Глава IV. НЕЯСНОСТЬ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ КАК ПОБУДИТЕЛЬНАЯ, ДВИЖУЩАЯ СИЛА В ТВОРЧЕСТВЕ АКТЕРА
Стоит ли делать «эскизы» и «наброски», когда на сцене это не понадобится?
Принято считать, что там нужны законченные, обработанные картины,— значит, их и надо учиться создавать.
Это один вопрос.
А следом за ним и другой: наши упражнения и, в частности, этюды «без обстоятельств» — не приучают ли они актера к неточным, неконкретным, приблизительным обстоятельствам?
Все эти едва намечающиеся обстоятельства, взаимные отношения, все эти «Скворцовы», «Зинаиды Ивановны» и проч.,— ведь это только тень, только первая неясная полумысль, полуощущение... Что хорошего, если актер приучится довольствоваться этим неточным, неконкретным, неопределенным?
Ведь именно о реальности и ощутительности говорили Щепкин, Ермолова, Станиславский... ведь так именно и стараются делать в наших передовых театрах — там десятки и сотни репетиций уходят на то, чтобы актеры вживались в свои сцены...
Вот, значит, два вопроса.
"3наю" и "не знаю"
В любой момент жизни мы испытываем одновременно два диаметрально противоположных состояния. Одно: мы точно знаем кое-что в себе, в окружающем, в людях, в обстоятельствах. Знаем и можем предвидеть будущее. Другое: мы совсем не знаем чего-то ни в себе, ни в окружающем, ни в людях, ни в обстоятельствах и предвидеть не можем.
Например, сегодня утром я пошел, как всегда, на репетицию, но как только вышел из ворот, меня чуть не сшиб с ног непривычный мне резкий северный ветер. Ну вот! А из окна мне казалось тихо, и оделся я недостаточно тепло... Пока добрался до театра, совершенно продрог. В театре оказалось, что главный актер заболел и вместо намеченных сцен приходится комбинировать совсем другое. Смотрите, сколько неожиданностей за такое малое время и в самых наших простых, привычных будничных условиях!
И вот из этих двух противоположностей — «знаю» и «не знаю» — и составляется все наше бытие. Все время у нас новые и новые обстоятельства и «сюрпризы». И все время мы изучаем их и ориентируемся — выясняем обстоятельства и приспосабливаемся к ним. Неизвестность будущей минуты — обычное для нас и вполне нормальное явление.
А как в пьесе? Там мы все знаем. Знаем не только прошлое или настоящее, но даже и будущее.
Состояние для нас совершенно противоестественное.
А как в этюде «без обстоятельств»?
Тут мы, наоборот, ничего не знаем: и кто мы, и кто наш партнер, и каковы обстоятельства нашей жизни, и наши взаимоотношения... Знаем только слова — несколько фраз, смысл которых может быть истолкован на тысячу ладов...
Тоже состояние противоестественное.
А между тем и в тех и в других условиях актер находит пути для творчества.
Посмотрим, что и как он делает для этого.
Начнем с этюдов. Актер ничего не знает. Он знает только текст, да и тот ему надо «забыть», выбросить из сознания. На секунду он «опустошает» себя, старается пробыть без мысли, без чувств, без желаний. Но долго оставаться в этом состоянии затруднительно. И едва актер «пустит» себя на свободу, как в эту пустоту устремляются первые попавшиеся впечатления: окно, пол, стены, потолок, картины, партнер... Но для творчества ведь этого мало: это все еще «пустота». На что мне все это — окна, пол? Ну, вижу — и что?..
И тут вдруг — при взгляде на партнера, под впечатлением от него — в один неуловимо короткий миг эта пустота сразу творчески заполняется: покажется, что партнер, например, мой брат, с которым я не в ладах, и т. д. Пустоты нет. Однако это заполнение оказалось таким же, каким и в жизни: кое-что я знаю (брат и т. д.) и кое-что не знаю, а оно-то как раз меня и интересует: за что он сейчас на меня сердит?.. И так далее.
Кое-что заполнилось «знанием», а кое-что «незнанием».
Теперь нам следовало бы рассмотреть, что и как делает творческая природа актера, когда сталкивается с другого рода противоестественностью: с пьесой, где все заранее известно.
Подробно об этом придется говорить в разделе «Работа над отрывками», а здесь следует только обратить внимание на то, что знание пьесы приходит ведь к актеру не сразу. Вначале, когда он является на первую читку (если только он до этого не знал хорошо своей роли), он представляет себе пьесу лишь в общих чертах; для него масса неизвестного: неизвестны партнеры, неизвестно, как поведут они свои сцены, неизвестно многое из текста.
Отсюда у актера — прямой, непосредственный интерес к партнеру, а так же и ко всем словам: не только своим, но и других действующих лиц... Эта заинтересованность не позволяет ему наблюдать за собой, и он реагирует на все, как в жизни, он произносит свои слова без предварительного особого обдумывания их и подготовки, непосредственно. Короче говоря, когда идет первая репетиция, то дело происходит почти совершенно так, как у нас в этюдах. Там тоже известно все только в самых общих чертах, а остальное зависит от окружающего, от партнеров и их поведения.
Первое чтение
Посмотрим, что такое эта «первая читка», принятая во многих театрах. Цель ее — познакомить актеров в общих чертах как с текстом всей пьесы, так и со своей ролью. Для этого все участники спектакля, собравшись вместе, читают по тетрадкам свои роли. При этом они невольно, хоть и осторожно играют, примериваются, пробуют свои силы.
И не встречалось ли вам такое любопытное явление: на этой первой читке актер, не зная еще текста, не зная толком пьесы, иногда так хорошо читает свою роль, что думаешь: «Вот если бы он так сыграл!»
Но представьте, какой конфуз... репетирует он завтра, послезавтра... и хоть никто ему не мешает, репетирует, как ему хочется, шаг за шагом узнает свою роль, ближе знакомится с обстоятельствами, а... получается все хуже и хуже... Когда читал в первый раз, когда и пьесы-то еще толком не знал,— чувствовал и факты и взаимоотношения. А потом, когда начал узнавать пьесу и уточнять все обстоятельства, то, вместо того чтобы становиться ярче и ближе,— и обстоятельства, и факты, и партнеры удаляются, делаются все менее и менее ощутимыми.
