СРЕЗ b - b. ДИСКУРСИВНО-АНАЛИТИЧЕСКИЙ 2 страница
Суть экспрессионизма[xviii]заключается в обостренном, часто гипертрофированном выражении с помощью исключительно художественных средств и приемов чувств и переживаний художника, иррациональных состояний его души, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т. п. Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира и безнадежные призывы о помощи содержат многие произведения экспрессионизма. Этот смысл феномена экспрессионизма не сразу утвердился в науке. В начале 1910-х гг. термином «эксперессионизм» обозначали нередко более широкий круг авангардных явлений в искусстве, связанный с любыми деформациями или отступлениями от видимой действительности. Наряду с собственно экспрессионистами сюда относили и фовистов, кубистов, иногда и некоторых постимпрессионистов. Только в более поздний период сложилось современное понимание экспрессионизма, которое также не отличается четкой определенностью границ (феноменальных, хронологических, стилистических, персоналистических). Центральным и наиболее характерным для экспрессионизма принято считать деятельность, прежде всего, немецких художников, связанных с группой "Die Brьcke" ("Мост"), альманахом "Der Blaue Reiter" ("Синий всадник"), организованным В.Кандинским и Ф.Марком в 1911 г. и с галереей, издательством и одноименным журналом "Der Sturm" Х.Вальдена (Берлин, 1910-1932 гг.). Периодом расцвета считаются 1905-1920 гг, т.е. время вокруг Первой мировой войны и социальных потрясений в Европе (в Германии, прежде всего), когда именно экспрессионизм в искусстве наиболее полно выражал дух времени, был адекватен социально-политическим перипетиям и потрясениям и психологическим настроениям многих европейцев, особенно - художественно-интеллектуальных кругов.
Прямыми предшественниками (или ранними представителями) экспрессионизма считают Ван Гога(Э.Нольде советовал даже назвать группу не "Брюке", а "Ван Гогиана"), бельгийца Я.Энзора, норвежца Э.Мунка. Гравюра "Крик" (1895 г.) последнего фактически является квинтэссенцией экспрессионистской выразительности. Здесь ощущение метафизики крика (некой неумолимо надвигающейся апокалиптичности бытия) передается не только изображением самой кричащей фигурки на мосту, но и всей системой композиционно-графической и цветовой организации поверхности листа. Сам прием экспрессивного выражения с помощью цвета и формы тех или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних времен. Его можно найти в искусстве народов Океании и Африки, в средневековом немецком искусстве (особенно в готической скульптуре и живописи), у Грюневальда, Эль Греко (поздний период которого можно прямо назвать экспрессионистским), Гойи, Гогена, представителей европейского символизма и стиля модерн. Экспрессионисты просто абсолютизировали его, сделав центральным, а часто и единственным принципом художественного мышления. В европейском авангарде на разных этапах своего творчества к экспрессионизму примыкали или создавали отдельные экспрессионистские работы многие художники. Среди них можно назвать В.Кандинского, М.Шагала, П.Пикассо. В самой Германии в духе экспрессионизма работали М.Бекманн, А. фон Явленский, Г.Грос, О.Дикс; в Австрии О.Кокошка, Э.Шиле; во Франции Ж.Руо и Х.Сутин.
Для художников-экспрессионистов характерно стремление как можно выразительнее зафиксировать свои переживания, свой чувственный, эмоциональный, визуальный, а иногда и духовный (как у Марка, Нольде, Кандинского, Шагала, Руо) опыт исключительно с помощью художественных средств (цвета, линии, композиции, деформации облика видимых предметов), часто доведенных до предела их выразительных возможностей. Повышенное напряжение цветовых контрастов, выявление структурного костяка предмета, активное использование контура, в графике - черного пятна, обострение контрастов черное-белое, черное-цветное, усиление энергетики формы путем деформации и использования открытых кричащих цветов, гротескная передача лиц, поз, жестов изображенных фигур - характерные черты экспрессионистского языка в изобразительных искусствах. Многие из этих приемов активно использовали и довели до логического завершения представители других направлений авангарда, модернизма, отдельных движений в живописи середины и второй пол. ХХ в. В частности, можно указать на североевропейскую группу «Кобра», абстрактный экспрессионизм и ташизм в Америке.
