само собой, по нашей житейской привычке. По выражению его лица, по тону голоса, по невольным движениям рук, пальцев, головы и т. д. я догадываюсь о его мыслях, чувствах...
И таким образом, сразу попадаю на верный путь действительного восприятия конкретного партнера со всеми тонкостями этого процесса и всей правдой его.
Это правдивое жизненное восприятие и есть то основное, из чего вытекает и чем питается жизнь актера на сцене.
Оно-то и есть поток той правды, попав в который актер делается безупречно правдивым.
Теперь все его усилия — только к сохранению этого верного восприятия и развитию его.
Для того чтобы воспитать эту подлинность и конкретность восприятия, актеру постоянно напоминаешь, что не надо ничего придумывать, а надо брать и обстановку, и партнера, и вещи только такими, какие они есть на самом деле. Надо брать именно эту комнату, а не какую-то другую, вот с этой печкой, с этим шкафом, с этой трещиной на потолке. Вот окно. В него виден двор, скамейки, деревья, два-три дерева повреждены, засохли — так и берите то, что есть перед вами в действительности.
Если позволить актеру (особенно на первых порах) что-то вообразить, нарисовать себе вместо этой комнаты, то ведь он не сумеет, а если и сумеет, то только на несколько секунд, а там видение рассеется, а он (предполагая, что раз уж взялся за дело, то надо продолжать его) будет изо всех сил убеждать себя, что все еще видит ту картину, которая мелькнула у него на мгновение.
Таким образом, он сорвется, выйдет из верного самочувствия и будет утверждать себя в этой фальши.
Чтобы ученик-актер не только понял умом, но и привык на практике воспринимать не выдуманное, а действительное,— терпеливо на каждом шагу наводишь его на это.
Об этом восприятии действительного частично уже говорилось в одной из первых глав книги («Слабость сценических связей актера»); приводился пример, как ученик старается увидать через окно «хорошую погоду», в то время как там моросит отвратительный осенний дождь, и как преподаватель, пользуясь его ошибкой, разъясняет ему на практике суть дела и указывает верный путь.
Для того, чтобы приучить к восприятию правды и действительности, надо, не упуская ни одного случая, давать такой текст, в котором было бы указание на то, что есть сейчас на самом деле. Если сейчас вечер и в окно видно склоняющееся к закату солнце, надо воспользоваться случаем и дать текст, где бы это солнце и этот закат фигурировали. Все, начиная с самых мелочей, лишь бы они имели лично к нам отношение (дождь, луна, гроза, солнечный день, вечерний закат, мороз, особенности костюма, характерные черты внешности, физическое самочувствие, вчерашний спектакль, на котором все были), и кончая крупными как личными, так и общественными событиями,— все должно быть пущено в ход, все использовано.
И вы увидите, как при помощи этого одного действительно существующего явления, или случая, или предмета — оживится, станет правдой и все остальное в этюде.
Только что прошла гроза, первая весенняя гроза. Небо начинает очищаться, и сквозь прогалы между убегающими дальше обрывками туч пробивается яркое солнце.
В комнате душно, хочется открыть окно. Вероятно, там уже благоухает после ливня смолистый тополь, стоящий у самого окна, и щебечут оживленно пичужки...
Вызываются двое молодых людей; дается такой текст:
1-й. Кончилась гроза...
2-й. Да. Окно бы открыть...
1-й. Давайте откроем. (Открывают.)
2-й. Воздух-то какой!
1-й. Да. Теперь легче будет, а то сегодня целый день тяжко было.
2-й. И у меня тоже с ночи разбитое плечо болело... Да еще телеграмму неприятную получил... Оказывается, была тяжело больна мать — теперь выздоравливает.
1-й. Анна Николаевна? А что с ней?
2-й. Не знаю. Я ведь только по этой телеграмме и узнал. «Опасность миновала». А что за опасность, представить себе не могу. Послал запрос.
1-й. Ну ничего, уладится. Все пройдет. Вот как эта самая гроза.
2-й. Хорошо бы.
