ВРЕМЯ ПОИСКОВ, ВРЕМЯ ОТКРЫТИЙ. ТЕЛЕСТУДИЯ В ТБИЛИСИ 5 страница
Анатолий Эфрос в одной из последних своих статей писал о том, что все технические фокусы Бродвея не могли захватить его так, как взятое крупным планом лицо саксофониста, полностью отдававшегося музыке. Когда съемки фильма «Революцией призванный» привели меня в Париж, то, внимательно следя за передачами французского телевидения, я с радостью увидел, что оно отказалось от всепоглощающего царства спецэффектов, что главным для него остается человек. А ведь во имя его и творится искусство.
«Ну вот, — скажет мой юный коллега, — что же, надо пренебречь благами современной техники и вернуться к «доисторическим временам? Абсурд». Согласен — это абсурд. Но «доисторические времена» дают хороший урок и настоящему, и будущему, когда техника достигнет подлинных высот: прежде чем приступить к телепередаче, автор должен увидеть ее в своем воображении, осмыслить, найти верный эмоциональный нерв, а уже потом думать, какими техническими средствами воплотить свой замысел, соблюдая то чувство меры, без которого нет искусства, нет творческой индивидуальности. Только тогда техника покорится человеку, предоставит ему все свои возможности, чтобы он мог создать форму, трогающую ум и сердце.
Мы сегодня много времени уделяем изучению различных технических приемов, секретам монтажа, во имя этого часами смотрим чужие фильмы и порой забываем о самом главном, о том, что стоит во главе угла любого спектакля, телефильма: об актере. О том, что лишь через актера и только через него режиссер может до конца выразить свой замысел, свое видение мира, понимание того или иного писателя.
В. Мейерхольда по праву считают великим импровизатором, творившим на ходу. Но при глубоком изучении творчества Всеволода Эмильевича становится понятным, что даже ему ради секунды синтеза, рождающего импровизацию, требовались месяцы предварительного анализа. А как серьезно относился он к распределению ролей! Когда его просили назвать исполнителей будущего спектакля, отвечал отказом, так как считал, что, назвав имена актеров, раскрывает свой замысел.
При постановке телеспектаклей во многом действуют те же законы, что и в театре. Если ты видишь свой будущий спектакль, ищи актера, который станет твоим сотоварищем по творчеству. Если ты вводишь молодого, ранее неизвестного исполнителя, старайся, чтобы он как можно больше рассказал о себе, так как между вами должно быть полное взаимопонимание, доверие, иначе можно лишь рассчитывать на ремесло, но не на творчество. И не надо торопиться с выходом на площадку перед телекамерами. Не бойтесь застольных репетиций, работы над мизансценой. На съемочную площадку следует выходить, лишь когда актер созрел для этого. Определить этот момент бывает довольно трудно. Часто главным советчиком здесь становится интуиция режиссера. И если она не подводит, то перед камерами внезапно возникает истинная импровизация, как высшая мера творческого подъема и своеобразный итог проделанной работы. Ну а если интуиция подвела? Не бойтесь уйти со съемочной площадки и вновь вернуться к застольной репетиции. Именно так пришлось поступить при постановке «Рассказа в телеграммах».
Вместе с Ш. Салуквадзе мы написали сценарий по произведению В. Осипова. О том, каким нам видится спектакль, заранее рассказали исполнителям главных ролей Л. Элиава, Г. Гегечкори, И. Учанеишвили. Дата выхода в эфир была известна заранее, прошел период застольных репетиций и постановки мизансцен. Нам давали студию для пробы с камерами. Но оставалось ощущение, что нами выбран неверный ход, что-то мешает актерам. И уже поднявшись на Мтацминду, решили отказаться от проб с камерами. После чего, как сейчас помню, собрались в небольшом летнем павильоне, где за столом все вместе стали разбирать спектакль. И нашли свою ошибку, поняли, как просто ее можно исправить. Дело было в том, что, посылая свои телеграммы, за каждым словом которых стояло столько мыслей и чувств, актеры произносили текст каждый в свою камеру. Они не видели друг друга, действие было разорвано. Стоило изменить мизансцену, так чтобы между героями возникло прямое общение, а камеры, следуя за ними, исчезли из их поля зрения, и спектакль приобретал совершенно иные, столь желанные для нас краски. В назначенный день мы вышли в эфир во всеоружии.