По своим эстетическим принципам, творческим задачам и установкам экспрессионизм - это последний громкий крик (почти вопль) Культуры перед глобальным наступлением урбанизма, машинной цивилизации, рационалистической и прагматической регламентации жизни человека, ПОСТ-культуры; последняя попытка Культуры удержать свои позиции в созвучных времени художественных формах. В этом плане он является полной противоположностью почти одновременно с ним зародившемуся футуризму (см. ниже). Перед реальной для Культуры угрозой цивилизационного научно-технического прогресса экспрессионизм стремился отыскать, сохранить, выразить некие изначальные принципы человеческого существования, первобытные инстинкты жизни, реализуя в этом плане один из главных тезисов эстетики Ницше: инстинкт против разума; дионисийское против аполлоновского. В частности, Франц Марк вслед за Кандинским стремился к выражению в искусстве духовного начала и с горечью констатировал "всеобщую незаинтересованность человечества в новых духовных ценностях". Путь к ним многие экспрессионисты усматривали в жизни и творчестве примитивных народов, в их органическом единстве с природой и космосом. Этим единством органического (животного, в частности) мира и космоса в целом, идеями "мистико-имманентной конструкции" мироздания (усмотренной Марком еще у Эль Греко) пронизано все его творчество, внутренне ориентированное на отыскание путей к новой духовности. Экспрессионисты остро ощущали кризис старой культуры и глубоко, каждый по-своему, переживали это: «мы стоим сегодня, как и полторы тысячи лет тому назад, на рубеже двух великих эпох, переходного времени для искусства и религии, стоим перед фактом смерти великого старого и прихода на его место нового, неожиданного» (Ф.Марк). Подобные внутренние настроения и интенции характерны и для русского варианта экспрессионизма - нео-примитивизма Н.Гончаровой и М.Ларионова.
Природно-эротические и почти пантеистические начала манифестируются во многих полотнах Э.Кирхнера, К.Шмидт-Роттлюфа, О.Мюллера; в них обнаженные тела органично вписаны в ландшафт, составляя его цвето-формные доминанты. Антиурбанистическим (в широком смысле, то есть антицивилизационным, антимилитаристским) духом наполнены работы М.Бекмана, Г.Гроса, О.Дикса. Новый (и различный) взгляд на христианство стремились выразить исключительно с помощью цветовых построений Э.Нольде и Ж.Руо.
В литературе экспрессионистские черты (тяготение к повышенной эмоциональности, гротеску, мистико-фантастическим образам и ситуациям, изломанному напряженному стилю, острому монологизму) характерны для писателей, группировавшихся вокруг журналов "Штурм", "Акция" и др. Среди наиболее ярких фигур писателей-экспрессионистов можно назвать имена Г.Майринка, Л.Франка, Ф.Кафки, раннего И.Бехера, Л.Андреева. Черты экспрессионизма органично вошли в художественные языки многих крупных писателей и драматургов второй пол. ХХ в. Они характерны и для киноязыков целого ряда мастеров того времени, ибо немое монохромное кино требовало повышенной экспрессии от собственно визуальных элементов киноязыка - обостренного динамизма действия, контрастов света-тени, деформации предметов, использования крупных планов, наплывов, утрированной жестикуляции, гротескной мимики актеров, создания предельно напряженного ирреального кино-пространства и т.п. Большое место в фильмах экспрессионистов занимают изображения бессознательной жизни человека (снов, галлюцинаций, бреда, кошмаров); героями многих из них являются фантастически-мистические или зловещие существа: Голем, Гомункулус, вампир Носферату, сомнамбулический убийца Чезаре и т.п. (режиссеры Р.Райнерт, П.Вегенер, Ф.В.Мурнау, Р.Вине и др.). В музыке предтечей экспрессионизма считается Вагнер, а собственно к экспрессионизму относят, прежде всего, "нововенцев" А.Шёнберга (сотрудничавшего с "Синим всадником"), А.Берга, отчасти А. Веберна, раннего Г.Эйслера. Черты экспрессионизма усматриваются у молодых Прокофьева и Шостаковича, у Бартока, Онеггера, Мийо, Бриттена и др. Они обострялись особенно во время мировых войн ХХ в. К специфически экспрессионистским характеристикам музыкального языка относят повышенную диссонансность гармоний, болезненную изломанность мелодики, вязкость фактуры, использование жестких, пронзительных звучаний, прерывистость вокальной линии, инструментальную трактовку вокальных партий, возбужденную речитацию, переплетение пения с разговорной речью, использование возгласов и криков. Многие из этих элементов музыкального языка экспрессионизма были абсолютизированы и иногда доведены до принципиального (значимого) абсурда наиболее «продвинутыми» композиторами второй пол. ХХ в.