Во время урока ливень, удары грома, вспышки молний отвлекали, конечно, всех от занятий, тем более что это — первая гроза. И, когда теперь, после повторения текста, ученики начали этюд, то впечатления от грозы еще у них оставались, да и текст не противоречил этим впечатлениям,— поэтому они оба, отдаваясь внутренней потребности, подошли к окну и стали с любопытством глядеть. Один почему-то смотрел вниз, на землю, на лужи, другой — больше на небо, на облака, на яркую молодую зелень тополя...
Оба так погрузились в свое занятие, что, по-видимому, даже и забыли, что они на уроке и что они сейчас актеры. В самом деле, как не увлечься этой картиной пробуждающейся природы, да еще после нашей тяжелой, мрачной северной зимы! Весь организм так и рвется на свободу, к солнцу, к жизни! А они — молодые, полные сил, надежд и мечтаний, они, вероятно, так и трепетали от прилива сил, от избытка энергии...
Как интересно было смотреть на это красноречивое молчание. Как много виделось в нем. Как читались их мысли, как ясны были различия их характеров. Один — какой-то отвлеченный мечтатель, «поэт», он все смотрел восторженно на небо... другой — реалист, практик, недаром он жадно смотрит не отрываясь на землю... Какие чудесные лужицы! Эх, счастливые ребятишки, что шлепают там внизу, обрызгивая друг друга и визжа от восторга!
Вдруг тот, другой, смотрящий на небо, не то сказал, не то вздохнул: «Кончилась гроза...» Он все еще смотрел вверх, следил за бегом облаков...
Второй тоже взглянул наверх. Своим практичным глазом он сразу оценил положение и тут же сделал вывод: «Да. Окно бы открыть».
Первый с радостью, с порывом ухватился за это. «Давайте откроем!» — и махом вскочил на подоконник, отомкнул верхний затвор. Второй снял нижний, и обе половинки большого окна распахнулись.
Оба так и замерли от свежего, живительного воздуха. Первый остался наверху и, высунувшись из окна, жадно дышал, подняв голову к небу и к облакам, как будто дышал он ими, а не тем, «нашим» воздухом, который остался внизу на нашу долю. Второй с удовольствием усиленно вздохнул несколько раз, улыбнулся и удовлетворенно пробасил: «Воздух-то какой!»
Первому некогда — ему нужно поскорее набраться того воздуха, что там для него наверху. Он только кивнул головой и второпях бросил: «Да, да!..»
Вдосталь надышавшись, он сунул, наконец, к нам в комнату свою разгоряченную голову и сказал нижнему: «Теперь легче будет. А то сегодня целый день так тяжко было...»
Это очень любопытно и очень поучительно. Казалось бы, окружающая действительность должна выбивать из того состояния воображаемой жизни, какая дается в этюде, где все несуществующее, все выдуманное. Казалось бы, подлинное солнце и подлинность всей обстановки должны были «отрезвить» и возвратить к действительности, а между тем происходит обратное явление: действительность обстановки, конкретность фактов переносится и на воображаемое.
Как же это?
„Удочка"
Происходит интересный феномен: актер ловится на удочку правды. Приманка — конкретная реальность. Конкретная реальность вызывает мою личную эмоцию. А как только заговорила эмоция, рассудок оттесняется и, вместо того чтобы верно и объективно видеть окружающее, начинаешь видеть так, как подсказывает рожденное эмоцией воображение.
Позвольте себе попасться на эту чудодейственную удочку — она уже сама, без всякого с вашей стороны участия, вытащит вас, актера, туда, куда следует.
Когда этот процесс такого перехода за порог повторяется много раз, он совершается все легче и легче. А через некоторое время воспитывается привычка: лишь только переступил порог сцены — относиться ко всему окружающему на сцене и ко всем обстоятельствам пьесы как к вполне конкретному и реально существующему, то есть к такому же конкретному, как эта гроза, как это окно, как этот воздух после грозы...
