ВРЕМЯ ПОИСКОВ, ВРЕМЯ ОТКРЫТИЙ. ТЕЛЕСТУДИЯ В ТБИЛИСИ 3 страница
Если мои действия вызывали у участников спектакля несогласие, то они либо, как это делал Никитин, начинали бескомпромиссный спор после репетиций, либо очень мягко, как это делал Честноков, интересовались моим мнением по поводу собственных заготовок. А поскольку всему этому я был открыт, то и работа пошла. И я понял, как обогащает эта взаимная открытость и доверие друг к другу. Как много может дать актер режиссеру. Одним словом, как бесконечно прав Владимир Иванович Москвин.
Ленинградский драматический театр подарил мне массу «открытий для себя». Если в отношении качества работы скидки на возраст мне не делали, то при распределении нагрузки моя молодость помнилась отчетливо, и я крутился «как белка в колесе», выполняя порой не только свои прямые обязанности, но и ассистента режиссера, помрежа, рабочего сцены...
На телевидении сегодня постоянно сталкиваешься с возражениями молодых режиссеров: «Почему я должен делать эту работу? Я не обязан этим заниматься». В таких случаях мне всегда вспоминается блистательный постановщик, создатель знаменитого спектакля «Власть тьмы» Борис Иванович Ровенских, который, уже имея звание режиссера, освоил все театральные профессии, от помрежа до осветителя, механика и рабочего сцены. Потому что считал: стиль спектакля, его ритм, нерв складывается из множества компонентов. И чтобы безошибочно управлять всем этим многообразием, собирать его в некое единство, нужно до малейших нюансов знать каждую из составных частей.
Природа же телевидения такова, что без знания различных технических особенностей зачастую просто нельзя говорить о режиссуре. Но вот, поди же, говорят, и весьма настойчиво...
Итак, в Ленинградском драматическом я выполнял разную работу. Помню, как во время гастролей мы с прекрасным актером, Сергеем Боярским, отцом Михаила Боярского, не раз разгружали вагоны с декорациями — надо было выручать театр! И должен сказать, что мой, столь разнообразный труд был вознагражден — механика сцены становилась все понятнее. Я пришел к выводу, что так поразившие некогда мое воображение огромный зрительный зал и сценическая площадка Ленкома, требующие от исполнителей форсирования голоса, дабы и на галерке были слышны реплики, гораздо в меньшей степени соответствуют идеалу театра, чем помещение Ленинградского драматического. Потому что небольшой зрительный зал и небольшая сцена способствуют рождению доверительной интонации. Актер обращается не к публике вообще, а к каждому пришедшему на спектакль, независимо, занимает ли он место в первом или последнем ряду.
Это «открытие» было весьма важным для будущего, так как телевидение еще больше, чем камерный театр, нуждается именно в доверительной интонации.
Я проводил репетиции, играл в спектаклях, помогал другим режиссерам, а время шло, близился диплом. «Поздняя любовь» А. Островского стала первым самостоятельным спектаклем в Ленинградском драматическом театре и одновременно дипломным. Но, хотя я и получил «отлично», эта работа не затронула меня, осталась как-то в стороне. И вспомнить хочется не о ней, а о двух других постановках, которые я пытался решить в духе подлинно вахтанговской театральности.
«...Праздничность и конкретность, высокое напряжение чувств и мыслей, не забытовленно-пасмурное, а кипуче-раскованное сценическое действие. Не поучать зрителя, а воспламенять его...» Эти строки из недавно вышедшей книги М. Ульянова «Работаю актером» удивительно точно выражают настроение, с коим около тридцати лет назад я начинал постановку мюзикла для детей «Димка-невидимка» и сказки для взрослых старого К. Гоцци «Счастливые нищие».
ХУДОЖНИК В ТЕАТРЕ
Не знаю, насколько мне бы удалось осуществить свои замыслы, если бы в работе над этими спектаклями я не встретился с замечательным художником Михаилом Александровичем Григорьевым, удивительным и подлинно театральным человеком. Он разбирался во всех тонкостях сценической «кухни». Изучил электротехнику и электроаппаратуру, портновское, бутафорское, мебельное и парикмахерское дело. И возможно благодаря этому каждый мазок гуаши видел перенесенным на сцену, превращенным в пятно света, в живописное панно, в картину природы. Специфическое понимание масштабного пространства отличало все его работы. Актриса А. Дельвин, игравшая Димку, очень подходила для роли мальчика. Единственно хотелось, чтобы она была меньше ростом. Сделать это, естественно, было невозможно. И тогда, чтобы Димка из зала казался маленьким, Михаил Александрович увеличил все окружавшие его на сцене предметы на одну четверть, даже тетради и карандаши. А сколько интересных и вместе с тем простых приспособлений для трюков изобрел Григорьев! С их помощью в нашем спектакле не только было много музыки, песен, но и веселых превращений прямо на глазах у зрителей. Публика любила «Димку-невидимку», и я, если честно, тоже.