Существенным для экспрессионизма является открытая визуальная, звуковая, вербальная энергетика «жизненного порыва» (Бергсон), которая реально излучается большинством экспрессионистских работ и активно воздействует на психику реципиента помимо его воли. Как это ни парадоксально, именно с экспрессионизма (и его названных выше предшественников) начинается переход искусства от традиционного мимесиса и выражения к реальной презентации открытой энергии (визуальной, звуковой, вербальной). Энергетический потенциал искусства, занимавший в традиционной культуре фоновое место, теперь выдвигается на первый план в качестве доминирующего, что абсолютизируют затем многие направления и творческие личности модернизма и постмодернизма.
В чем-то близким экспрессионизму и одновременно противоположным ему по ряду сущностных характеристик был практически одновременно с ним возникший в Италии и России футуризм[xix]. Наиболее полно он реализовался в изобразительном и словесных искусствах в период 1909-1915 гг. Главными теоретиками его были Ф.Т.Маринетти в Италии, В.Хлебников и А.Крученых в России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и социально-политическими революционными процессами. Они с восторгом приняли их и, почувствовав, что они ведут к сущностным изменениям в психо-сенсорике и менталитете человека, попытались найти им художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их больше всего привлекали активное бунтарское действие, движение, скорость, энергетика, революционные порывы во всем. «Раковую опухоль», по выражению одного из футуристов, традиционной культуры они призывали вырезать ножами техницизма, урбанизма, анархического бунтарства, эпатирующими художественными жестами. Красоту видели во всех новациях технического прогресса, в революциях и войнах и стремились выразить в живописи путем создания напряженных динамических полуабстрактных полотен. В них симультанно накладываются друг на друга различные временные фазы движущегося объекта - как кадры кинопленки; энергетические поля или состояния души передаются с помощью абстрактных лучащихся, динамически закручивающихся цвето-форм; бунтующие массы ассоциируются с острыми яркими клиньями, прорывающимися сквозь бурлящие цветовые пространства и т.п. Футуристов очаровывали шумы новой техники (гудки паровозов и клаксонов, рев моторов), и они манифестировали попытки передать их чисто зрительными средствами, используя эффект синестезии. В скульптуре стремились объединить пластические формы с цветом, движением, звуком, предвещая появление кинетизма; использовали в коллажах нетрадиционные материалы (стекло, кожу, обрывки одежды, зеркал и т.п.), став предвестниками поп-арта. Ряд работ итальянских футуристов носил ярко выраженные космогонические черты (У.Боччони, Дж.Балла, Дж.Северини). В России футуристические тенденции в живописи наиболее полно реализовали Н.Гончарова и М.Ларионов (в лучизме) и К.Малевич (в кубофутуристических композициях).
В литературе (Крученых, Хлебников, Маяковский, Каменский) бунтарски вводят новые принципы организации текста, основанные на смысловых парадоксах, композиционных «сдвигах», специфической тонике, алогичных конструкциях, графической семантике текста, использовании бытовой и фольклорной архаической лексики и т.п. Занимаются активным словотворчеством - создают «заумь» (подобие древней сакрально-мистической глоссолалии), значение которой объясняют стремлением выявить глубинный смысл абстрактных фонем и построить на них новый художественный язык, более адекватно выражающий сущность новых реальностей, чем традиционные языки.
Футуристы одними из первых поставили вопрос об активном участии искусства в революционном преобразовании жизни, создании нового предельно технизированного мира, о выведении творчества за пределы искусства в жизнь. При противоположном с экспрессионистами отношении к техническому прогрессу и духовности футуризм на феноменальном уровне роднит с ним, как и с абстрактным искусством, художественная презентация открытой энергетики, внесознательно и сильно действующей на субъект восприятия.