Это качество (а это не что иное, как новое качество) воспитывается довольно легко и довольно скоро. Оно приводит, в свою очередь, к интересному и, на первый взгляд, парадоксальному явлению. Актер привык воспринимать только то, что в действительности у него перед глазами. Сейчас у него перед глазами комната, окна, дверь, пол, потолок... И вот, невзирая на это, преподаватель дает ему такой этюд: вы стоите на углу, где проходит много народу. Стоите и продаете спички. Ко всякому прохожему вы обращаетесь: «Гражданин, купите спички!» Дальше из слов текста ясно, что происходит неожиданная встреча старых знакомых; какова она — драматическая или комическая — будет зависеть от характера и склонностей актеров, от их настроений в настоящую минуту, от их взаимодействия...
Казалось бы, актера, привыкшего воспринимать обстановку так, как она есть, в соответствии с действительностью, должно было смутить, что здесь комната, а не улица, не угол улицы... Однако этюд проходит очень чисто, сильно и без всяких колебаний.
Преподаватель спрашивает у актера:
— А где это было?
— Не знаю,— отвечает он, — где-то на углу, где проходит много людей.
— Значит, на улице?
— Как будто на улице...
— Но окна вы видели? Пол, потолок?
— Видел... и пол, и потолок, и печку.
— Так какая же это улица?
— Да, пожалуй, и не улица, а скорее — не то «Пассаж», не то торговые ряды... Мне как-то было безразлично — для меня все это было «улицей»... чужим мне, враждебным... А окна видел. Вот теперь помню — даже смотрел в окно... во дворе дети играют... и даже мысли появились: играют, веселятся... А братишка мой в больнице...
— Значит, это «Пассаж»?
— Да, только не в Москве, а где-то, в каком-то маленьком городке за границей.
— Во Франции? В Италии?
— Нет. В Швеции.
— Почему?
— Не знаю. Только не юг. Смотрите, какое небо, какой тусклый день... Северные деревья... двойные рамы...
— Может быть, Россия?
— Нет. Таких внутренних двориков в торговых рядах, да еще в маленьком городе, в России не бывает.
Вот как свободная фантазия актера, без всякого специального приказа с его стороны, в один миг претворяет окружающую действительность в действительность иную, согласную сейчас с его душевным содержанием.
И что важнее всего — подлинность реальной действительности и серьезное отношение к ней создает такую психологическую установку, что рядом с ним и все другое принимается как подлинное и на самом деле существующее — хотя бы его вовсе и не было, хотя бы о нем только мелькнуло в мыслях.
Окна, двери, печка, «Пассаж», в руках спички — все это факт, все это реальное... «Гражданин, купите спички!» — значит, я торгую, и это так же делается несомненным и реальным. Торгую, значит, надо... значит, не могу не торговать... и мгновенно воображаются причины, толкающие меня на это.
А вот вам другое положение — обратно. Актеры не только не приучаются выверять свое самочувствие на подлинной обстановке, на подлинных фактах и действиях,— наоборот, они приучены к тому, что все вокруг — поддельное, бутафорское, фальшивое. Мы репетируем в комнате, но это не комната, а лес, или дворец, или что другое... Дается в руки палка, но это не палка, а ружье, и т. д.
Следом за этим и все остальное воспринимается также весьма приблизительно и как поддельное: и люди, и слова, и мысли, и чувства...
Станиславский, так, непримиримо относившийся к фальши на сцене, всегда резко обличал у актера малейшее проявление ее. Но, как подлинный художник, он еще более строго и беспощадно спрашивал с себя самого.
Он рассказывал из своей личной практики такой случай. В Художественном театре шел спектакль «Месяц в деревне». Станиславский играл Ракитина. Актеры вместе с режиссером, как всегда в этом театре, усиленно работали над достижением правды и многого добились. Спектакль имел большой успех и полное признание.
Летом группа актеров поехала отдыхать на дачу, к одному из друзей театра. И там, гуляя с гостеприимными хозяевами по прекрасному старинному парку, они вдруг наткнулись на беседку в аллее, которая показалась им чрезвычайно похожей на ту, какая была у них в театре в этом спектакле. Вековые деревья... аромат леса, цветов... ясное небо... пение птиц... И им захотелось в этой подлинной обстановке сыграть так хорошо идущую у них сцену.