Может быть, это случалось оттого, что вся дальнейшая работа шла неправильно,— может быть... Но то, что первое чтение было таким обнадеживающим,— факт, мимо которого пройти невозможно. По-видимому, есть в нем, в этом первом чтении, какие-то условия, которые дают возможность тонко и глубоко проникнуть в жизнь роли. Пусть этот первый набросок роли далек от законченности, но в нем много живого, много искреннего, без фальши, без актерской «подачи». «Набросок» оказывается наброском художника, а завершенное произведение — скучным изделием ремесленника!
Вчера, на первой репетиции, у актера роль пошла хорошо — он сам это чувствовал, но он не пытался разобраться в этом уроке, преподанном ему природой. Почему так хорошо вчера получилось? Что он делал для этого? Ему и в голову не приходят подобные вопросы.
Сегодня, на второй репетиции, он приступает к делу уже более уверенно: все ему известно, изучать больше нечего, ориентироваться тоже не в чем — все знакомо... Роль стала понятна, и многие сцены уже «найдены». Остается их повторить и «зафиксировать».
Но вот беда: повторить не удается! Если что и удается, так только некоторые внешние проявления вчерашнего творчества — интонацию, жест, но не суть дела и не свое свободное творческое самочувствие.
Теперь, если оставить его заниматься этими бесплодными поисками вчерашнего дня, то с каждой репетицией дело пойдет все хуже и хуже.
Принцип первого раза
Сейчас многие режиссеры отказались от первой читки. Одни начинают работу с анализа роли, другие требуют, чтобы актер совсем не знал до репетиций ни пьесы, ни роли, а начинают проходить с ним роль по «физическим действиям» — от одного «действия» к другому...
А какие богатые возможности таятся в этой первой читке, в этих первых шагах актерского творчества! Как много мы выиграли бы, если бы взяли себе за основной принцип этот «первый раз», то есть постарались поставить дело так, чтобы, изучая пьесу, углубляясь в нее, актер не только сегодня, а и завтра опять читал ее... в первый раз. И послезавтра... и так всегда. Чтобы и самые спектакли играл так, как будто это тоже в первый раз. Он знает наизусть все слова, проделывает точно основные мизансцены, а играет... играет все же в первый раз!
Так отчего же все-таки при первом чтении столь многое удается? Почему у актера такое свободное и в значительной степени творческое самочувствие? Почему сам собой и без всяких поисков возникает у него процесс творческого переживания?
Он многого не знал ни в пьесе, ни в роли, ни в действующих лицах и волей-неволей занимался тем, что ориентировался во всем этом новом для него, у него была настоящая заинтересованность, было живое отношение ко всему. Вот главная причина.
Итак, не только из точного знания фактов и вживания в обстоятельства пьесы вытекает источник правды, этот ключ «воды живой». Оказывается, неясность, неопределенность, неизвестность тоже источают эту живую воду правды и творчества.
Неясность, неопределенность каких-то обстоятельств, потребность их выяснить — сильнейший стимул для творческой фантазии, творческой активности актера.
И если актеру посчастливилось — хоть случайно, хоть на первой репетиции — быть увлеченным этой силой неизвестности, надо приложить все старание, чтобы суметь удержаться в этом.
Понятно теперь, почему многие крупные актеры считают самым важным, самым трудным и самым необходимым забыть пьесу.
Вот еще иллюстрация к нашему разговору о побудительной силе неизвестности.
В старину в провинции, когда спектакли играли с нескольких репетиций, у хороших, даровитых актеров, как известно, случались порой очень удачные по творческому самочувствию выступления, особенно когда роль была им близка.
Причина этих удач та же, что и при благоприятно сложившемся первом чтении. Актер знаком как с пьесой, так и с ролью только в общих чертах — партнеры его, да и сам он на репетициях не играли, а только осторожно проговаривали свои роли, примеривались[32]; в гримах и костюмах ни их, ни себя он еще не видал; и только на публике, во время спектакля, он получает в первый раз полное, конкретное и реальное впечатление от партнеров и от всего окружения...
Необходимость быстро разобраться во всем новом и неожиданном, представшем перед ним впервые, и ответственность своего положения в идущем уже спектакле — все это мобилизует его душевные силы, делает особенно чутким его восприятие, делает его, актера, особенно зорким и отзывчивым на сцене.
Правда, в этих рискованных «путешествиях» по всем неожиданностям пьесы случались и приключения; кроме того, в этих спектаклях было много и ремесленных приемов, порой до крайности смешных и жалких, но все же сквозь это ремесло проглядывала иногда такая свежесть, непосредственность, увлеченность, ради которой можно было многое простить.
И приходилось встречать провинциалов-зрителей, которые шли тогда в столичный театр, надеясь увидеть чудо из чудес, а возвращались иногда оттуда удивленные, недоумевающие и сконфуженные, потому что... неудобно и стыдно признаться: им не понравилось... Обстановка, слаженность, богатство — это все действительно достойно похвалы, а вот актеры... чего-то в них нет.
Чего же хочется этому зрителю и чего он не нашел? А вот этой свежести, этого творческого подъема, который зачастую появлялся и захватывал его там, у себя, в провинции.
Когда он шел в столичный театр, он думал, что здесь, вероятно, будут не только эти творческие вспышки, но будет непрерывное ослепительное горение, и воздух спектакля не будет обычным воздухом, а сплошь одним живительным озоном.
И вдруг этого-то здесь и не оказалось!..
Правда, когда он попадал на лучшие спектакли Художественного театра или, тем более, на выступления Ермоловой в Малом театре, он бывал не только удовлетворен, но получал во много раз больше того, о чем мечтал. И тут убеждался, что требования его к театру справедливы и не представляют собой ничего фантастического или преувеличенного.
Возникает естественный вопрос: не лучше ли в таком случае научиться играть с одной репетиции? Или даже совсем без репетиций?
Конечно, нет. В театре нужен целостный спектакль, а не отдельные кратковременные, случайные творческие вспышки двух-трех актеров. Вопрос должен быть совсем о другом: как дальше работать над ролью и пьесой, чтобы сохранить свежесть этого удивительного «первого раза»?
Опыт убеждает нас в том, что это возможно.
Как актер, так и преподаватель, добравшись до упражнений с обстоятельствами, вероятно, почувствуют себя в своей знакомой атмосфере и, пожалуй, уже не захотят возвращаться к упражнениям «без обстоятельств».
Если так,— они сделают огромную ошибку.
В упражнениях с данными обстоятельствами практиковаться надо (и не только с приблизительными, а еще и с точными обстоятельствами — это необходимая подготовка к работе над пьесой). Но ограничиваться ими никак нельзя. Иначе у актера исчезает его «техника» жизни на сцене, с обязательной для нее импровизационностью, непроизвольностью, свободой проявлений.