В тесной связи с экспрессионизмом и футуризмом и одновременно с ними как развитие некоторых движущих ими художественных интенций возникло абстрактное искусство[xx]. Главными теоретиками его были художники В.Кандинский и несколько позже П.Мондриан. Абстракционизм полностью отказался от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, точнее - от миметического в узком смысле слова принципа в изобразительном искусстве, от изоморфизма и ориентировался исключительно на выразительные, ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных цвето-форм и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные произведения были созданы в 1910 г. В. Кандинским и в 1912 г. Ф.Купкой. Эстетическое кредо абстрактного искусства изложил Кандинский в книге "О духовном в искусстве" (1910 г.) и в ряде других книг и статей. Суть его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм предметов позволяет художнику сосредоточиться на решении исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом. Фактически Кандинский на новом уровне возвращается к идеям платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется Кандинским музыке в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на холсте или листе бумаги музыки объективно существующего духовного мира ("Духовного" - в его терминологии); духовного звучания каждой формы и каждого цвета. Художник в понимании Кандинского является лишь посредником Духовного, инструментом, с помощью которого оно материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство не является выдумкой современных художников, но - исторически закономерной формой самовыражения Духовного, адекватного своему времени. Духовное выражает себя в любом истинном искусстве всех времен и народов, но только в абстрактном искусстве оно являет себя в чистом виде, не затуманенное никакими другими побочными и второстепенными целями, свойственными всякому предметному искусству в истории культуры. С духовными космическими силами связывал абстрактное искусство и один из крупнейших представителей его "геометрического" направления - неопластицизма голландец П.Мондриан.
Абстракционизм развивался по двум основным направлениям: 1. гармонизации "беспредметных" аморфных цветовых сочетаний; 2. создания геометрических абстракций. Первое направление (главные представители - ранний Кандинский, Ф.Купка) довело до логического завершения поиски фовистов и экспрессионистов в области "освобождения" цвета от форм видимой реальности. Главный акцент делался на самостоятельной выразительной ценности цвета, его колористическом богатстве и синестезических обертонах, на музыкальных ассоциациях цветовых отношений и сочетаний, с помощью которых искусство стремилось выразить глубинные "истины бытия", вечные "духовные сущности", движение "космических сил", а также - лиризм и драматизм человеческих переживаний, напряженность духовных исканий и т. п.
Второе направление развивалось по пути создания новых типов художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Одними из главных представителей его были участники голландской группа "Де Стейл" (De Stijl) (с 1917г.) во главе с П.Мондрианом и Т.ван Дусбургом, но также сюда могут быть отнесены и работы геометрического супрематизма Малевича, и геометризованные абстрактные композиции позднего Кандинского. Голландцы выдвинули концепцию неопластицизма, противопоставлявшую "простоту, ясность, конструктивность, функциональность" чистых геометрических форм, выражавших, по их мнению, космические, божественные закономерности Универсума, "случайности, неопределенности и произволу природы" (Ван Дусбург). Минималистски-мистическая простота оппозиции "горизонталь-вертикаль", был убежден Мондриан, ставшая основой всего его творчества зрелого периода, при использовании определенных локальных цветов дает бесконечные возможности достижения визуальных пропорций и равновесия, которые имеют духовно-этическую сущность. Мондриан и его коллеги впервые в истории искусства сумели достичь равновесия художественных масс с помощью асимметричных построений, что дало мощный импульс архитектуре, прикладному искусству, дизайну ХХ в.
Концентрация эстетического в абстрактных цвето-формах, исключающих какие-либо утилитарно-бытовые ассоциации, выводит зрителя на прямой глубинный контакт с чисто духовными сферами. В этом плане многие произведения абстрактной живописи (особенно работы Кандинского, Малевича, М.Ротко, отчасти Мондриана) могут служить объектами медитации и посредниками в других духовных практиках. Не случайно Малевич ощущал в своих работах близость к русской иконе, а за его "Черным квадратом" укрепилась репутация "иконы ХХ века". Обозначение, данное изначально с шуточно-ироническим оттенком, хорошо выразило суть этого феномена.