«Зрители» расположились кто где и кто как, а они уселись на скамейку так же, как всегда садились в своем театре.
Начали сцену и... через несколько фраз прекратили ее. Прекратили потому, что стало стыдно своей фальши, своего поддельного театрального правдоподобия.
И сколько раз они ни начинали, ничего не могли сделать — все получалось фальшиво. И справиться с этим, вступить в стихию подлинной правды оказывалось пока что совершенно невозможным. Так рассказывал Станиславский.
Объяснял это он тем, что подлинность окружающей обстановки толкала его (как тонко чувствующего художника) на подлинность чувств и всей жизни — на такую подлинность, какой до сих пор еще не достигал он в этой пьесе и в этой роли. Так было в подлинной обстановке. В театре же привычная условность декораций и всей обстановки не обнаруживала этого пробела и оставляла актеров в приятном заблуждении относительно совершенства их исполнения.
Конкретность-путь к „личному"
Обстановка парка действует, конечно, очень сильно — здесь атакованы сразу все чувства: и зрение, и слух, и обоняние, и осязание... Такого рода сильного воздействия мы не сможем получить на наших школьных уроках или на репетициях в театре.
Тем более надо подбирать и пускать в ход предметы, которые действуют не только зрительно, но и на другие чувства. Одно впечатление будет от простого носового платка, найденного в кармане или в письменном столе, другое — от обнаруженного там кружевного надушенного дамского платка... Вообще предмет конкретизирует настроения и чувства.
Но особенно сильное и решительное действие происходит тогда, когда прямо или косвенно задевается самая личность актера.
Для иллюстрации приведу такой случай. Одно время, в поисках нового материала, на котором можно было бы проверить все эти методы, я наткнулся на группу, в состав которой входили, кроме актеров, также певцы, музыканты, танцоры и один жонглер.
Руководитель этой группы, человек, верно чувствующий сцену, высказал мысль, что всем — не только актерам — было бы полезно познакомиться хоть бы с первоосновами верного сценического самочувствия.
Не все из участников одобрили этот проект. А так как я не собирался в упражнениях обходиться без слов, то некоторые и запротестовали: зачем им говорить, если они на сцене никогда рта не открывают?
Однако скрепя сердце они пришли на этот урок. Пришли и сели несколько поодаль, показывая этим свою незаинтересованность и нежелание активно участвовать в таком чужом и ненужном для них деле.
Особенно независимо вел себя жонглер.
Это был высоченного роста, тонкий, как палка, угловатый парень. Находясь в том возрасте, когда руки, ноги и шея слишком поспешили с ростом — обогнали все остальное и казались приставленными от кого-то другого, он производил впечатление ужасно нескладного субъекта — этакой размашистой веселой ветряной мельницы, ввалившейся в комнату: к людям в гости.
По-видимому, он был до самозабвения увлечен своим делом: еще до начала наших занятий я видел, как он ни на минуту не переставал бросать, ловить, балансировать и вообще «работать» всякими вещами, какие попадались ему под руку: папиросы, спички, чья-то шляпа, туфля с ноги, часы, книга, горшок с цветком, стул, трость, графин, дамская пудреница, связка ключей,— все это так и мелькало в воздухе, вызывая беспокойство за свою целость...
И зачем ему, на самом деле, было еще какое-то там «актерское самочувствие»? Надо хорошо, безупречно «работать», а остальное — пустяки.
Заинтересовав актеров теми явно соблазнительными для них результатами, какие получались на наших занятиях, я стал понемногу включать в работу и неактеров.
Наконец добрался и до жонглера. Сначала дал ему легкий нейтральный текст. Ничего — более или менее справился... видно, что человек не лишен актерского чутья и, кроме того, крайне самолюбив и по-юношески очень высокого о себе мнения. Дал еще упражнение — посложнее. Вообразив после первого упражнения, что он уже все понял и все усвоил,— он снебрежничал, и, конечно, прошло хуже... Он это почувствовал и, едва дотянув до конца этюда и не дожидаясь замечаний преподавателя, встал и пошел на свое место.