Но когда мы приступили к постановке «Счастливых нищих» и Михаил Александрович показал эскизы декораций, к моему удивлению, понравился мне только занавес и оформление пролога. Сказка Гоцци не заинтересовала Григорьева. По его мнению, сюжет был слишком банальным... После нескольких лет странствий султан возвращается в свою страну. Он переодевается нищим, чтобы узнать, как в его отсутствие государством управлял визирь. И от городских бедняков узнает о всех безобразиях. Необычный человек в лохмотьях привлекает внимание визиря, и он, не распознав султана, решается при помощи последнего отомстить своему недругу — знатному вельможе. Разодев оборванца, выдает его… за султана, невестой которого становится дочь вельможи. Во время свадьбы визирь громогласно объявляет, что жених — нищий. Все потрясены, но тут нищий открывает свою тайну. Зло наказано. Добродетель торжествует. Михаил Александрович сказал, что не представляет, какой должна быть драматургия спектакля, чтобы он смотрелся с интересом.
И тогда я раскрыл все свои замыслы: текст будет, с одной стороны, сокращен, с другой стороны, к нему добавятся специально написанные сцены и отрывки из иных сказок Гоцци. А поскольку тема добра и зла всегда современна, то наш спектакль будет острой злободневной комедией.
Несмотря на то, что Михаил Александрович был главным художником нашего театра и за плечами имел интереснейшие оформления спектаклей лучших театров Ленинграда да и других городов, а я был только начинающим режиссером, он никогда мне не давал этого почувствовать. В своей работе следовал за постановочным замыслом, но при этом оставался удивительно самобытным. «Смысл театральности не в том, чтобы показать на сцене такие вещи, каких в жизни не бывает, а в том, чтобы показать их в той характеристике, которая обусловлена общим замыслом спектакля. Однако настоящие вещи, взятые прямо из жизни, будут выглядеть особенно чужеродными, если образное решение спектакля ярко и своеобразно», — считал Григорьев.
Забегая вперед, скажу, что «Счастливые нищие» были его сто пятидесятым, последним спектаклем, после которого на все просьбы и предложения художник отвечал отказом, ибо следовал словам старого мудреца: «Острить, занимать деньги и уходить надо вовремя».
Думая над декорациями «Счастливых нищих», он, вероятно, уже знал, что ими прощается с театром. А то, что делается в последний раз, делается так же трепетно, как и в первый, но уже опытной рукой. И хотя по завершению работ Михаил Александрович не совсем остался доволен костюмами, оформление спектакля почти у всех вызывало живейший восторг.
И вот после многих перипетий, а наше решение постановки приходилось весьма настойчиво отстаивать, состоялась премьера.
На фоне искрящегося юмором занавеса появлялся одетый в итальянский костюм мальчик — первая роль в театре Алисы Фрейндлих — и начинал:
«Мы, ваши слуги, старые актеры,
Исполнены смущенья и стыда...
Мы сбиты с толку, что же вас прельщает?
Как угодить вам нашим ремеслом?
Сегодня свистом публика встречает
то, что вчера венчала торжеством.
Непостижимый ветер управляет
общественного вкуса колесом».
И, как бы подтверждая строчку «все движется, все превращений ряд», возникал веселый итальянский город. В костюмах и масках, традиционных для комедии дель арте, появлялись актеры. Они сочиняли пьесу, которую тут же хотели разыграть, для чего и начинали устанавливать декорации. Мгновенно фонарь превращался в цветущее дерево, возникали очертания храма, и через несколько мгновений на месте итальянского города был восточный. У кошки — непременный персонаж декораций Григорьева — и змеи, украшавших врата храма, зеленым светом загорались глаза. Среди колоритных прохожих появлялись нищие. Действие стремительно развивалось... В нем было много песен, танцев и чисто оформительских сюрпризов: чихал месяц, пританцовывало солнце, спальное ложе превращалось в трон, в развалины — залы дворца, на глазах толстел и худел визирь...