Формально близкий к геометрическому абстракционизму конструктивизм внутренне был ему диаметрально противоположен. Возникший в России (с 1913-14 гг.)[xxi] в среде материалистически и сциентистски ориентированных художников и архитекторов под прямым воздействием технического прогресса и демократических настроений революционной общественности он был чужд и враждебен какой бы то ни было духовности. В дальнейшем получил развитие и в западных странах. Родоначальником его считается художник В.Татлин, основными представителями в России А.Родченко, Л.Попова, В.Степанова, братья Стенберги, теоретиками Н.Пуни, Б.Арватов, А.Ган; на Западе - Ле Корбюзье, А.Озанфан, Т. Ван Дусбург, В.Гропиус, Л.Моголи-Надь. В противовес традиционным художественным принципам и категориям конструктивисты выдвинули понятие конструкции в качестве главного принципа организации произведения. Под конструкцией в общем случае понимался некий рационалистически обоснованный принцип композиционной организации произведения, в котором на первое место выдвигалась функциональность. Однако единства в понимании термина у конструктивистов не было.
В конструктивизме существовало два основных направления: отвлеченный конструктивизм, близкий к геометрическому абстракционизму, не преследовавший утилитарных целей, но занятый исключительно художественными задачами (развитие идущих от кубизма тенденций поиска конструктивных законов формы, пространства, внутренней архитектоники предмета и т.п.) и «производственно-проектный», направленный на художественное конструирование предметов утилитарного назначения и блоков среды обитания человека. Он был тесно связан с архитектурой и промышленностью и руководствовался принципом: превратить искусство в производство, а производство - в искусство. Термин «художник» заменяется словом «мастер»; главными эстетическими категориями становятся технологичность, конструктивность, функциональность, рациональность, практичность, тектоничность, фактурность и т.п. Многие художники-конструктивисты стали первыми профессорами в художественно-производственных институтах (= мастерских) ВХУТЕМАСе в России и «Баухаусе» в Германии. Конструктивизм стал лабораторией для дизайна ХХ в. и таких направлений в искусстве как кинетическое искусство, минимализм, отчасти - концептуализм.
Специфическое место в авангарде занимает дадаизм[xxii], не создавший каких-то заметных произведений, но ставший первой и значимой экспериментальной лабораторией для всей ПОСТ-культуры. Термин dada (детская лошадка, лепет младенца, все детское) не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному направлению. Дадаизм был одним из наиболее бунтарских, скандальных направлений авангарда, культивируя пафос разрушения всего и вся, эпатаж как таковой, протест против всего. Движение возникло во Франции в среде эмигрантской художественной молодежи в разгар Первой мировой войны, просуществовало с 1916 по 1922 гг. Главные теоретики и организаторы поэты Т.Тцара и Х.Балл. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана, введшего в сферу искусства ready-mades (готовые изделия) - предметы обихода (велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных и полноправных произведений искусства; открывшего этим новую эпоху в арт-деятельности ХХ в. Путем скандальных акций, выставок, манифестов, экспонирования шокирующих обывателя объектов и т.п. действий дадаисты отрицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотя часто пользовались многими приемами ранних авангардистов. Среди творческих находок дадаистов, унаследованных другими направлениями авангарда и модернизма, можно указать на принцип стохастической организации артефактов, метод «психического автоматизма» в творчестве, активное использование при создании своих произведений содержимого помоек и свалок мусора и использованных предметов обихода. Все это найдет последователей в сюрреализме, поп-арте, концептуализме и других арт-практиках ХХ в.
Логическим продолжением и развитием дадаизма стал сюрреализм[xxiii], который возник во Франции в 1922 г. по инициативе А.Бретона. Его «Манифест сюрреализма» вышел позже - в 1924 г., который и считается официально годом возникновения нового направления. Главные представители: А.Бретон, Т.Тцара, П.Элюар, Л.Арагон, Ман Рей, М.Эрнст, А.Массон, Л.Бунюэль, С.Дали, Х.Миро и др. Завершил свое официальное существование со смертью Бретона в 1966 г., хотя отдельные мастера работали в сюрреалистском духе до к. ХХ в. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков, символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные мистико-религиозные и оккультные учения; отдельные положения теоретиков сюрреализма перекликаются с идеями дзэн (чань)-буддизма.