— Что же вы?
— А что? Я все сказал, все сделал... чего ж еще! «Ах, ты так! — думаю про себя.— Ну, подожди же!
Сейчас ты кое-что поймешь!»
— Нет, мало. Давайте что-нибудь еще, поинтереснее... Дадим вам какую-нибудь другую партнершу... кого бы вам?.. Ну вот хоть вы... Пожалуйте!
Новая партнерша выбрана не без умысла. Еще до начала занятий заметно было, что она ему нравится. Больше всего именно перед нею проделывал он все свои ловкие штуки и то и дело заигрывал с нею: то сумочку у нее отнимет и пустит в оборот вместе со своей фуражкой и графином, то испугает, делая вид, что роняет на нее какую-нибудь из вещей... Вообще оказывал ей явное предпочтение.
Сначала это ей будто и нравилось: она улыбалась, посмеивалась. Но потом, как видно, такое ухаживание и надоело. В упоении он, однако, ничуть не смущался и продолжал свое.
Увидя сейчас перед собой эту привлекательную для него особу (ко всему прочему она еще и балерина), он слегка сконфузился и... отказаться уж никак не мог.
— Представьте себе, что вы муж и жена. Женаты уже два года. (Он самодовольно улыбнулся.) Допустим, что вас зовут Верочкой, а вас — Сережей. Живете вы вот в этой комнате. Живете, к сожалению, почему-то не очень ладно... Должно быть, поторопились вы жениться... не очень подходите друг к другу, слишком разные: вы только и думаете о своем деле, а ей оно не интересно. Сначала было занятно, а потом просто надоело. У нее свое дело, свои интересы, свои занятия, свои друзья... Может быть, потом когда-нибудь и наладится ваша жизнь, а пока... только огорчение, разочарование. В злые минутки она не стесняется назвать вас и скучным и грубым. В раздражении с языка срываются у нее всякие обидные для вас слова. Сначала это редко, потом все чаще и чаще... Наконец вы видите — она вообще чуждается вас, то и дело уходит куда-то к подругам, к друзьям, которые ближе ей — они и умнее ей кажутся и интереснее... Вы терпите, смотрите, сдерживаетесь (ведь, может быть, потом и наладится ваша жизнь). Но вот сегодня, после бурной сцены и размолвки, принесли ей какую-то записку... Прочитала она, сверкнула на вас своими насмешливыми, издевательскими глазками, быстро оделась и вышла, хлопнув дверью.
Вот какую интересную записочку получили вы. (Передаю ей, написанную мною здесь, сейчас, записку.) Прочитайте и отдайте мне обратно.
Она читает, прыскает от неожиданности, смотрит на своего обожателя с детским шаловливым ехидством, возвращает записку.
— А теперь, получив это приятное вам письмо, вы не стали, конечно, терять золотое время и пошли.
Все было очень хорошо. Только одна маленькая неприятность: записочку вашу вы, по-видимому, где-то обронили... Может быть, на улице, может быть, где в другом месте... Впрочем, это пустяки...
Дальше пойдет так: она ушла. Вы находитесь один в комнате. Потом входит она.
Не спешите, дайте ей побыть в комнате, последите за ней, понаблюдайте, а потом, когда захочется — спросите: «Хорошая погода?»
Она ответит: «Да».
Вы опять спросите ее: «Ты гуляла?»
Она скажет: «Нет, я была на репетиции».
Вот и все. И если после всего этого разговора кому-нибудь из вас захочется еще что сказать, спросить или сделать,— не стесняйтесь.
Давайте повторим текст. Что вы спросите? А что вы ответите?.. Так. Теперь вы выйдите за дверь, пусть он останется один. И не очень спешите сюда приходить.
Лишь только она закрыла за собой дверь, я говорю ему: а когда она, ваша Верочка, ушла, вы заметили, что второпях она обронила бумажку — вон лежит она, эта бумажка, познакомьтесь. Сейчас вам все будет ясно.