Спектакль шел в темпе. Публика смотрела с интересом, часто смеялась и аплодировала. И режиссер спектакля не мог предположить, что очень скоро он узнает принципиально иной театр, который обворожит его, перевернув все прежние представления о сценическом действии.
ЖАН ВИЛАР
В Ленинграде начались гастроли Французского народного национального театра. Первый спектакль, который я посетил, был «Дон Жуан» Мольера.
Сцена утопала в черном бархате, на фоне которого так рельефно выделялись продуманные до мельчайшей детали костюмы персонажей мольеровской пьесы. Декораций почти не было. Но вот вспыхивал прожектор, и откуда-то с потолка опускались сотканные из света колонны. Дон Жуан опирался на одну из них, выглядывал из-за другой. Колонны заставляли кружить вокруг себя остальных действующих лиц. И зрителям начинало казаться: световые колонны материальны, их можно осязать. Ну, а сам герой? Каким я ожидал увидеть Жуана в исполнении Жана Вилара — актера и режиссера Французского народного национального театра? Пылким любовником, прожигателем жизни, бретером, чей образ возник под влиянием А. Пушкина, Л. Украинки, да и Мольера? Вилар методично, шаг за шагом, разбил все твердо усвоенные представления. Его Жуан — ироничный скептик, обладающий философским складом ума. Он утомлен жизнью, разочарованием во вселенной и, тем более, в женщинах, сознанием того, что все можно ниспровергнуть и осмеять.
Не знаю, кто больше поразил меня в этом спектакле – Вилар-актер или режиссер. Впервые я понял, что для выражения самой действенной сцены достаточно несколько точных жестов и слов. Вилар как бы доказывал, что обилие выразительных средств — презренный дар небес. Что сила актера в отказе от этого дара, в добровольном самоограничении. Особенно поразила меня сцена обольщения Жуаном двух простолюдинок, Шарлоты и Матюрины. Казалось бы, сам текст диктует каскад действий: суматоху, погоню, объятия... Но Вилар решал эту сцену статично. Поворот головы, небрежно брошенное слово. Незаметно приобнимает за талию одну, чмокает в щеку другую, пока отвернулась первая... В этой ленивой, скупой размеренности жестов, слов — острая мысль и глубокое раскрытие образа, удивительное чувство меры и предельная ясность.
Две девушки стояли чуть впереди, по обе стороны от находящегося в середине Дона Жуана. Я смотрел на этот своеобразный треугольник и не мог предположить, что овладеваю секретом одного из самых капризных моментов художественного телевидения — построением мизанкадра. Тогда я был ошеломлен лишь тем, что статика так красноречиво может раскрывать самое живое действие.
С первого же спектакля Вилар стал моим потрясением, памятью сердца. Надо ли говорить, что, узнав о его решении встретиться с актерами, режиссерами, творческой молодежью Ленинграда, я пошел на эту встречу.
В Доме работников искусств, несмотря на позднее время — сразу после вечернего спектакля, яблоку негде было упасть: с широко раскрытыми от восторга глазами юность и именитые мастера сцены. Они не только хотели услышать Вилара, но и спорить с ним. Спор состоялся. Один из тех прекрасных споров, который неожиданно, за каких-то четыре с небольшим часа, вносит существенные поправки и в твои собственные воззрения. Вот почему, прежде чем продолжить рассказ о том памятном событии, мне бы хотелось призвать молодых коллег, посвятивших себя художественному телевидению, смелее обращаться к творческому наследию Станиславского, Вахтангова, Брехта, Вилара, Товстоногова... Ибо при вдумчивом прочтении книг и статей замечательных режиссеров театра они сумеют найти для себя ответы на самые, казалось бы, телевизионные вопросы.
Что сегодня довольно часто можно наблюдать при постановке, скажем, телеспектакля? Небрежность, с которой режиссеры относятся к распределению ролей, к репетиционному процессу. Порой актер появляется перед камерами на площадке без единой репетиции. Такая вера в импровизацию, в умение исполнителей мгновенно войти в роль, «налету выразить себя», бывает, приводит к положительным результатам, особенно больших актеров. Но мы знаем и не меньшее число провалов даже у самых известных мастеров. И трудно с уверенностью отрицать, что положительный результат не мог бы стать подлинной победой, имей актер возможность серьезно поработать над ролью.