Режиссер, если это необходимо, не должен бояться вернуться к самому началу работы над спектаклем, как бы мало времени у него не оставалось. Если съемка или эфир назначены на утро следующего дня, значит, сделать это надо вечером, ночью. Актеры поймут и поддержат своего режиссера, при том условии, конечно, что выбор их был сделан правильно.
Еще до приезда в Тбилиси у меня был опыт актерской и режиссерской работы в театрах Ленинграда, сыграл я и несколько ролей в кино. Жизнь в трех измерениях — театр, кино, телевидение — позволила мне понять некоторую закономерность, которая относится к внутреннему настрою актера и определяет своеобразие его игры на сцене, перед кино- или телекамерой. Камертоном такого душевного настроя является зрительская аудитория.
В театре, сколько бы ни говорили о четвертой стене, отделяющей актера от зрителя, она открыта. Дыхание зала, реакция партера, лож, галерки передается через рампу, электризуя творящих действие. Прямое общение актера и зрителя — непременное условие театра.
В кино его нет. Зритель смотрит на экран как бы со стороны, как невольный свидетель разворачивающихся событий. Однако актеры, оставаясь наедине с кинокамерой, чувствуют своих будущих зрителей — некое множество людей, собравшихся в кинозале и не отрывающих глаз от экрана.
Бесспорно, самая большая аудитория у телевидения. Но при этом каждый человек следит за тем или иным событием из своей квартиры, оставаясь часто один на один с голубым экраном. Актеру в телеспектакле или телефильме, чтобы добиться признания миллионов, надо уметь играть для одного.
Искусство телевидения имеет свои законы, свои, если хотите, правила актерской игры. Исходя из этого, мы и открыли на Грузинском ТВ театральную студию: две группы — грузинскую и русскую. Как и учащиеся театральных вузов, студийцы изучали технику речи, пластику и прочие необходимые будущему актеру предметы, но помимо этого с первого курса они вникали в телевизионную специфику.
В каждой республике есть свои замечательные театральные коллективы, большие мастера. После А. Хоравы я не видел лучшего Отелло, чем в исполнении осетинского актера Тхапсаева. К сожалению, в масштабе страны о них порой знают мало, как и о своеобразии национальных театров, стилистику которых определяют народные традиции, особенности темперамента. Одно и то же произведение, поставленное на эстонской, узбекской, армянской сцене, будет иметь в каждом случае свое особое дыхание. Телевидение могло бы открыть всей стране, а может быть и миру, россыпь удивительных самоцветов. И театральные студии при национальных телецентрах могли бы сыграть в том не последнюю роль. Сохраняя национальную специфику, спектакль играли бы актеры, хорошо знающие законы телеискусства, а на главные роли приглашались бы лучшие мастера республики.
Какое разнообразие театральных стилей предстало бы перед зрителями общесоюзной программы, как бы расширился их кругозор, выросла культура восприятия. Но пока это моя мечта, до сих пор не осуществленная.
Наша студия просуществовала всего три года и была закрыта за двенадцать месяцев до первого выпуска телеактеров. Интересно, что никто из учащихся не порвал с искусством. Я встречал их в театрах и на телевидении, в народных коллективах. Встречал и вспоминал, как проводили они вечера импровизации, поставленный ими спектакль «Аргонавты». Что же, мне остается верить: мою мечту осуществят молодые. И при национальных телецентрах появятся театральные студии так же, как в свое время появился утвердивший себя сегодня театр киноактера Грузинской киностудии
Я часто задумываюсь над феноменальностью грузинского театрального искусства. Оно всегда славилось большими мастерами, как, впрочем, и грузинское кино. Достаточно вспомнить интереснейших кинорежиссеров Н. Шенгелая, С. Долидзе, таких театральных деятелей, как К. Марджанишвили, С. Ахметели, замечательных актеров В. Анджапаридзе и С. Такаишвили, А. Хораву и П. Кобахидзе, представителей русского драматического театра им. А.С. Грибоедова Е. Сатину, В. Брагина, В. Мафке, Л. Врублевскую, А. Смиранина, чтобы понять, какое богатое наследие, какие замечательные традиции создало старшее поколение артистического мира Тбилиси. Пришедшие вслед за ними М. Туманишвили, Г. Гегечкори, Р. Чхиквадзе, Э. Манджгаладзе и более молодые Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, и совсем юные, чьи имена мы открываем для себя сегодня, стали достойными преемниками этих традиций.