Обескураженный моими намеками, задетый ее торжествующим уходом и насмешливым взглядом, подстегнутый общей заинтересованностью, он поднимает с пола брошенную мною записку (как бы потерянную его легкомысленной подругой), развертывает, читает.
В записке вот что: «Верочка! У меня сейчас нужные нам с тобой люди. Брось свою каланчу, своего жирафа и поскорей приходи. Может быть, у нас и выйдет что хорошее. Твоя Дуся. Не задерживайся!» Он бледнеет, с неприязнью взглядывает на меня — ведь записку-то составлял я... Еще секунда, и он вспылит: как смел я так оскорблять его! Смешными прозвищами обзывать!
— Так, так! Хорошо! Молодец! — уверенно и твердо говорю я, смотря прямо ему в глаза. — Злитесь, возмущайтесь, не сдерживайте себя!
Но я не покоен — я живу вместе с ним, я возбужден не меньше его — я уже не преподаватель, а как бы двойник его! Он это чувствует — его злоба на меня остается «без объекта»...
— Верно, верно! — горячу я его.— Хорошо, что содержания записки никто не знает... только вы один... Какой подвох, как ей не стыдно!..
В это время открывается дверь и входит «Верочка». Взглянув на него, она отворачивается, чтобы скрыть свою улыбку.
Он побелел... он в растерянности... вот-вот сорвется.
— Так, так... верно!.. не торопитесь... следите за ней...— перетягиваю я на нее все его внимание.— Почему-то она очень весела... должно быть, приятная прогулка... погода хорошая...
Все это говорится тихо, с большими промежутками, во время огромной, мучительной, неловкой паузы, когда ни тот, ни другая не знают, что делать... А чувства их нарастают... а делать что-то надо... а со стороны говорят, что все это верно...
— Когда захочется что-нибудь сказать, спросить у нее — не стесняйтесь.
Отвернувшись от нее и пересиливая себя, он цедит сквозь зубы пришедшие ему на память слова; «Хорошая погода?»
Она почувствовала, что с ним что-то неладное — таким она его еще не видала, — и больше спрашивая, чем отвечая, говорит:
— Да... (и этим спрашивает: а что?)
— Так, так,— подбадриваю я его. А он, почувствовав, что она струсила, крепнет и уж без всякого с моей стороны толчка спрашивает дальше:
— Ты гуляла?
— Нет,— ответила она, а потом, заметив, что он что-то таит про себя, что-то высматривает в ней, отрезает: — Я была на репетиции (и оставь, мол, меня в покое).
Он вскипел.
— Так, так! — я ему.
Он выхватывает у себя из-за спины записку, трясет ею, сует ей в руки:
— На этой?.. на этой?.. на этой репетиции? Она опешила, узнала записку, испугалась...
— Чего же ты смеешься?! — закричал он на нее (хотя она совсем и не думала смеяться).
— Я не смеюсь,— залепетала она и бросилась вон из комнаты. Он — за ней...
— Кончено! Довольно! Молодец! Да стойте же, стойте! Довольно! Стойте! Возвратитесь!
Он остановился, вернулся... и все еще в возбуждении, в раже...
— Смотрите, какой вы! Да вы молодчина! А еще не хотел заниматься!
Он толком ничего не понимает — все смешалось: и собственная злоба, и оскорбительный обман «жены»... и тут же его хвалят... все товарищи шепчут: «Смотрите, какой! Вот так Федя!» Так прорвалась плотина.
Потом этот молодой человек не отставал от меня — наш первый опыт пробудил в нем интерес к актерскому творчеству. К сожалению, я потерял его из виду — группа уехала в турне, потом началась война.
Этот Федя, очевидно, был не лишен актерских способностей. При наличии упорства и любви к делу можно было бы добиться хороших результатов, а упорством он, по-видимому, обладал.
И так не раз с подобного остро подстроенного этюда начиналось пробуждение актера.