Предвижу возражение: телевидение не театр. Это плановое производство, в котором существует жесткий лимит времени и средств. В период подготовки передачи или спектакля число репетиций, трактов известно заранее и обжалованию не подлежит. Разве можно за какой-то месяц, за двадцать, тридцать репетиций серьезно и вдумчиво поставить большой спектакль?
Что же, я позволю себе привести разговор с Жаном Виларом во время ленинградской встречи.
- Месье Жан, — спросили его, — сколько репетиционных точек вам необходимо, чтобы поставить спектакль?
- Тридцать.
Этот ответ вызвал сначала легкий шок аудитории, а затем волну возражений: все зависит от пьесы, иную можно поставить и за двадцать репетиций, но есть такие, над которыми надо работать полгода и более. Неужели месье Вилар хочет сказать, что «Дон Жуан» был поднят за тридцать дней?
- Да, он был поставлен за тридцать репетиций, — спокойно отвечал наш французский друг. И после паузы добавил:
- Но чтобы это стало возможно, мне понадобился еще год.
И Вилар рассказал о том, как однажды пригласил к себе актеров, которые, по его мнению, должны были играть пьесу Мольера, и в общих чертах рассказал им о своем замысле, каждого наделив ролью в будущем спектакле. Затем они расстались и встретились лишь через месяц. Оказалось, что никто из собравшихся не забыл этого разговора. Оставшись наедине со своей возможной ролью, актеры так или иначе начали думать о ней и принесли месье Жану свои мысли. Эти, как называл их Вилар, «репетиции в мягких туфлях», продолжавшиеся в течение года, помогли актерам точно понять режиссерский замысел, сжиться с ролью. Внутренне они были уже готовы выйти на сценическую площадку. Вот почему «Дон Жуан» был поставлен всего за тридцать дней.
Какой же, скажете, план, жесткий лимит времени может помешать режиссеру телевидения использовать этот, назовем его предпостановочным, метод работы Ж. Вилара? Практика показала мне, что он дает хорошие результаты. Именно этим способом я пользовался при постановке на Грузинской студии «Рассказа в телеграммах», на ЦТ — «Сирано де Бержерака» и «Тевье-молочника».
Но вернемся к Ленинградской встрече. Из зала продолжали сыпаться вопросы.
- Что, если актер, пройдя «репетиции в мягких туфлях», к моменту постановки спектакля забудет, о чем говорилось в течение года, и явится совершенно неготовым?
- Этого не может быть, — отвечал Вилар, — потому что я непременно расстанусь с таким актером, и он потеряет интересную для себя работу. У нас нет профсоюза, защищающего бездельников.
Затем Жан рассказал, что самым трудным периодом он считает переход от застольных репетиций к сценическому воплощению. Это «борьба с чудовищем», ибо образ и актер ускользают друг от друга. Чтобы образ воплотился в душу актера, надо на какое-то время перестать думать о роли. И чем больше режиссер доверяет исполнителю, тем скорее тот сможет одолеть «чудовище».
«Искусство постановщика в отношении исполнителей — это искусство внушения, — говорил Вилар. — Он, постановщик, не навязывает, он внушает. И, самое главное, он не должен быть грубым. Душа актера не пустой звук. Она в постоянном волнении, еще больше, чем у поэта. Нельзя грубо насиловать человека, если хочешь завоевать его душу. Для успеха спектакля душа актера еще более необходима, чем его восприимчивость».
И вновь на Вилара обрушивалась волна возражений. Режиссеры Ленинграда доказывали: актер должен слепо подчиняться постановщику, выполнять беспрекословно все его требования, потому что в противном случае анархия размоет режиссерский замысел. Но руководитель труппы Французского национального театра отбивал атаки. Да, конечно, все начинается с замысла. Однако, кто будет воплощать его на сцене? Думая над распределением ролей, он, Вилар, всегда исходит из возможностей актера. И из большого числа претендентов приглашает именно тех, от кого ждет в ответ на свои мысли блистательного всплеска, неожиданных решений, обогащающих спектакль.
- Ну а в «Дон Жуане, — слышалось из зала, — актер Вилар все-таки подчинялся режиссеру Вилару?