Нам не раз приходилось проделывать такой опыт. Какая-то сцена много репетировалась или даже игралась перед публикой, все обстоятельства актеру известны, все ясно, но от каких-то неправильностей в работе она начинает заштамповываться, механизироваться; актеры лгут, знают, что лгут, но ничего не могут с собой поделать. И вот для «очистки» засоренного аппарата даешь им несколько этюдов — первых попавшихся, очень простеньких, а лучше всего таких, чтобы они не походили на то, что им придется играть. Проделают они эти этюды, наладятся «на творческое самочувствие», на верное восприятие и реакцию,— а теперь: «Сыграйте вашу сцену, не торопитесь, не требуйте ничего от себя — как пойдет, так и ладно». Начнут потихоньку-полегоньку, да так разыграются, что лучше и нельзя — жаль, что это репетиция, а не спектакль...
Упражнений «без обстоятельств» никак нельзя бросить! Они помогут актеру очиститься от всего вредного, налипшего, принесут ему радость обновления; в них он будет черпать ту силу естественности, непринужденности и свежести, без которой нет «искусства жизни».
Вернемся теперь к тем двум вопросам, с которых началась эта глава. Первый вопрос: стоит ли изощряться в умении делать «эскизы» и «наброски», когда принято, что на сцене нужны только законченные и обработанные картины?
А второй: не прививают ли все эти этюды, в особенности этюды «без обстоятельств», привычку к неточным, неконкретным и «приблизительным» обстоятельствам — привычку плохую, зловредную, привычку к полуправде?
Сама практика отвечает нам на эти вопросы!
Мы видим, что в этих простеньких этюдах — вся противоречивость, а вернее сказать, диалектичность двойственной творческой природы актера — диалектическое единство реальной жизни и творческой фантазии.
В них все: с одной стороны, «я» — моя личность со всеми своими явными и скрытыми качествами и влечениями, с другой — «он», «образ», созданный моей актерской фантазией, действующее лицо... Действительные, окружающие меня на подмостках сцены, обстоятельства и — воображаемая жизнь; действительный конкретный партнер, сослуживец-актер, которого я хорошо знаю, и — воображаемое действующее лицо; действительная реальность и — вымысел; полное одиночество и — публичность; «хочется» с его полной свободой и — задание; «знаю» и — «не знаю»...
Глава V. ОБРАЗ
Можно ли жить на сцене лично „от себя"
Уже много раз было сказано о том, как при верном сценическом самочувствии свое личное «я» странным образом изменяется и делается неким сложным «я», соединяющим в себе личность актера-творца и воплощаемый им образ.
Здесь следует сделать некоторые дополнения. Школьные программы предписывают все упражнения и отрывки в первые два учебных года играть только «от себя» и лишь на третьем году приступать к созданию образа и играть уже не от себя, а «от него» — от образа.
Делается это из тех соображений, что быть в образе трудно, а еще труднее действовать в нем,— и этому надо учиться, а играть «от себя», от своего «я» (быть собой) — легче.
Так оно давно принято, узаконено... Так оно кажется логичным, верным... Да и в самом деле: разве можно сразу, без подготовки и последовательных переходов, сыграть какого-нибудь Плюшкина, Хлестакова или Шейлока?
Однако прежде чем соглашаться со всем этим, всмотримся в некоторые факты.
В группу поступил новый актер. Группа уже значительно продвинулась вперед, и он, хоть и старается все поскорее усвоить и догнать, многого не понимает, многого не испытал еще на себе, а что испытал — в этом пока не разобрался. Но искренне старается преодолеть все трудности.
— Вот, все они, — жалуется он, — говорят, что им «кажется», «представляется» — одному, что он инженер, другому — ученый... рабочий... отец, муж, брат, сын, серьезный, легкомысленный... И по тому, как они все делают, я вижу, что говорят правду, не выдумывают... А мне... мне ничего не «кажется». Как был, так и остаюсь...
Он обескуражен и расстроен: должно быть, у меня нет таланта к «перевоплощению»...
— Не огорчайтесь. И собой быть — это тоже немало в нашем деле... Однако давайте проверим, действительно ли вам ничего не «кажется», не пропускаете ли вы чего у себя.
Нарочно возьмем что-нибудь самое простое, что не заставляло бы вас думать о каком-то там «образе» или «перевоплощении». Возьмем такое, что вы могли бы говорить и думать целиком «от себя». И «на сцену» выходить не будем, а вот, как вы сидите на своем стуле, так и оставайтесь.
Дам вам с вашим случайным соседом какой-нибудь совсем несложный текст, вроде тех, какие давал в первые уроки.
Пусть он спросит вас: «Вы что-то хотите мне сказать?» А вы ответите: «Да, хочу».
Вот и все. Ничего не требуйте от себя, ничего не предрешайте,— как пойдет, так и ладно. Повторите текст и начинайте.
Сосед его, свободный от мучительных сомнений, повторив текст, стал рассеянно смотреть по сторонам, в окно... взглянул мельком и на нашего актера... Тот сидел несколько беспокойный и озабоченный — очевидно, забота эта осталась у него от разговора со мной.
Из всего того, что попадалось на глаза рассеянному молодому человеку (а он, учуяв в себе эту рассеянность, как видно, «пустил» себя именно на нее) — партнер и его беспокойство всего более привлекали его. Он стал присматриваться к озабоченному актеру.
А тот, как был, так и остался самим собой. Задание никак не подействовало на него: он сидел, занятый какими-то своими мыслями. Однако, почувствовав на себе пристальный взгляд соседа, повернулся к нему и вопросительно посмотрел: в чем, дескать, дело? чего вы так уставились на меня?
Тот, ни капли не смутившись, продолжал его разглядывать, а потом совершенно неожиданно и спрашивает: «Вы что-то хотите мне сказать?»
Первый опешил. И по лицу, по глазам и по всему внешнему виду его можно было прочесть: «Я хочу сказать? Я? Откуда вы взяли?» Но он ничего не сказал. Помолчал, а потом вдруг поворачивается ко мне:
— Я не могу сказать тех слов, какие должен. Там слова: «Да, хочу», а я ничего не хочу ему говорить.
— Ну, ничего, не будем смущаться этой неудачей. Давайте возьмем тот же текст, только переменитесь ролями: теперь вы спросите его, а он вам ответит.
Повторите текст.
Еще раз повторите.
И еще в третий раз повторите. Теперь начинайте.