Теория сюрреализма была изложена в "Манифестах" Бретона и в ряде других программных сочинений. Сюрреалисты призывали к освобождению "Я", человеческого духа от "оков" сциентизма, техницизма, логики, разума, морали, государственности, традиционной эстетики, понимавшихся ими, как "уродливые" порождения буржуазной цивилизации, закрепостившей с их помощью творческие возможности человека. Подлинные истины бытия, по мнению сюрреалистов, скрыты в сфере бессознательного, и искусство призвано вывести их оттуда, выразить в своих произведениях. Художник должен опираться на любой опыт бессознательного выражения духа - сновидения, галлюцинации, бред, бессвязные воспоминания младенческого возраста, мистические видения и т.п.; "с помощью линий, плоскостей, формы, цвета он должен стремиться проникнуть по ту сторону человеческого, достичь Бесконечного и Вечного" (Г.Арп). Прекрасно все, нарушающее законы привычной логики, и прежде всего - чудо (А.Бретон). Основа творческого метода сюрреализма, по определению Бретона, "чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить устно или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре мысли. Он стремится разрушить другие психические механизмы и занять их место для решения важнейших жизненных проблем..." ("Манифест сюрреализма" 1924г.). Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов. Подобный способ творчества погружает художника "во внутреннюю феерию". "Процесс познания исчерпан, - писали издали первого номера журнала "Сюрреалистическая революция", - интеллект не принимается больше в расчет, только греза оставляет человеку все права на свободу". Отсюда грезы, сны, всевозможные видения осознаются сюрреалистами как единственно истинные состояния бытия. Искусство осмысливается ими поэтому как своего рода наркотическое средство, которое без алкоголя и наркотиков приводит человека в состояние грез, когда разрушаются цепи, сковывающие дух. Сердцевину сюрреализма составляет, согласно Бретону, "алхимия слова" (выражение А.Рембо), помогающая воображению "одержать блистательную победу над вещами". При этом, подчеркивает Бретон, "речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием". Глобальное восстание против разума характерно для всех теоретиков и практиков сюрреализма, которые остро ощущали его недостаточность в поисках основополагающих истин бытия. Алогичное, подчеркивал А.Арто, является высшей формой выражения и постижения "нового Смысла", и именно сюрреализм открывает пути к достижению его, соперничая при этом и с безумием, и с оккультизмом, и с мистикой.
Эффект эстетического воздействия произведений сюрреализма строится чаще всего на сознательной абсолютизации принципа художественных оппозиций. Памятуя, что образ возникает "из сближения удаленных друг от друга реальностей" (поэт П.Реверди), сюрреалисты строят свои произведения на предельном обострении приемов алогичности, парадоксии, неожиданности, на соединении принципиально несоединимого. За счет этого и возникает особая, ирреальная (или сверхреальная), почти мистическая художественная атмосфера, присущая только произведениям сюрреализма. Они погружают зрителя (или читателя) в самобытные миры, внешне вроде бы совершенно чуждые чувственно воспринимаемому миру и его законам, но внутренне чем-то очень близкие человеку, одновременно пугающие и магнетически притягивающие его. Это какие-то параллельные миры подсознания и сверхсознания, в которых бывало или бывает наше "Я", когда разум (или скорее рассудок) ослабляет по той или иной причине свой контроль над ним; когда дух человека устремляется в творческом порыве на поиски своей духовной родины.
Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второй половины века. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства - в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне, компьютерном искусстве, в создании виртуальной реальности, короче - в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах конца ХХ в.
В общем поле авангарда и модернизма находится поп-арт [xxiv]- одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины ХХ в., оказавшее влияние и на искусство других стран; одно из первых широкомасштабных проявлений ПОСТ-культуры, на основе которого, так или иначе модифицируя его основные элементы и приемы, формировались многие художественные практики второй пол. ХХ в. Возник в начале 50-х гг. практически одновременно в Великобритании и США как реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардных направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея достиг в 60-е гг. Поп-арт - типичный продукт технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение принципиальная антиномия того времени, одна из главных антиномий возникающей ПОСТ-культуры, которая проявилась еще в авангарде начала столетия, а в дальнейшем на иных уровнях ставилась и решалась уже в более изощренных формах постмодернизмом: романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, с одной стороны, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него, - с другой. Первый член этой оппозиции, как правило, все-таки преобладал в поп-арте.