- Безусловно. Но режиссер Вилар при этом шел от собственных актерских возможностей.
Идти от актера кредо Вилара. Актеру он подчинял все, вплоть до оформления спектакля. Момент этот также вызвал острое столкновение мнений. Кумиры ленинградской сцены считали, что декорации диктует содержание пьесы. В иных случаях они могут быть решены условно, в других необходимо воссоздать обстановку, которая поможет актеру ощутить себя в образе. Вилар же доказывал, что независимо от пьесы оформление спектакля всегда должно быть условно: две-три детали. Так как декорации привлекают внимание зрителей только первые несколько минут, а затем все мысли и чувства переключаются на актера. И поэтому нет смысла создавать громоздкое дорогостоящее оформление.
Сегодня, когда многие театры исповедуют условность декораций, когда режиссеры все чаще заключают договор с актерами на один сезон или даже спектакль, эта часть спора вряд ли будет воспринята как нечто из ряда вон выходящее. Но тогда, когда все мы были поставлены в жесткие рамки своих театров и замыслы строили, исходя из возможностей собственных трупп, все, о чем говорил Вилар, кружило голову, хотя и казалось несколько нереальным. И я не знал, что очень скоро вступлю на путь, который сразу многое сделает возможным, а через некоторое время позволит мне пригласить играть и самого Вилара.
ИТАК: ТЕЛЕВИДЕНИЕ
Переломным стал для меня май 1959-го года. Мне позвонили с Ленинградского телевидения и предложили поставить спектакль. В то время «КВН-ы» с крошечными экранами, на которые лучше было смотреть через линзу, были далеко не у каждого. «На телевизор» ходили по приглашениям друзей и соседей. Это было новшество, чудо. Никто бы не посмел сказать, к сожалению, сегодня звучащую порой остроту: «Водопровод, сработанный рабами Рима». Передачи бурно обсуждались. Режиссеры и актеры, участвующие в немногочисленных художественных программах, мгновенно приобретали городскую популярность. Давая согласие, я одновременно ощущал и почетность миссии, и живое любопытство, и смешанную с беспокойством неуверенность.
«Путеводная звезда» — так называлась пьеса — была небольшой по объему и вполне укладывалась в 45 минут живого эфира. (В то время все передачи шли непосредственно в эфир). Прочитав сценарий, начал думать над распределением ролей и поймал себя на том, что мыслю возможностями труппы Ленинградского драматического. Но ведь труппы-то у меня не было, а на вопрос: «Кого я могу пригласить из актеров?» получил ответ: «Кого хотите».
- Даже самых знаменитых?
- Конечно. Составьте сборную Ленинграда.
О, это оказалось совсем не просто — выбрать лучшего из лучших. По сути, знаменитости были мне не знакомы. Я судил о них по сыгранным ролям. Но открывает ли сыгранная роль все возможности актера?
После довольно долгих и мучительных раздумий играть в спектакле пригласил Валентину Титову, Павла Луспекаева и Александра Борисова. Начались застольные репетиции. Шли они удивительно легко. Впервые я ощутил, как прекрасно не вариться в собственном соку, приподняться над привычным, вырваться за рамки обусловленных возможностей. Я объяснял актерам, чего хочу от них в той или иной сцене, и на следующий день они приносили в десять раз больше ожидаемого. Порой замечательные мастера становились моими учителями. Но как тактично это делали! Помню, как Борисов, согласившись со всеми моими пожеланиями, решил эпизод совершенно в ином ключе.
- Помилуйте, Александр Федорович, — сказал я ему, — мы же говорили о другом.
- Да нет, Сергей Сергеевич, вы сами меня просили об этом, вчера еще. Верно, запамятовали.
И он продолжал так убедительно, что мне начинало казаться: и впрямь я хотел именно этого. Только после премьеры, которая была тепло встречена, он признался мне в своем надувательстве и подарил совет: «Ты поступай так в дальнейшем с нашим братом, Сережа. Актер обидчив. Не обрывай его, не кричи, а скажи: «Вы же сами мне вчера говорили о другом, помните...» И он поверит, что именно его чутье подсказало это единственно верное решение. Актер должен знать, что он вместе с режиссером создает образ».