Искусство театра и кино Грузии находится в постоянном развитии, оно не знает застоя. И прежде всего, как мне кажется, потому, что каждое новое поколение актеров и режиссеров, с глубоким почтением относящееся к созданному до него, чутко воспринимающее все открытия мирового кино и театра, при этом старалось и старается найти свой путь в искусство, высказать свое отношение к миру. Независимо от того, ставится ли классика или только что родившееся произведение, деятели театра и кино Грузии всегда стремятся честно ответить на вопросы своего времени или хотя бы поставить их. Синтезируя мировой опыт в своем творчестве, они, тем не менее, всегда верны национальному началу. Именно это приносит им успех и всеобщее признание.
Грузинское телевидение тоже начиналось удивительно самобытно. Но потом оно переживало разные периоды: и растерянность, и слепое подражание общесоюзным программам, что крайне опасно, вредно для любой национальной студии. Только поиск своего пути, только верность ему может принести признание как соотечественников, так и за пределами республики.
Одиннадцатая муза, безусловно, имеет свою специфику, но, как это ни парадоксально, мы готовы воспринимать с телеэкрана (он приучил нас к этому) самые разные жанры и виды искусства, а раз так, то вполне логично задуматься о рождении нового метода, возможного лишь на ТВ. Я назвал его гармонической эклектикой и впервые применил при создании трехсерийного телевизионного фильма о жизни В. Маяковского.
А началось это так. К нам в Тбилиси из Москвы приехал Главный редактор Литдрамы ЦТ Николай Карцов. Он-то и предложил снять фильм о великом поэте, детство и юность которого прошли в Грузии. Вместе с ним написали сценарий, и уже в первой серии «Багдадские небеса» начали смело пользоваться самыми, казалось бы, разными видами и жанрами искусства. Картина начиналась чисто игровой сценкой. Экскурсовод вел группу туристов по музею Маяковского, они подходили к портрету Владимира Владимировича, и поэт неожиданно как бы отстранял экскурсовода, произнося (за кадром текст от автора читал В. Маратов): «Я сам». И начинал рассказывать о себе слушателям. С помощью документов, фотографий, видовых съемок ландшафтов Грузии, мультипликации оживали детские годы Маяковского.
На первом фестивале телевизионных фильмов в Киеве «Багдадские небеса» были награждены дипломом за новаторское решение темы. А газеты назвали фильм «изюминкой прекрасного форума». Форум действительно был прекрасным. Из всех республик нашей страны было представлено сто двадцать фильмов. Первое место разделили две картины: «Вызываю огонь на себя» и, что нам было особенно приятно, «Свадьба» режиссера Кабахидзе.
Так работы Грузинского телевидения, которое, казалось бы, искало свои пути в искусстве создания форм малого экрана, уже в 1966 году получили всесоюзное признание.
Новое здание телецентра в Тбилиси стоит на Площади героев, и только мачта антенны по-прежнему устремляется ввысь с вершины Мтацминды. Мысленно скольжу по ней взором и верю: Грузинское телевидение пойдет в дальнейшем путем новых поисков и открытий, подобно тому, как делают это театр и киностудии республики.
Интересные декорации, костюмы, прекрасная игра актеров — месье Барсак, поставивший на сценах французских театров всю русскую классику, репетировал на телевидении «Идиота» Достоевского, сцену, предшествующую гибели Настасьи Филипповны: Рогожин, Мышкин и она. Все хорошо, но отчего действие как-то не захватывает, и внимание само собой переключается то на садящегося за пульт, то расхаживающего между актерами и режиссером человека в ослепительно белой рубашке, черной бабочке и почти фрачной паре. Не могу понять, кто он? Ох уж эта скромность в познании французского языка...