Зачем это сделано? Актер был очень занят наблюдением за собой, он только и думал о том, как бы не пропустить момент, когда он потеряет свое привычное «я». Нужно было выбить его из этого состояния самонаблюдения. И если бы показалось, что повторение текста не привело к цели, следовало попросить актера задать себе текст и в четвертый раз. Тут трех повторений оказалось достаточно. Видно было, что текст «проник» в актера.
И действительно, едва он включился, как тотчас его потянуло посмотреть на партнера. (Последовала «поддержка»: «Верно, верно... так, так...»).
Партнер оказался мрачным, чем-то встревоженным, к чему-то прислушивался, чего-то ждал... Это заразило актера, беспокойство передалось ему («Так, так! верно, верно... хорошо!»). Глаза их встретились, и актер не заметил, как у него вырвался вопрос: «Вы... что-то хотите мне сказать?» Тот, быстро оглянувшись кругом, по секрету, как что-то важное, страшное и спешное, прошептал: «Да... хочу».
— Ну вот, хорошо. Скажите, на этот раз, как видно, опять никакого образа не было, а были вы сами?
— Да, я.
— А он? Кто был он?
— Он — тоже он.
— И что же он? Как он себя чувствует?
— Он точно боится... страшно ему.
— Чего же боится?
— Да это еще все... во время войны... самолеты летят (а в это время и на самом деле прогудел самолет в небе)... свои или чужие — неизвестно...
— Страшно?
— Конечно, страшно.
— Вы что же, всегда были таким нервным и боязливым?
— Я? Нет. Я этих налетов никогда не боялся. Чему быть, того не миновать, а чему не быть — не будет.
— А здесь, сейчас?
— А здесь, сейчас почему-то стало беспокойно: и он нервничает, и дом какой-то мрачный... и погода... И самолет... он ведь низко пролетел...
— А он кто — ваш сосед? И почему он здесь?
— Какой-то знакомый... живет тут рядом...
— Значит, вы здесь недалеко живете?
— Должно быть.
— А сюда зачем пришли?
— Что-то узнать...
— Об эвакуации?
— Вот-вот, пожалуй, об эвакуации... только сам я эвакуироваться не собираюсь... Должно быть, это я для кого-то другого...
— Для родных или знакомых? Может быть, для детей?
— Пожалуй... для детей... Брата... или сестры...
— А теперь скажите: вы лично где сейчас живете?
— А тут неподалеку, в общежитии.
— Вы один или женаты?
— Нет, не женат — один.
— И никого у вас в Москве нет?
— Есть брат. Студент.
— Женат?
— Нет, тоже одинокий.
— Как же так? Я что-то не понимаю — брат у вас детей не имеет, а вы собираетесь этих детей эвакуировать; человек вы, как видно, не робкий, да еще к тому же и фаталист, а тут струхнули от гула самолета... Да и война, слава богу, давно кончилась!.. Что-то тут одно с другим не вяжется. Уж вы ли это были?
— Я. Конечно, я. Ведь я же все время и видел, и слышал, и соображал, и отдавал себе отчет...
— А если и вы, то все-таки... какой-то странный...
— Какой же странный? Только обстоятельства не мои.
— Да, обстоятельства. Но обстоятельства, имейте в виду, это ведь не так мало. Вот вы холостой, а ну-ка вообразите себя многосемейным (с женой, с детьми, с новой родней) — вот уже вы и не совсем такой, как вы есть сейчас, — вы уж не вы, а плюс что-то и в то же время минус что-то.
— Да, но все-таки это — я.
— А если добавлять вам обстоятельство за обстоятельством: и профессия ваша другая, и национальность ваша другая, и воспитание ваше другое, и идеалы ваши другие, и все тело ваше другое, и возраст другой — от вашего личного сегодняшнего «я» многое, может быть, и останется, но ни мы, ни даже вы сами, пожалуй, себя и не узнаете.
— Если так, то конечно... Но все-таки, как вы ни вертите меня, хоть вверх ногами ставьте, хоть наизнанку выверните,— я хоть и переменю привычки и вкусы, хоть и изменюсь до неузнаваемости, а останусь все же самим собой.
— Вот и хорошо! А вы думаете, надо самому бесследно исчезнуть, и на ваше место станет кто-то совсем другой? Если б стряслась такая беда, нам пришлось бы обратиться за помощью к психиатру!
Не бойтесь же того, что вы останетесь сами собой. И даже больше того, помните: только оставаясь собой, вы и будете способным стать другим.
...Но не утруждайте понапрасну ваших неискушенных учеников, не погружайте их раньше времени в опасный анализ. Подальше от излишних преждевременных разговоров! Лучше перевести внимание ученика на его успехи: вот второй этюд был сделан уже так, как надо, во всяком случае, шел уже по верному пути...
Сдвиг в перевоплощение
А теперь рассмотрим все-таки повнимательнее, что тут произошло с первым и со вторым этюдом, а также с «я» и с «не я» Первый этюд настолько не получился, что актер даже не мог и сказать тех слов, какие ему полагались.
Почему не мог сказать? Какая этому причина?
Перед этюдом ему было предложено, чтобы он не заботился ни о каком «образе» или «перевоплощении» и был самим собой. Он понял это по-своему: едва он повторил свой текст, как тут же возвратил себя в свое только что испытанное душевное состояние — в то же настроение, с теми же мыслями и заботами.
Когда партнер, странным образом уставившись на него, совсем неожиданно спросил: «Вы что-то хотите мне сказать?» — как он мог принять это? Только как нелепое, неуместное обращение. Так он его и принял, и если бы у него были слова: «Что вы, дорогой мой! Ничего я не хочу, оставьте меня в покое», — это сказалось бы легко и свободно. Но слова «да, хочу» никак не подходили к моменту.
Вообще, если остаться в этюде самим собой — настолько самим собой, чтобы все личное, все сегодняшнее, все фактически для меня существующее никуда не девалось, а осталось живым и единственным для меня — то, естественно, и все реакции мои, в том числе и слова, могут быть только такие, которые вытекают из моей жизни. Слов, не соответствующих точно моим потребностям в данный момент, я сказать не смогу, как не могу испытывать ни чувств, ни желаний, не отвечающих тому, что есть сейчас во мне.
Заставить себя, вопреки моему нежеланию, что-либо сделать или сказать, я, конечно, могу, но это будет насильственный акт, а не естественное проявление моей природы.
Теперь о втором этюде.
При описании его уже говорилось, что актера, занятого наблюдением за собой, нужно было вывести из этого состояния. Для того ему и было предложено несколько раз подряд «задать» себе текст.
Как только стало видно, что текст не «проскочил» мимо, а попал в него (при некотором опыте это видно отчетливо),— актер «пускается» на свободу.