Я не только принял совет, но и успешно им пользовался в дальнейшем, хотя, надо признать, применим он не к каждому актеру. Однако на телевидении удача спектакля зависит не только от успешного воплощения актером режиссерского замысла. Это еще и верный ракурс операторской съемки, и раскадровка действия, и иное, чем в театре, пространственное мышление. Работа захватывающая, но чрезвычайно сложная. Достаточно актеру было во время прямого эфира забыть текст — и это означало провал. Достаточно было ошибиться оператору, и в кадр попадал, вызывая смех зрителей, осторожно пробирающийся между декорациями помощник режиссера, сжимающий в руках необходимую заставку... Нажми ассистент не на ту кнопку на пульте, и на экране происходило вообще нечто невразумительное. А когда подводила техника и неожиданно пропадало из-за отключившейся камеры изображение или исчезал звук, и актеры, шевеля губами, уподоблялись немым обитателям рек и морей? Проколы не только не проходили незамеченными, их обсуждал весь город так же эмоционально, как и телевизионные удачи. А удачи требовали собранности и невероятного напряжения всего коллектива, осуществляющего прямой эфир. Помню, что когда я впервые наблюдал за тем, как ведутся трансляции, то не мог отделаться от чувства: передо мной фокусники-иллюзионисты, совершающие некое таинство; так работать я никогда не смогу. Но, пожалуй, не предполагал, что меня ждут «сюрпризы» и на поприще, где чувствовал себя профессионалом.
После застольных чтений «Путеводной звезды» вместе с актерами мы начинали репетиции в специальном помещении, где по моей просьбе были установлены детали будущих декораций согласно законам сцены. И оказалось, что при такой фронтальной выгородке совершенно невозможно работать операторам. Пришлось все устанавливать заново с учетом движения трех телекамер. Делал я это, как и свой первый на ТВ режиссерский сценарий, чисто интуитивно, опираясь на тактичные подсказки более опытных коллег. Сценарий был достаточно подробный, и мне казалось, что между мной и операторами установилось полное взаимопонимание. Поэтому, когда мы начали репетировать в студии, я никак не мог понять, почему они требуют в найденных мной мизансценах изменить расстояние между актерами, предельно приблизить одного к другому. И только посмотрев на происходящее через окошечко телекамеры, убедился, что она «видит» иначе, чем наш глаз. Два рядом стоящих человека, волей оптических законов, оказывались друг от друга на почтительном расстоянии. Пространственным пропорциям, принятым на театральной сцене, нужно было искать адекватные замены. Непонятные вещи происходили и с актерами. Когда я находился рядом с ними в студии, то восхищался их игрой. Но стоило мне пройти за стеклянную перегородку к режиссерскому пульту и посмотреть ту же сцену на экране монитора — все казалось удивительно фальшивым. И снова следовала добрая подсказка более опытного коллеги: если игра актеров в театре часто требует особых внешних проявлений — эффектной пластики, повышения и усиления голоса — то на ТВ от этого надо отказываться. Никаких плюсовок.
Так еще совершенно неосознанно я прикоснулся к великому парадоксу телевидения: исповедывать законы камерного искусства и при этом играть для разноплановой многотысячной аудитории.
Во время эфира я не сделал ни одного замечания ни ассистентам, ни помощникам. Я почти не видел происходящего и только утирал градом катившийся со лба пот. Не мог оценить — хорошо идет спектакль или плохо. Было лишь одно ощущение: все мы подобны цирковым акробатам, которые движутся по проволоке под куполом цирка. Одно неверное движение и... Поэтому первое, что запомнилось после финала — это взаимные объятия по поводу того, что эфир прошел без накладок. А уже потом были поздравительные звонки с разбором художественных достоинств нашей работы.