Однако каким образом я во Франции? Повышение квалификации? Да, именно так. Из Грузии? Отнюдь. Казалось бы, совсем недавно в Тбилиси рассуждал с коллегами о том, что вот-вот начнется эра цветного телевидения. Рассматривали его возможности, еще не видя ни одной передачи. А затем поездка в Москву — съемки третьей серии фильма «В. Маяковский» — и я не только вижу первые цветные передачи, но и получаю предложение стать главным режиссером Главной редакции цветных программ ЦТ. Заманчиво. Но отпустят ли из Грузии? И снова, как когда-то в Ленинграде, все решает ободряюще-успокоительная цифра — два-три года. На два-три года я уезжал в Тбилиси и проработал там восемь лет. И вот летом 1968-го года меня готовы отпустить на два-три года в Москву, чтобы я постиг все тайны цветного изображения и вернулся в Грузию во всеоружии. С тем и переезжаю.
Однако это было время, когда только желания познать все тайны цветного изображения оказывалось недостаточным, так как сначала необходимо было определить, в чем эти тайны заключаются, где прячутся, потому что мы начинали с нуля.
Понятие «драматургия цвета» теоретически существовало, но практических советов по этому вопросу дать никто не мог. Во всяком случае, к кому бы мы с оператором Феликсом Кефчианом не обращались, а это были, пожалуй, все, кто имел то или иное отношение к цвету, никто не мог предложить ничего конструктивного. Ведь даже в кино драматургия цвета фактически начиналась и кончалась именем С. Эйзенштейна. Знаменитый, раскрашенный в каждом кадре от руки, красный флаг в черно-белом фильме «Броненосец Потемкин» и гамма красного, золотистого, черного тонов в «Иване Грозном» действительно были эмоциональным выражением мысли. Однако работы других кинорежиссеров, а в конце шестидесятых годов уже вышло много красивых цветных лент, представляли собой в основном удачно раскрашенные картинки. И на телевидении работа велась именно в этой плоскости: дать возможность зрителям увидеть жизнь не черно-белой, а красочной. Поэтому всех в основном заботило гармоническое сочетание оттенков и качество воспроизведения цвета, которое, как известно, во многом зависит от совершенства телевизоров. Во всяком случае, французская аппаратура нашей студии давала иное изображение, чем первая отечественная продукция, позволяя радоваться естественности красок и понимать, насколько цветной показ выигрывает по отношению к черно-белому. Это вселяло желание работать. Драматургия же цвета оставалась, повторяю, понятием теоретическим, на практике не осуществимым. Вот почему, наверное, попав во Францию, я не стремился как можно скорее побывать в студии «Мулено-Иси», экспериментирующую с цветом, а предпочел пойти на репетицию театрального режиссера Барсака.
Сцена была сыграна. Но режиссер попросил актеров сделать еще один прогон. Долго не начинали. Задерживал всех вызвавший любопытство человек во фраке. Наконец он подал знак, и прогон начался.
Те же декорации, те же костюмы, так же играют актеры, но начал ощущать атмосферу Петербурга Достоевского. Я никак не мог определить это «что же» и вдруг понял — цветовая гамма. Свинцово-лиловые тона сумерек пасмурного дня, которые и сегодня, окажись ты на Васильевском острове, на улице Бородинской или улице Достоевского, вызывают щемящее чувство гнетущей тоски. А создал эту цветовую гамму сидящий за пультом человек во фраке — один из лучших мастеров по свету во Франции, как позднее представил мне его Барсак.
Приходилось ли вам видеть дерево в осеннем наряде, освещенное солнцем? Оно поражает красотой оттенков. Но солнце спряталось, и вы не обратите на дерево внимания. Приблизительно то же случилось в студии. Свинцово-лиловые оттенки спектра, подобранного мастером, преобразили сцену, обогатив ее эмоциональное звучание.
Так я впервые понял: драматургия света — не отвлеченная теория, на телевидении она может стать источником важнейших выразительных средств.
Порой приходится слышать: музыка в спектакле хороша тогда, когда ее не слышишь; декорации — когда они тебе не мешают, а режиссер хорош только в том случае, если он полностью растворился в актере. Я категорически не согласен с подобным заключением. Потому что оно имеет двойной смысл, а следовательно, и лазейку для бездарностей. Спектакль хорош только в том случае, если хороша каждая составляющая его часть. Но при этом все они должны гармонично сочетатъся, не подавляя друг друга. Только тогда и возникает единое целое. Только тогда и можно говорить о стиле.