Так как текст сейчас задан хорошо, он в ту же минуту и начал «действовать» в актере, начал управлять им.
Слова, с которыми должен был обратиться актер-новичок к своему партнеру («Вы что-то хотите мне сказать?»), требовали от него, чтобы он предварительно увидал у партнера что-то, что заставило бы задать этот вопрос. Так оно и вышло: едва актер задал себе текст, глаза его сами собой обратились на соседа. Тут, от привычки наблюдать за собой, он мог оглянуться на себя, остановить себя и все испортить. Чтобы это предупредить, преподаватель вмешивается со своей «поддержкой» и этим сразу отрезает всякие сомнения.
В этом новом своем состоянии актер видит, что партнер его чем-то обеспокоен, к чему-то тревожно прислушивается и чего-то ждет. Так как актер посмотрел на это без всяких сомнений и критики, ему передалось беспокойство, и он отчетливо уловил: есть какая-то опасность! Сам испугался, сжался... ждет. И опять утверждающий голос педагога: «Так, так, верно!.. хорошо!» — значит, верно, что страшно; верно, что надо быть готовым ко всему катастрофическому; верно, что так думаю, так чувствую и так действую...
И от всего вместе, а главным образом от своей собственной физической и психической реакции возникает чувство, что страшно, что сейчас что-то будет... А в это время шум самолета... вот он — над головой!.. С голого тополя порывом ветра сорвало последние листья... Сосед смотрит пристально и тревожно — что-то важное сейчас скажет мне...
Как будто другая жизнь, другие люди. И сам уж я другой — из этой новой, появившейся жизни...
Вот в общих чертах тот «сдвиг», который происходит в психике актера.
Все начинается от восприятия окружающих его действительных и конкретных фактов жизни, но, под влиянием задания и оттого, что на мгновение останавливается критика и контроль,— происходит «сдвиг»: подлинные реальные вещи и люди наделяются еще и воображаемыми свойствами и проявлениями, подлинная жизнь перемешивается с воображаемой.
В этом «сдвиге» все и дело. «Сдвиг» длится одно мгновение: актер воспринял,— и в тот же миг произошла реакция (страшно, беспокойно и пр.). В один миг воображаемое стало действительностью и захватило актера: что-то «показалось», что-то «представилось».
Теперь дело только в том, чтобы не пугаться этого «сдвига», а отдаться ему. Поддержка режиссера как раз и помогает утвердиться в этом новом состоянии.
Но, как бы отчетливо ни «показалось», я, актер, чувствую где-то в глубине моего сознания, что все это нереально: война, бомбардировка. Страшно... а на самом-то деле ничего этого ведь нет. И тем охотнее, не рискуя ничем, я бросаюсь в эти воображаемые треволнения.
Мгновениями и даже десятками секунд я могу совершенно забываться и как будто полностью отдаваться этому новому, создавшемуся в моем воображении миру. А он со, своей стороны влияет на меня так, что и я все больше и больше становлюсь человеком из этого мира.
Однако, отдаваясь этой новой жизни, я в то же время не теряю способности следить за собой.
При поверхностном наблюдении все это кажется каким-то раздвоением нашего сознания — одна часть живет одной жизнью, другая следит за ней и управляет ею. Или каким-то раздвоением нашего бытия — мы живем сразу двумя жизнями: одна — воображаемая, другая — подлинная и наблюдающая за первой.
Для процесса творческого переживания актера это единовременное соприсутствие двух как бы совсем чуждых друг другу проявлений его сложного актерского «я»: с одной стороны, обыкновенного его личного, повседневного «я», с другой — творчески созданной личности, с ее качествами, способностями и всей ее жизнью,— это соприсутствие и сосуществование совершенно обязательно.
И теперь, когда мы знаем, что для творческого процесса неизбежна эта двойственная жизнь, сразу сами собой решаются многие из вопросов. Некоторые из них даже не решаются, а просто не возникают. Начиная с того — надо ли переживать на сцене или только изображать жизнь?..
Можно ли играть лично себя
Теперь, вооруженные этими новыми данными, приступим к дальнейшему изучению вопроса о том, можно ли играть какую-нибудь роль лично от себя.
На этюд вызываются две девушки и им предлагается такой текст:
— Скажи, пожалуйста, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?
— Думаю, что знает.
— И что же он?
— Боюсь и думать... Избегает смотреть на меня, говорить со мной... А сам мрачный-мрачный.
— А как нам называть друг друга? — спрашивает одна из участниц.— Без имени как-то неудобно.
— Как хотите. Возьмите сами любое имя.
— Ну, хорошо.
При повторении текста они добавили еще и имена: Зина и Соня.
Начали этюд. Но едва одна задала свой вопрос: «Скажи, пожалуйста, Соня, а папа уже знает обо всех этих твоих неприятностях с брошкой?» — другая что-то замялась, в ней произошла какая-то борьба, и наконец она, как видно, через силу, совсем того не желая, заставила сказать себя: «Думаю, что знает».
На второй вопрос: «И что же он?» — Соня едва процедила слова, какие ей полагались, и тут же обратилась к преподавателю:
— Почему-то очень скверное самочувствие, никогда такого не бывало... и слова нейдут с языка... какие-то чужие, ненужные...
Поискали-поискали причину — нет ее. Все как будто верно.
— Да вас как зовут на самом-то деле? — наконец спрашивает преподаватель.
— Соня. Так и зовут Соня.
— Ну вот, все и дело в этом. Вы как спросили ее,— обращается дальше преподаватель к Зине,— как Соню Звягину, или вам она представилась кем-то другим?
— Пожалуй, как Звягину. Я всегда зову ее Соней — и тут так она для меня Соней и осталась.
— И ее, Соню Звягину, вы и спросили насчет брошки?
— Да.
— А вы, Соня, поняли, что она обратилась лично к вам?
— Да, я так и поняла. Ах, знаю, тут-то вот и произошла путаница. Она обращается ко мне, к Соне, и вдруг спрашивает о каких-то моих неприятностях с брошкой... У меня нет никакой брошки, и папы нет...
— А если бы в тексте этюда было другое имя, и она обратилась бы к вам, как к какой-нибудь Вере или Кате?..
— Тогда было бы легче, тогда и брошка бы появилась и папа. А так — откуда же?
— Что же, значит, тут все дело только в одном имени? В одном только слове: Соня?
— Как будто бы так...
— А вот племенницу дяди Вани тоже зовут Соня — Соня Войницкая. Очевидно, вы не сможете ее играть?