Меня порой спрашивают: «Возможно ли сегодня сыграть спектакль на ТВ прямым эфиром?» И я отвечаю: «Конечно, нет». Следует вопрос: «Почему?» А ведь в самом деле, почему? Техника шагнула далеко вперед. Возросло мастерство операторов, режиссеров. И, наверное, по-прежнему большим творческим стимулом явилось бы то, что актер играет спектакль первый и последний раз в жизни и сразу на всю страну. Вероятно, такая постановка могла бы подарить и актерам, и зрителям минуты удивительного творческого озарения. Но прямой эфир требует огромного напряжения, великой собранности, мобилизации всех сил. А большинство из нас, к сожалению, утратило способность работать подобным образом. Для того чтобы выверить каждую запятую, нас десятилетиями приучали к записям с повторяющимися дублями. К волнениям не по поводу того, как бы что-нибудь эдакое выдать зрителям, а как бы не сказать чего-нибудь такого... Играть спектакль прямо в эфир — подобная мысль кажется нелепостью. Техника ушла далеко вперед, а наша энергия пребывает в состоянии размеренного покоя. Не оттого ли телетеатр сегодня не может зачастую найти новые средства выражения? У меня теперь большой опыт, но я не уверен, что мое сердце нынче выдержало бы постановку спектакля, идущего прямо в эфир. А тогда в Ленинграде опыта не было никакого, но была молодость, азартное увлечение работой, направляющая рука, мудрая подсказка человека, который пригласил меня ставить этот первый спектакль, а затем, увлекая рассказами о настоящем и будущем телевидения, уговорил оставить театр и перейти работать на Ленинградскую студию. Бог теории и практики обретающего себя телевидения — Иван Федорович Ермаков.
О нем, пожалуй, нельзя было сказать «замечательный» или «выдающийся» режиссер. Сила Ермакова была в другом. Когда бы вы ни зашли на Ленинградскую студию телевидения, непременно попадали в бурлящий поток, в кипение жизни. Режиссеры, редакторы, операторы обсуждали репертуар, искали поворот темы, необычное решение той или иной сцены спектакля. И все это без благословления, не говоря уже о понукательстве сверху. Все делалось само по себе. Потому что не делаться просто не могло. Не такие были люди. И за всем этим бесконечным кипением стоял Иван Федорович Ермаков, считавший главным на телевидении то, что сегодня, к сожалению, многим представляется совершенно необязательным и никчемным: создание творческой атмосферы. Для этого по Ермакову необходимо было собрать талантливых людей и не просто талантливых, но влюбленных в телевидение. Дать им свободу поиска, поддерживать молодежь и верой в них, и подсказкой. Очень точно выбирать актеров на роли. Потому что не каждый хороший актер театра может работать на ТВ. Ибо далеко не все обладают телегеничностью, владеют доверительной интонацией. К тому же актер должен не жалеть сил для этого удивительного маленького экрана.
И актеры любили приходить к Ермакову. Возможно потому, что видели, как искренне радовался Иван Федорович, встречая щедрый талант. Спектакли этого необыкновенного человека почти не дошли до нас. Жизнь в прямом эфире — мгновение. Но в 1961 году был записан на пленку «Очарованный странник», где играл Н. Симонов. Актер, хорошо запомнившийся миллионам зрителей образом Петра I в одноименном кинофильме. Я помню его репетиции с Ермаковым, во время которых неистовый, яростный талант Симонова, не терпевший полумер, выплескивался без остатка, заражая партнеров. Рядом с ним нельзя было играть плохо. Ему надо было соответствовать. Это прекрасно ощутила тогда еще совсем молодая Татьяна Доронина. Она зажглась от могучего яркого пламени и вспыхнула своим удивительным светом.
Критика находила много недостатков в этом спектакле. Но, по-моему, были они за счет той весьма несовершенной техники, с помощью которой производилась запись. Однако главные герои — Грушенька и Флягин — в шестидесятые годы вызывали справедливое восхищение, как впрочем, и по сей день.
Я упомянул о несовершенной технике. Но разве смущала она Ивана Федоровича Ермакова, который тогда заставлял всех нас видеть ее завтрашний день? Немногословный, собранный, точный в репликах и замечаниях на репетициях, в свои свободные минуты он неузнаваемо преображался. Его голос можно было слышать в студийных коридорах или из полуоткрытой двери личного кабинета, правильнее сказать кабинетика, куда он частенько приглашал коллег порассуждать о возможностях видеозаписи, электронного монтажа, которыми уже пользовались в США, Японии... Но ведь он рассказывал и о том, о чем еще никто не знал во всем мире — о телемостах. Да, Ермаков говорил, что с помощью телевидения мы сможем встречаться и беседовать напрямую с режиссерами Франции, Германии, Италии. Ему не пришлось дожить до времени, когда сбылись его предвидения. Но если бы он увидел день сегодняшний, то искренне порадовался бы и успехам техники, и тому, что Ленинградская студия, несмотря на разные этапы своего развития, сумела сохранить свое лицо и по-прежнему радует зрителей смелостью поиска, оригинальностью передач, творческим горением — тем, что сумел заложить с первых дней ее существования Иван Федорович Ермаков.