Вернувшись из Франции в Москву, мы решили начать серьезную работу по драматургии цвета. И с первых же шагов поняли, насколько это сложное и тонкое дело. Во всяком случае в выбранных к постановке красочных спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» Тирсо де Молино и «Собака на сене» Лопе де Вега нам удалось лишь добиться того, чтобы краски не диссонировали актерской игре. Но по сути обе эти постановки — всего лишь хорошо раскрашенные картинки. А вскоре, так как цветное изображение смело завоевывало самые разнообразные программы — от информации до публицистики, — нашу редакцию решено было закрыть. Мы просили ее оставить как своего рода экспериментальную лабораторию, позволяющую поиск, открытия, накапливающую опыт — безрезультатно. Главная редакция цветных программ перестала существовать в 1970 году. Это не значит, конечно, что драматургия цвета была предана забвению. Удачные решения находил А. Эфрос в «Страницах журнала Печорина», «Островах в океане», П. Фоменко в «Выстреле» и других пушкинских спектаклях. Кое-что удавалось сделать в «Сирано де Бержераке», «Тевье-молочнике», хочу верить, в «Портрете». Но именно кое-что, так как поиск ведется непосредственно во время съемок, когда время предельно ограничено, когда всякого рода запреты разрушают планы. В «Портрете», например, очень хотелось снять виды Петербурга в косых лучах светового дождя, но в командировке было отказано, пришлось ограничиться рисованным задником.
И все-таки я убежден: студия, экспериментирующая со светом, должна существовать. При телецентре ли или на базе института усовершенствования, но обязательно должна быть, как «Мулено-Иси» во Франции. Зрители на своих экранах видят только лучшие ее спектакли. Но «Мулено-Иси», как истинный экспериментатор, не боится и неудачных работ. Поскольку это тоже опыт, позволяющий воспитывать — ведь «на ошибках учатся» — настоящих мастеров. И, конечно же, найденные приемы, решения — истинный клад для будущих работ.
Помню, что после репетиции у Барсака я находился под сильным впечатлением. Мне хотелось поделиться мыслями с все понимающим человеком. Во Франции им мог быть только Жан Вилар. И наша третья, последняя, встреча прошла в разговорах о телевидении. Жан признался, что равнодушен к передачам малого экрана, смотрит в основном только информационные программы, спорт и почти никогда театральные спектакли, перенесенные на ТВ, потому что перенос делается плохо. Именно от Вилара впервые услышал я столь категоричный вывод и пояснения к нему.
Искусство телевидения отличается от искусства театра, поэтому механический перенос постановок невозможен. Необходимо, чтобы нашлись люди, которые, проникнув во все тонкости театрального спектакля, сумели найти ему адекватное телевизионное решение. Вилар говорил «необходимо», потому что верил в огромные возможности телевидения, понимал его силу. Да и могло ли быть иначе? Ведь телевидение адресует свои передачи миллионам, а Вилар мечтал сделать театр общедоступным, хотел, чтобы театральное искусство сближало народы.
Мы сидели у него дома, пили черный кофе. На ногах Жана были знаменитые мягкие туфли — помните: «репетиция в мягких туфлях». Но наша третья встреча, к сожалению, явилась логически продолжением второй. Несмотря на то, что мой собеседник говорил очень интересные вещи, порой шутил и смеялся, оставалось впечатление, что, познав в жизни все, он бесконечно устал и глубоко его уже ничего не интересует. Ему исполнилось всего пятьдесят семь лет, а он казался стариком. Это было больно. Когда я в следующий раз приехал во Францию, Вилара уже не было в живых. С трудом представлял себе его могилу. При имени которого загораются глаза у молодых театроведов, с чьей легкой руки на открытых площадках Авиньона каждый год устраиваются замечательные театральные фестивали. Конечно, можно сказать, что это и есть лучший памятник Вилару.
Я уже говорил о том, что с закрытием редакции цветных программ поиск в области драматургии цвета не прекратился. Однако, пожалуй, будет несправедливо не отметить удачи столь мало просуществовавшей редакции и ограничиться лишь выше приведенным упоминанием о спектаклях «Дон Хиль — зеленые штаны» и «Собака на сене». Ведь за небольшой промежуток времени уже начинала вырисовываться метода создания цветных передач по изобразительному искусству и музыке. Музыкальные программы посвящали свои выпуски замечательным певцам, приглашая в студию Лидию Русланову, Николая Сличенко, мастеров оперной сцены. Цвет давал возможность более интересно представить выступление инструменталистов. Мы еще не решались посягать на большие оркестры, но квартеты стали частыми нашими гостями.