— Ой, нет! Нет! Это мечта моя — Соня! Я так ее чувствую... так люблю ее... Я сыграю ее!.. Когда-нибудь сыграю!
— Раз так хорошо ее чувствуете, должно быть, сыграете. Только как же вы с именем справитесь?
Она задумалась и, как видно, стала пробовать, примеривать себя — может ли она стать Соней Войницкой...
— Знаете, это мне почему-то не мешает. Вот я сейчас попробовала одну сцену... с Астровым, и ничего — очень удобно.
— Так, значит, дело не в имени только...
— Это я, пожалуй, виновата,— вмешивается партнерша,— я так посмотрела на нее, так сказала ей, что она приняла все на свой счет, как будто я обращаюсь лично к ней, к Соне Звягиной. Вот я и сбила ее.
— Да... похоже, что так. А если бы вы спросили ее не о брошке, а о чем-то, что действительно с ней было?
— А что ж! Вот она была вчера на лекции, и, если бы в тексте этюда был вопрос об этой лекции, ей бы ничего не стоило ответить. Правда, Соня?
— Конечно.
— Выходит, по вашим наблюдениям, так: Соня самое себя, Соню Звягину, играть может, но только абсолютно с теми обстоятельствами жизни, какие фактически у нее есть. А чуть обстоятельства отличаются — как она уже не может быть сама собой. Чтобы жить в этих новых обстоятельствах, в ней что-то должно перестроиться.
Посмотрим, как это будет в нашем случае — как это перестроит вас. Брошка, отец, опечаленный какой-то неприятной историей вашей с этой брошкой,— на, что это толкает вашу фантазию?
— Мне кажется, она перешла ко мне от матери... что мама умерла, а отец очень любил ее, и ему было приятно, когда я надевала эту брошку. А я потеряла ее... Вот у меня возникает уже и беспокойство и испуг, я уже думаю: где бы я могла ее потерять?
— Вы ли это?
— Конечно, я.
Но... если покопаться хорошенько, окажется: она-то она, но какая-то другая — мать умерла недавно... эта история с брошкой и т. д.
Словом, если всмотреться в это предложение: будьте сами собой в других обстоятельствах, — то окажется, что это только тактический педагогический прием, который, с одной стороны, оттесняет в сторону мешающее самосознание, а с другой — приближает к себе факт. У кого-то пропала брошка — это меня не трогает, это далеко от меня, а вот: у меня пропала, моя собственная брошка, дорогая всем нам как семейная реликвия,— это меня тронет, заволнует, хотя бы я представила это себе только в своем воображении.
А когда заволнует, то я уже втянута в эту жизнь — остается только не мешать этому.
Сдвиг уже совершен, и «я» — уже «не я»!
Вообще, раз актриса соскользнула из своей реальной действительности в жизнь воображения и умеет удержать себя в ней, раз она способна представить себя (ощутить себя) в любых обстоятельствах и пустить себя на любые реакции, вызванные этими обстоятельствами,— почему ей не допустить и любую себя? То есть, что она уже не Соня Звягина, а девушка, потерявшая дорогую по воспоминаниям брошку, или пушкинская Татьяна, или Соня Войницкая?
Чтобы иметь ясное представление о том, что такое «играть от себя», надо понять прежде всего, что такое «я», мое личное я.
Сюда входят, очевидно, все мои внешние и все внутренние качества, мое прошлое и настоящее, мои вкусы, влечения, взгляды, идеалы, характер...
Словом, я — это полностью весь мой сложный мир, который я ношу в себе.
Если была бы такая роль, которая полностью и во всех деталях совпадала как с личностью актера, так и со всеми житейскими обстоятельствами его, то как будто бы не надо никак и перестраиваться — можно прямо играть ее.
Но чуть это совпадение не полное — в тот же миг появляется мысль: этот факт не относится и не может относиться ко мне, он из какой-то другой, не моей жизни.
Реакция на этот чуждый факт может идти у актера только по одному пути: этот факт для меня чужой, он не из моей жизни, но он есть, он передо мной, он — факт. Значит, надо принять его. Нельзя не принять.
Все мое личное отходит на второй план, и факт завладевает мною. Происходит «сдвиг»: из своей жизни — в «чужую»; из «я» — в «не я».
У меня брошка... У меня отец... Какое-то несчастье с маминой брошкой... Отец расстроен... Как быть?... Что делать?..
И в один миг в мою жизнь влился поток новой жизни.
Если маленький поток, как здесь,— он чуть изменил реку моей жизни. Большой, многоводный, бурный, как в трагических ролях,— он затопил меня, вывел из берегов, и моя скромная речка почти совсем затерялась в этом потопе и пошла по таким новым руслам, каких никогда и не было.
Из всего этого ясно, что при верном сценическом самочувствии образа не может не быть, — он появляется в первый же урок.
Как только актер задал себе чужие слова, как только начал этюд,— так и происходит этот «сдвиг» в стихию воображения: актер уже не только он, но кто-то еще и другой.
Требование «играть от себя» по существу невыполнимо. «Играть от себя», быть только собой на сцене невозможно. Можно начать с того, что, оставаясь самим собой, применить к себе предложенные пьесой обстоятельства. И тогда они становятся интимно близкими актеру и через это более ощутимыми, они захватывают его и уводят в жизнь роли. Начинается творчество — актер вступает в область воображаемого.
Но это никак не значит «играть от себя» или «быть собой», это только один из способов приблизить к себе предлагаемые обстоятельства, сделать их более ощутительными для себя.
Быть собой и при этом отдаться полностью всем обстоятельствам этюда (или, тем более,— пьесы и действующего лица) и жить в них — это уже и есть перевоплощение.
Этот уход от своей личности может быть не резким и даже малозаметным — неопытный в этом деле актер (а также и преподаватель) может и не заметить этого «сдвига». Но «сдвиг» этот, если обстоятельства захватили актера, безусловно существует. Такие случаи уже не раз описывались — случаи, когда при помощи расспросов преподавателя актер открывал, к своему удивлению, что он, оказывается, был в этюде и собой и в то же время кем-то совсем другим.
Вот такой-то нерезкий отход от своей личности и повлек за собой эту ошибку — стали совершенно спокойно, как о несомненном факте, говорить о возможности «играть себя» или «быть собой».
Единственно, о чем тут можно думать,— это о том, что в первые годы школьной практики для большинства актеров выгоднее брать роли, менее удаленные от их привычного житейского «образа». То есть такие, которые ближе к «я» актера и к обстоятельствам его личной жизни. Что же касается ярких образов, далеких от личности актера,— их отложить на дальнейшее.