Первые теоретические разработки поп-арта появились в Англии в 1952-55 гг., когда в Институте современного искусства в Лондоне образовалась "Независимая группа" архитекторов, художников, критиков (среди них Р. Хэмилтон, Э.Паолоцци, Л. Эллуэй, Р.Бэнхем и др.). Позже к ним присоединились такие ставшие известными в поп-арте фигуры, как П.Блейк, Р.Б.Китай, Д.Хокни, А.Джонс, П.Филлипс. Словечко "Поп" было введено критиком Эллуэем для обозначения фактически нового эстетического сознания, новой эстетической позиции, которая утверждала художественную значимость предметов, событий, фрагментов повседневности массового человека индустриального общества, до этого считавшихся в художественно-эстетической элите нехудожественными, антихудожественными, кичем, дурным вкусом и т.п. Поп-арт предпринял масштабную и результативную попытку уравнять их в правах с феноменами "высокой культуры", слить элитарную культуру с потребительской популярной (поп!) субкультурой. Своими предтечами поп-артисты справедливо считали М.Дюшана с его реди-мэйд, дадаиста К.Швиттерса, отчасти Ф.Леже с его романтизацией машинного миро-человека. Художники поп-арта открыли своеобразную поэтику массовой продукции городской культуры, находя ее в банальных и тривиальных вещах, событиях, жестах, в окружающей их потребительской среде и в коммерциализированной реальности: в голливудских боевиках и популярных "звездах", в газетных и журнальных фото, в американском жизненном стандарте, основанном на техническом прогрессе, в рекламе, афишах, плакатах, газетах, в предметах домашнего обихода, комиксах, научной фантастике, бульварной литературе и т. п. - во всем, что составляло повседневную среду обитания и псевдо-духовную пищу евро-американского обывателя середины ХХ в. Изымая элементы и имиджи массовой культуры из повседневной среды и помещая их в контекст из них же создаваемого художественного пространства, поп-артисты строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стреотипов (новые контекстуальные связи, иной масштаб, цвет, иногда деформации и т.п.) в новой семантической среде.
Ранние произведения поп-арта выполнялись в техниках коллажа или традиционной живописи с элементами коллажа. Среди первых программных для поп-арта работ, получивших хрестоматийную известность были коллажи Э.Паолоцци "Я была игрушкой богатого мужчины" (1947, Лондон, Тэйт-галлери) и Р.Хэмилтона "Что собственно делает сегодня наш домашний очаг иным и столь привлекательным?" (1956, Тюбинген, Кунстхалле). На первом изображена в жеманной позе красотка легкого поведения со стандартной манекенной улыбкой в окружении этикеток и надписей субкультуры; на втором представлен интерьер обывательского дома с обнаженной типовой красоткой на стандартном диване и обнаженным же культуристом с теннисной ракеткой в руках в окружении предметов обихода: телевизора, магнитофона, мягкой мебели, увеличенной обложки для комиксов, служанки с пылесосом и его рекламы, эмблемы Форда. Элементы изображения - вырезки из рекламных проспектов и популярных журналов. В обеих работах присутствует девиз нового направления - словечко "POP".
В дальнейшем используемые материалы и техника создания поп-произведений существенно расширяются и усложняются. В традиционную живопись активно внедряются инородные элементы - обломки гипсовых изображений, предметы повседневной действительности, фотографии, детали машин и т.п., коллаж сочетается с монтажом - новым приемом создания арт-объектов, ставшим одним из главных в ПОСТ-культуре. Появляются поп-скульптуры, объекты, ассамбляжи, инсталляции, в которых используются самые различные материалы, в том числе и в большом количестве вещи, бывшие в употреблении, то есть содержимое мусорных ящиков, помоек и свалок. Часто создаются композиции из упаковочного картона, тары потребительских товаров и т.п. материалов. Художники поп-арта не ограничиваются только статическими произведениями - они создают поп-артистские действа - хеппенинги, перформансы, энвайронменты и т.п. пространственно-временные акции. Последние особенно характерны для представителей американского поп-арта.