Но не только способных — хорошая меткая записка даже и полную бездарность способна выбить из ее безнадежного равновесия и воспламенить на секунду. Только не теряй — лови момент! Что произошло в данном случае? Актер приготовился играть. Но тут нанесен удар по его самолюбию — задета личность. В ответ возникла и захватила его эмоция — не выдуманная, а настоящая, он по-настоящему обижен, оскорблен... Он возмутился, он не просит этого, он покажет себя, он сам ответит сейчас!
Все он, он и он! Утвердившись в своем «я», он крепко стоит на нем. И кроме того, уже кипит живым чувством, ненависти и живой потребностью — ответить обидчику. К черту всякое «играние»! И тут слышит, что это-то и есть правда, и есть то, что нужно. Секунду назад он всем своим существом ощущал только обиду, и это не имело ничего общего с игрой, с искусством, а тут вдруг — это и есть искусство! Вот это, его личное раздражение, это его эмоция и есть творческая!..
Такой оборот дела выбивает его из обычного самосознания — его личность, оказывается, признают за какую-то другую личность и тут же ему подсовывают подходящие к его настоящему настроению воображаемые факты и обстоятельства.
Он, сбитый с толку всей этой неожиданностью, сначала как-то нерешительно принимает их... его поощряют в этом... и вот, незаметно происходит «сдвиг» — его перевоплощение.
Он только что утвердился, и утвердился полностью, сбросив всякую условность и фальшь игры, разозлившись по-настоящему, и тут обстоятельства, не нарушая его «я», превращают его в другого человека.
А теперь, будучи другим, он уже отдается тому, на что толкают его дальше обстоятельства.
Таким образом, чтобы получился феномен перевоплощения, прежде всего понадобилось, чтобы актер был самим собой.
В данном случае для этого пришлось задеть его личность. Но, конечно, не обязательно действовать только при помощи возбуждения эмоции злобы, гнева или обиды. Важно вызвать сильную эмоцию, которая задела бы личность актера, только и всего. Такой эмоцией могут быть и радость и удовольствие.
Существует мнение, что перевоплощение может быть достигнуто двумя путями: можно идти от внутреннего, можно — от внешнего.
Но, если всмотреться, и тот и другой способы в основе своей имеют то, что отмечено в этом этюде: актер с самого начала устанавливает свое «я», свою личность.
Когда актеру удается поймать образ, идя от внешнего,— это делается также. Только делается незаметно: момент установления своей личности пропускается.
Актер, в поисках образа, изменяет себя внешне. Допустим, например, он горбится, глядит исподлобья, полузакрыв один глаз, сморщив свое лицо... Он остается при этом самим собой. Но от изменений лица или фигуры, от нового характера и ритма движений изменяется и его самоощущение: от всех этих чисто внешних изменений происходит мгновенно и рефлекторно изменение и внутреннего самочувствия. Оставаясь самим собой, он все же чувствует себя иначе, чувствует себя другим.
Но это ощущение своего нового бытия держится только несколько секунд. Это только мгновенная первая реакция. Теперь надо ей отдаться. Тот, кто это умеет делать, стоит на пути к овладению образом.
Этот случай с жонглером описан здесь совсем не для того, чтобы соблазнить неопытного преподавателя строить этюды на таком сильно действующем приеме. Можно, переоценив свою силу, сорваться и этим испортить отношения с учениками, потерять их доверие.
Пусть пишет он записки, но... осторожнее, и, задевая актера, делает это как можно безобиднее и абсолютно благожелательно.
Этот же случай пусть послужит только убедительной иллюстрацией силы конкретных вещей и фактов для актера. Силы, перед которой падают все преграды; силы, позволяющей нам переступать самые высокие «пороги».
Но, конечно, можно обставить себя самыми подлинными вещами, пить настоящий чай или вино, нюхать настоящие розы — и никакого толку от всего этого может и не быть.
Необходимо выработать в себе особую наклонность и способность хвататься за все подлинное и конкретное, хвататься и отдаваться ему. Ему и всем своим возникшим от него ощущениям и реакциям.