Но и то надо сказать: далеко не все актеры свободнее себя чувствуют, когда играемый ими образ близок к их обычному житейскому образу,— очень много таких, которые, наоборот, нуждаются в том, чтобы прикрыться совсем непохожей на них маской.
Они так любят надевать на себя маску, что делают это при всяком случае. Между репетициями, в буфете, в дружеских беседах они только и заняты тем, что изображают друг друга или своих знакомых.
Некоторые из них обладают этим даром в такой высокой степени, что собирают вокруг себя толпу и устраивают целые спектакли, рассказывая препотешные истории и представляя всех в лицах. И это все делается с такой художественной тонкостью, с таким искусством и так всех увлекает, что никаких сомнений: перед вами талант.
Но вот он идет на репетицию, начинает там искать «правду», «себя» и проч. и превращается в посредственность, а иногда даже в бездарность.
В чем дело? Ведь полчаса назад он был талантлив и увлекал своим искусством товарищей!
А дело в том, что ему и надо идти именно этим своим, присущим ему путем — путем острой характерности, ярких образов.
Только скрываясь за маской, совсем не похожей на его собственное лицо, только присвоив себе черты характера, ему совсем не свойственные, — только так он и может найти путь к себе, к своему творческому «я».
Вначале это его превращение в образ может быть только недолговременным, но при верном подходе к делу оно может быть укреплено и сделаться полным.
Если в этюдах такого актера будет бросать в яркую характерность, если он обнаружит наклонность то и дело резко уходить от себя, от своей личности, от своего привычного, — не надо мешать ему в этом. Только этот путь и является, может быть, единственным, способным привести к развитию его специфического дарования.
Надо лишь бдительно следить, чтобы из-за торопливости, или из-за излишнего старания, или какой бы то ни было другой ошибки в технике он не «вывихнулся», не скатился к бездушному ремеслу «изображения».
Глава VI. ИСТОКИ ОБРАЗА
Излюбленный образ
Обстоятельства перестраивают: под влиянием их мы испытываем то радость, то горе, то раздражение, то гнев, то скуку... Но показать свои подлинные настроения не всегда можно. И человек закрывает свое истинное чувство, напускает на себя спокойствие — когда взволнован, приветливость — когда ему неприятно, сострадание — когда ему безразлично, веселость — когда, как говорят, на душе кошки скребут.
Некоторые так приучили себя, что почти все подлинное скрывают в себе и показывают то, чего нет у них на самом деле. Сами собой они бывают не так часто — разве когда совершенно одни, или в кругу своих близких, или увлечены своим любимым делом. В другое же время, если можно так выразиться, они напускают на себя тот или другой вид: в присутствии одних — держат себя простачком, при других — становятся строгими и важными, при третьих — берут себя в руки и стараются быть серьезными и умными, с четвертыми они особенно добры, ласковы, внимательны.
Конечно, все эти десятки или сотни качеств у них есть — одни в большей степени, другие в меньшей, и их только надо «вызвать» у себя, то одно, то другое, по мере надобности. Но все-таки в тех случаях, когда они их «вызывают», эти качества являются для них всего лишь личиной, маской, надеваемой для удобства.
Такого рода личину или маску можно наблюдать и в школе на этюдах. Едва актер задал себе текст, тотчас же появляется какая-нибудь маска: то он становится скромным, то сосредоточенно-серьезным, то усталым, грустным, разочарованным, скучающим, веселым, поверхностным и пр. — у каждого своя излюбленная маска-образ.
От повторения эта маска-образ становится привычной и удобной, а спустя некоторое время актер настолько осваивается с нею, что она делается уже неотделимой от него, и, лишь только актер вступает в этюд, он непременно находится в этом своем проверенном, удобном и всем известном образе.
Если же содержание этюда явно не подходит к его, допустим, разочарованно-усталому образу, он вызывает у себя другие, диаметрально противоположные качества: легкомыслие, бойкость и т. п. В свою очередь и с этим осваивается — и вот два-три образа и составляют обыкновенно весь его арсенал.
Он так сживается с этими своими привычными образами, что чувствует в них себя совсем свободно.
Образ, вызванный текстом
Однако эти образы, очень удобные и полезные вначале, скоро становятся злыми врагами. Только актер успел выйти на этюд, а уж привычный образ сидит на нем, точно пригнанный мундир, и не часто вы сможете поздравить его с обновкой.
Актер становится однообразным — всюду и везде играет одно и то же. Недостаточно опытный преподаватель смотрит, смотрит и решит: а ты, милый мой, все-таки не очень-то даровит!.. Все у тебя одно и то же... Это довольно-таки скучно и бесперспективно. Он, пожалуй, и скажет об этом ученику, а это уж будет высшей степенью педагогической бестактности. Ученика это собьет с толку, перепугает — так можно испортить все дело.
Вообще уметь вовремя молчать — одно из драгоценнейших качеств не только педагога, но и режиссера-постановщика, который должен уметь только бросить зерна — семена будущего образа (совсем не похожие на будущее растение, как мелкое семечко березы совсем не похоже на будущую белоствольную красавицу). Если же он сразу разрисует всеми красками и со всеми деталями то, что должно быть сыграно актером, актер сумеет это только внешне изобразить, но жить этим, полностью жить — не сможет. Надо осторожно воспитать в актере качества действующего лица — воспитать, искусно подводя к ним, но даже не говоря о них. Об этом, впрочем, дальше.
Так вот, чтобы вывести актера из этой наезженной им колеи, не предупреждая ни о чем, не давая никаких обстоятельств, предлагается какой-нибудь текст, который сам по себе увел бы его от излюбленной и привычной маски.
Если, например, актер во всех своих этюдах играет интеллигентного, подчеркнуто корректного молодого человека, предлагаешь, имея в виду обстоятельства старого времени, какой-нибудь текст, вроде следующего:
— Скажите, вы из швейной мастерской?
— Да, из швейной...
— Вы не знаете там Марусю Крайневу?
— Как же! Знаю, конечно. Подруга.
— Передайте ей привет, скажите: от Вани Банкина.
— А вы где работаете?
— В Охотном ряду. Мясом торгую.
Лучше давать текст комедийный — пополам с шалостью, с шуткой. Под прикрытием комедийности актер легче отдастся новому, неизведанному образу.
В этих этюдах сам текст вызывает в воображении актера обстоятельства, ему не привычные и чуждые.
Появлению образа можно помочь также, подсказывая актеру обстоятельства и факты «действующего лица».