К драматургии цвета вплотную подошли талантливые постановщики спектаклей. Впервые это удалось П. Фоменко в трилогии Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность». Не знаю, ставил ли Петр Наумович (его работы всегда поражают неожиданностью и точностью актерских решений, изысканным стилем) перед собой задачу именно с помощью цветовой гаммы обогатить эмоциональную выразительность спектакля, но это ему, бесспорно, удалось. И хотя его работу еще нельзя рассматривать как выверенную от начала до конца партитуру красок, несущих на себе важнейшую смысловую нагрузку, — то, что мы видим, скажем, у Формана в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», — однако именно верно найденный цветовой фон в спектакле Фоменко помогал лучше понимать смены душевного настроения героев толстовской повести. Каждую часть спектакля освещала определенная гамма то удивительно светлых, то пастельных, то темных тонов. Причем переход красок был необыкновенно органичным.
И еще об одной работе хочется рассказать, несмотря на то, что завершалась она уже после закрытия редакции цветных программ.
Всеволод Мейерхольд заметил, что у каждого режиссера есть свой роман, мечта поставить «Гамлета» — прочитать по-своему великую трагедию английского классика. Я — не исключение. Мысли о постановке «Гамлета» появились еще в Тбилиси, когда преподавал в театральном институте — один год вел занятия режиссурой с будущими балетмейстерами. Вместе с моим учеником Бичико Монавардисашвили мы разработали ряд этюдов к балету «Гамлет». Нашли и очень интересную музыку.
В 1932 году в театре Вахтангова знаменитую пьесу ставил режиссер Н. Акимов. Следуя ремарке, в которой говорится, что принц датский одутловат и страдает одышкой, Акимов доверил роль комедийному актеру Горюнову, человеку весьма солидной комплекции. После премьеры появились разгромные критические статьи. Спектакль признали формалистическим, через некоторое время он исчез из репертуара. Но осталась прекрасная музыка, специально написанная к данной постановке Д. Шостаковичем. Ее-то мы и положили в основу наших этюдных разработок.
И вот в 1970 году, в Москве, в дни поисков новых форм соединения актерской игры, музыки, цвета знакомлюсь с балетмейстером Виктором Камковым и его матерью Натальей Камковой — ученица Вагановой, она в то время преподавала хореографию моим новым знакомцам на балетмейстерском факультете Ленинградской консерватории. Рассказал о наших с Бичико разработках. Вскоре Наталья Камкова принесла написанное ею либретто. И мы с Виктором решили ставить телевизионный балетный спектакль. Но появляется новинка кинотехники: многокамерная съемка. В ее основе телевизионный принцип — три камеры соединены одним пультом. Каждый из троих операторов «держит» свой участок площадки, но при этом все не выдается вэфир, а фиксируется на кинопленку. И мы с Виктором отказываемся от телеспектакля в пользу фильма.
Сегодня много прекрасных телевизионных фильмов-балетов, и прежде всего это картины Александра Белинского. Но самым первым был наш «Гамлет». Музыка Д. Шостаковича частично взята из той, которая была написана к спектаклю вахтанговцев, частично — к фильму Г. Козинцева. Роль Гамлета исполнял Марис Лиепа. Вот как он объяснял корреспондентам свое решение принять участие в телепостановке:
«Три образа — Ромео, Гамлет, Отелло — давно были моей мечтой. Для меня самое интересное в этих героях — философская глубина, неисчерпаемость характера, общечеловеческая значимость разрешаемых проблем, пульсация ярко проявляющегося темперамента. Первая моя встреча с Шекспиром состоялась на сцене Большого театра в роли Ромео. Гамлет — вторая встреча и по существу дебют в кино».
Довольно часто приходилось слышать: не мешает ли мне некоторая разбросанность передачи, фильмы разных жанров, спектакли? Не лучше ли было бы сосредоточиться на чем-то одном? Убежден, что нет. И убеждение это во мне взрастили педагоги Щукинского училища тем, как они воспитывали своих студентов. Очаровательная, изящная Юлия Борисова в годы учебы играла в основном острохарактерные роли: старух, увечных, зловредных... И это весьма помогло Юле в дальнейшем, когда в театре она стала исполнять главных героинь. Борисова никогда не играла «голубых» женщин. Она всегда искала характер в своих персонажах. И через раскрытие характера строила образ. Потому так запоминается любая из ее ролей, будь то Гелена в «Варшавской мелодии», Настасья Филипповна в «Идиоте», Валя в «Иркутской истории» или принцесса Турандот.