Зачинателями поп-арта в Америке считаются Роберт Раушенберг и Джеспер Джонс. В дальнейшим когорту американских поп-артистов пополнили такие фигуры, как Э.Уорхол, Р.Лихтенстайн, К.Ольденбург, Д.Дайн, Т.Вессельман, Дж.Розенквист, Ж.Сигал, Э.Кинхольц и др. Из европейских мастеров поп-арта (имевшего во Франции название "Нового реализма") наибольшую известность приобрели Арман (Арманд Фернандес), Ники де Сен-Фалл, Христо, О.Фальстрём. По своему духу и внутренней ориентации поп-арт вошел в историю все-таки как продукт американской индустриально-потребительской цивилизации. Именно в США он достиг необычайного размаха и очень быстро был признан в художественных кругах в качестве влиятельнейшего движения в искусстве второй пол. ХХ в. По содержанию, материалу, манере исполнения и типам артефактов художники поп-арта сильно отличаются друг от друга и этим еще раз косвенно демонстрируют свою глубинную принадлежность к пестрой, хотя и стандартизированной повседневности массового общества. Для наглядности несколько примеров.
Д.Джонс чаще всего пользуется средствами живописи, близкими к абстактному экспрессионизму. Однако известность ему приносят почти иллюзионистские, натуралистические изображения американского флага в различных вариантах и масштабах и мишенеобразных форм. Для Т.Вессельмана характерна поэтизация идеализированно-рекламной эротичности женского тела. Его композиции состоят обычно из плоскостного упрощенно-силуэтного изображения обнаженных женских фигур часто в откровенно сексогенных позах на постели или в ванной, выполненного яркими масляными или акриловыми красками (иногда с элементами коллажа), в сочетании с некоторыми конкретно-предметными фрагментами интерьера. Р.Лихтенштейн делал полумеханическим способом картины на холсте в духе журнальных комиксов - увеличивая их в масштабе. К.Ольденберг создавал объекты и инсталляции из самых различных материалов. Здесь и сочетания реальных предметов с раскрашенными гипсовыми муляжами (как правило, скоропортящихся продуктов питания - кусков мяса, овощей, хлеба); и антропоморфные композиции из фигур, вырезанных из упаковочного картона; и инсталляции из самых разнообразных предметов, частично расписанных маслом; это и серия мягких надувных предметов обихода: унитаз, пишущая машинка, телефон-автомат, пылесос и т.п., это, наконец, целые интерьеры комнат, воспроизведенные в натуральную величину из реальных вещей в пространстве музея (например, "Спальня" в Музее современного искусства во Франкфурте и подобные интерьеры в других музеях мира). Э.Уорхол создавал шелкографические серии на основе фотографий Мерелин Манро, отдельных фрагментов ее лица (губ, глаз), долларовых купюр, бутылок коллы и т.п. Р.Раушенберг сочетал живописную технику с созданием объектов и инсталляций из самых различных материалов (как правило, недолговечных, обиходных ) - так называемую "комбинированную живопись". Д.Дайн развешивает по верхнему краю пустого холста слегка подкрашенные столярно-слесарные инструменты. Дж. Розенквист пишет яркими, часто ядовито режущими глаз синтетическими красками огромные многометровые композиции, набранные из иллюзорно выписанных элементов, фрагментов, символов научно-технического прогресса ХХ в. Ж.Сигал создавал, как правило, пространственные группы из белых гипсовых фигур-муляжей людей в натуральную величину. Некоторые работы Сигала и особенно композиции, ассамбляжи, инсталляции Э.Кинхольца с антропоморфными фигурами, собранными из обломков и деталей технических приборов и машин, имеют жутковатый абсурдно-сюрреалистский вид. В них с особой силой выявляется абсурд и бессмысленность той "идеальной" повседневности современного массового общества, которую идеализирует американская государственная машина и романтизировали некоторые ранние поп-артисты; с экспрессивной пронзительностью выражена в некоторых поделках поп-арта экзистенциальная опустошенность человека этого общества, бессмысленность потребительского бывания.
В целом поп-арт фактически подвел черту под традиционными видами изобразительного искусства, доведя их до логического завершения, и открыл путь принципиально новым типам художественных практик, осваивающих самые различные пространства с помощью всего множества визуально-воспринимаемых форм, предметов и способов неутилитарной деятельности современного художника. В частности, он подготовил почву для концептуализма и постмодернизма.