Только ни в коем случае не следует говорить о действующем лице, как о ком-то постороннем: он простой парень, работает мясником, разрубает топором туши, отвешивает мясо и пр. Этот «он» совершенно чужд актеру. Нарисовав его вне себя и увидя со стороны, единственно, что актер может — попытаться изобразить его, сымитировать то, что представилось на секунду в воображении.
Предлагая это актеру, вы будете толкать его на путь имитатора. Вы погасите в нем способность жить на сцене.
Если давать обстоятельства и намеки на образ, то не надо позволять себе даже и произносить этого слова: «он». Только — «вы»! «Вы работаете мясником. (Я вижу, у вас это не укладывается... Перекиньте себя на 50—60 лет назад.) Должно быть, вы из деревни, из какой-нибудь бедной крестьянской семьи, образования никакого. Нужда заставила отца оторвать вас от семьи и отправить в люди. Земляки помогли устроить вас «мальчиком» в мясную лавку. Что поделаешь... Не очень приятно, зато сытно. С годами вы попривыкли, научились мясному делу и стали за прилавок... А теперь приобрели достаточный опыт и перешли в магазин в Охотном ряду — это было месяца три назад...
А Маруся — вы познакомились с ней, как видно, случайно. В праздник, на гулянье...»
Так, подбрасывая одно за другим обстоятельства, не нарушая самоощущения актера, вы шаг за шагом изменяете его взгляд на все окружающее, и он без всякого насилия над собой уходит от своей привычной личности и становится другим. Становится другим, не теряя, однако, и самого себя.
Образ внешний и образ внутренний
Одного актера такой резко характерный текст толкнет на то, что он, почувствовав себя Ваней-мясником, очень мало изменится внешне: у него не появится ничего от деревенского парня старого времени; он изменится, главным образом, внутренне — станет более примитивным. Другой же, наоборот, изменится больше внешне: приобретет своеобразную осанку, жестикуляцию, манеру речи и пр.
Ни то, ни другое, конечно, не будет законченным образом, а только первым наброском, но тем не менее уже в наброске вы увидите принципиальное различие в творчестве этих двух актеров.
Ни тому, ни другому мешать не следует — пусть каждый развивается своим путем. Один был внешне ярко выразителен — пусть это качество разрастается в нем еще больше; другой при скупости внешних проявлений более отдавался внутренней, душевной жизни — пусть и это качество развивается полностью.
Тот и другой пути творчества в конечном итоге дадут каждый в своем роде законченное произведение. Однако можно к полноте внутреннего насыщения добавить еще и яркую внешнюю выразительность. Или, наоборот,— яркую, выразительную внешнюю форму наполнить внутренним содержанием.
Как это сделать?
Стоит только понять душевные механизмы творчества каждого из этих типов актера, и дело окажется в значительной степени в наших руках.
Начнем хотя бы с того случая, когда при достаточной внутренней насыщенности мы хотим добавить еще и внешнюю яркость и выразительность.
Отчего происходит эта скупость внешних проявлений? Чаще всего оттого лишь, что актер «не пускает» себя на внешние выявления, задерживает их.
Возьмем последний этюд. Актер в самом деле почувствовал себя мясником — простым крестьянским парнем, торгующим в мясной лавке, но постеснялся «пустить» себя на те жесты и манеру говорить, которые напрашивались у него. И этим самым что-то урезал в себе и обеднил образ.
Как помочь? Прежде всего надо зорко всматриваться. И в тот момент, когда вот-вот вырвется то или другое смелое, необычное для актера проявление,— подхватить и поощрить «поддержкой».
Кроме того, после окончания этюда следует припомнить вместе с актером (такой прием был уже описан не раз), как у него не только появлялось желание сделать то или иное непривычное ему движение и жест, но как это движение уже начиналось, только он остановил, затормозил его.
Что же касается второго случая, когда актер, смело пуская себя на внешние проявления, несколько притормаживает свою внутреннюю, душевную жизнь,— и в этом нет никакой непоправимой беды. В описанных упражнениях такие случаи уже бывали, рекомендовался и способ, как вывести актера на верный путь.
Глубина и поверхностность
Существует еще разновидность образов: поверхностные и глубокие. Два актера: у одного — что ни этюд, что ни роль — все сильно, глубоко и значительно; другой — какую серьезную тему ни дай, какую драматичную и задушевную роль ни доверь,— сыграет как будто бы и верно, но ни сам очень-то не заволнуется, ни зрителей не захватит. И образ получается мелкий, неинтересный, бледный.
Мочалов для таланта драматического актера считал необходимой наряду с пылким воображением «глубину души».
Что такое глубина души актера? Очевидно, кроме человеческих качеств, обычно подразумеваемых под этим понятием,— особой высоты интеллектуальных и моральных качеств, большой тонкости понимания и отзывчивости на все окружающее, содержательности, цельности, гармоничности и силы,— еще необходим и особый вид специфического актерского дарования: когда актер в моменты творческого подъема способен на крайнее напряжение своей высшей нервной деятельности, и тут до чрезвычайных размеров вырастают его интеллектуальные и моральные силы. Словом, то, что носит название вдохновения.
Бывают минуты в жизни каждого из нас, когда мы тоже в силу тех или иных причин становимся поверхностными: ничто нас глубоко не затрагивает. Мы мыслим, чувствуем, волнуемся, но все это очень не глубоко: не горячо, не от всего сердца, а поверхностно, периферийно.
Среди актеров много таких, у которых все исполнение, все их искусство — где-то на «периферии» больших, настоящих мыслей и страстей, актеры, которые только поверхностно, «чуть-чуть», и живут на сцене. Или, может быть, у них нет никакой глубины — ни человеческой, ни творческой?
Смотришь, смотришь на такого и долго понять не можешь — в чем же дело? Все как будто хорошо, все верно: и воспринимает и свободно «пускает» себя, а что-то не то... Все как будто бы правда, а нет удовлетворения, нет радости от всего того, что он делает.
Такому актеру противопоказаны роли, требующие большой глубины. Конечно, можно так ловко построить всю роль, что она будет логична и «правдоподобна», а в наиболее сильных и насыщенных сценах прикрыть творческую немощь актера всякими постановочными ухищрениями. Публика может быть обманута... Но это так и надо называть: подделка.
Если же вы чувствуете в актере глубину, значительность и содержательность, и только в репетициях или этюдах вдруг почему-то он замыкается и становится поверхностным, тогда нельзя отступать и успокаиваться. Надо приниматься за дело.
Дело же тут обычно только в его страхе — страхе раскрыться.