Говорю о Борисовой как об очень ярком примере. Но и другие выпускники Щукинского училища всегда стремились пробовать себя в самых разных амплуа, веря, что это обогащает актера.
Известно, что крупнейшие режиссеры время от времени меняли свою приверженность к тому или иному жанру, а порой и роду искусства. С. Эйзенштейн использовал почти цирковые трюки, ставя в театре пьесу Островского, и обращался к точности документального повествования в «Броненосце Потемкине». М. Ромм, запомнившийся миллионам зрителей своими художественными лентами, создал и «Обыкновенный фашизм» — документальный фильм удивительной силы.
Думаю, любой молодой режиссер, если он пробовал себя в различных жанрах, не может не признать, что поиски решений в одной области искусства нередко приводят к интересным находкам в совершенно, казалось бы, иной его сфере.
Постановка фильма-балета «Гамлет» дала мне, режиссеру драматических телевизионных спектаклей, очень многое. А началось все с «открытий для себя». Я смотрел, как Марис Лиепа исполняет монолог «Быть или не быть», и восхищался не только танцовщиком, но и актером, прекрасно игравшим драматический этюд. Находил, как когда-то у Вилара, аскетичность в выборе выразительных средств — движение руки, взгляд, поворот головы и вместе с тем удивительную точность, силу эмоционального воздействия. Наблюдая за Лиепой, я впервые осознал, почему Галина Сергеевна Уланова — великая балерина. Потому что не только замечательная танцовщица, виртуозно владеющая техникой, но и большая актриса. Большой актрисой, думаю, можно считать и М. Семенову, балерину, поразившую мое воображение еще в годы войны.
Актерское дарование в сочетании с вокальными данными рождает и великих оперных певцов. Говорили же, что на Руси были басы и сильнее, и краше шаляпинского, но в историю вошел он, соединявший в себе талант певца и актера.
Я снимал балет и ловил себя на мысли о том, как мы, телевизионные режиссеры, неправы, когда объясняем вялость экранного действия, его невыразительность тяжелой, громоздкой техникой, якобы не способной быстро схватывать движения. Практика доказывала, что, если режиссерский сценарий дает точные сведения для операторов (с какой точки, под каким углом снимать тот или иной эпизод), то неуклюжая техника способна передать даже силу и страсть танцевальной стихии. А если язык движений точно выражает мысль, то он и без словесного сопровождения до каждого доносит смысл происходящего. Конечно же, дело не в технике, а в нашей профессиональной ущербности, в неумении находить точный пластический рисунок драматического спектакля и нежелании детально выверять режиссерский сценарий.
Наш «Гамлет» был обласкан критикой. Отмечалось актерское исполнение, интересное балетмейстерское и режиссерское решение, монолог «Быть или не быть», где мысли принца Датского оживали в искусстве танцовщиц. Позволю себе привести отрывок из рецензии Н.Черновой:
«Это драма страстей — и рассудочно-эротичной Гертруды — М. Алфимовой, и лирической Офелии — И. Холиной, и как бы сдерживающего свою энергию Гамлета — М.Лиепы.
Используя лестничную конструкцию, постановщики разворачивают действие то одновременно, то попеременно, но почти всегда в разных плоскостях, «вписанных» в полотно экрана и ограниченных им. А подвижность камеры, смена ракурсов подчеркивает напряженный ритм спектакля. Так возникает контакт между выразительными средствами кино и хореографии. И это, пожалуй, в «Гамлете» самое интересное. Контакт этот неожиданно обнаруживается и в пластическом решении балета. Условность классического танца обычно с трудом поддается кинематографической интерпретации. Основа «Гамлета» — «пластический речитатив, решенный в современной манере. Пантомима — это не только слагаемое хореографии, но и традиция немого кино. Более конкретная, изобразительная, чем классический танец, она органично существует на экране. Так в «Гамлете» находит новое применение та изобразительность пластики, которая сегодня на сценах балетных театров закономерно заменяется высшей формой хореографического искусства — симфоническим танцем».