Учение о начале сущего и человеке в Упанишадах
3.1 Место Упанишад в культуре Древней Индии.
3.2 Общая характеристика Брахмана.
Дайте определение Брахмана. Определите основные свойства Брахмана, его отношение к пространству и времени, к сущему (к миру чувственных вещей). Различите материальные (природные) и духовные свойства Брахмана. Определите понятие «атман». Сравните дао и Брахман.
3.3 Человек и его атман.
Какой путь познания и какой образ жизни следует выбрать человеку и почему? В чем особенность атмана человека, каковы свойства этого атмана? Какова структура человека? Как атман взаимодействует с другими структурными компонентами человека? Что такое «великий атман» и как он соотносится с атманом человека? Что такое сансара? Почему необходимо выйти из нее и как это можно сделать?
Литература
· Лао-цзы. Дао дэ цзин // Древнекитайская философия. Собрание текстов в двух томах. Т. 1.– М.: Мысль, 1972.
· Конфуций. Лунь юй // Там же.
· Упанишады // Древнеиндийская философия. Начальный период.– М.: Мысль, 1972.
Глава IV. ТРАГЕДИЯ СОФОКЛА «АНТИГОНА» КАК ПАМЯТНИК АНТИЧНОЙ КУЛЬТУРЫ
§ 1. Театр в Древней Греции
Возникновение греческой драмы[31] в качестве самостоятельного вида искусства связано с культом бога Диониса. В первые века существования драматические представления устраивались только во время праздников, посвященных Дионису, т. н. дионисий. По свидетельству античных источников первая трагедия была поставлена в Афинах при тиране Писистарте в 534 г. до н. э., ее автором был поэт Феспид. К V в. до н. э., классическому веку греческого театра, в драматическом искусстве сложилось два основных жанра – трагедия и комедия. Особым почитанием у греком пользовалась трагедия, жанр, позволяющий в эстетической форме выразить самые серьезные и глубокие проблемы как личного, так и общественного бытия человека. Крупнейшие греческие поэты-трагики – Эсхил, Софокл и Еврипид – жили в V в до н. э, на который пришлась пора наивысшего расцвета не только драмы, но и всего греческого искусства.
Драма – особый вид литературы. Ее полноценное существование в качестве произведения искусства изначально предполагает постановку для публики, т. е. театральное действо. Греческий театр, сравнительно с современным, имел свои постановочные особенности, что отразилось на структуре драматических произведений. Уже состав действующих лиц отличался своеобразием. Так как греческая драма возникла из хоровых песнопений, исполняемых во время дионисий, то хор долгое время оставался ее неотъемлемым коллективным действующим лицом, наряду с индивидуальными персонажами, роли которых исполняли актеры. Значение хора в драме постепенно снижалось, центр тяжести все больше переносился на диалоги между актерами. Кроме хора и актеров, в число действующих лиц драмы включались персонажи, не вступающие в речевое действо, их роли исполняли статисты. Внутренняя структура драматического произведения, т. е. деление его на части, тоже привязывалась к участию в нем хора. Начальная часть драмы, исполняемая актерами до вступления хора, называлась пролóг; за ним следовал пáрод[32] – первая исполняемая хором песня, с которой он вступает в театральное действие; диалогические части драмы, которые как бы вклинивались в песни хора, назывались эписодиями[33]; эписодии разделялись хоровыми партиями – стáсимами[34]; завершал драму эксóд[35], в конце которого хор удалялся из орхестры. Структура трагедий и комедий имела свои особенности, но в целом все же сводилась к вышеперечисленным элементам.
В качестве сюжетной основы в греческая драма использовала, главным образом, общеизвестные мифологические сюжеты. Особенно это было характерно для жанра трагедии, в классическую эпоху здесь практически нет исключений. Излюбленные темы греческой трагедии – сюжеты троянского и фиванского цикла.
К началу V в. до н. э. сложился устойчивый порядок организации драматических представлений. Немаловажную роль в нем играло государство, уделявшее большое внимание религиозному культу, частью которого было театральное действо. Театральные постановки, как уже отмечалось, устраивались во время праздников, посвященных богу Дионису. Дионисии в городах праздновались дважды в год: весной, в марте (Великие Дионисии), где главное место отводилось трагедиям, и зимой, в конце января (Ленеи), когда ставились комедии. Все театральные представления, начиная с 508 г. до н. э., проводились в порядке состязания – агона. В состязании могли принимать участие три автора, прошедшие предварительный отбор. Награда присуждалась особым жюри. Только первая награда означала победу, третья же – полный провал. Каждый раз на состязания должны были быть представлены новые произведения, таким образом, каждая трагедия создавалась, по сути дела, ради единственной постановки.
Театральные представления, как часть культа, должны были быть общедоступными. Однако все увеличивающиеся расходы на постановки вынудили ввести плату за билеты. Тем не менее государство обеспечивало возможность посещения театра и самым бедным гражданам. Был создан так называемый «зрелищный фонд», из которого беднейшим слоям населения выдавались средства на оплату билетов. Зрителями трагедий могли быть не только мужчины, но и женщины, и даже дети. Однако присутствовать на представлении комедий женщинам и детям считалось неприличным.
Драматические постановки осуществлялись в специальных сооружениях, которые только с V в. до н. э. стали называться театрами. Греческий театр состоял из трех основных частей: орхестры, театра (в узком смысле слова) и скены. Орхестрой называлась круглая площадка, на которой в ходе действия находился хор. Театром[36] первоначально назывались только зрительские места, которые подковообразно охватывали орхестру. Первоначально зрители располагались вокруг орхестры стоя; позже стали возводить специальные ступенчатые постройки, сначала деревянные, потом – каменные (после того как в начале V в. до н. э. на одной из постановок деревянные скамьи обрушились). Скена[37] представляла собой специальное помещение, где хранилась театральная бутафория, переодевались актеры и откуда они выходили на орхестру исполнять свои роли. Между местами для зрителей и зданием скены были проходы (пароды), по которым до начала представления входили зрители, а во время представления – хор и актеры. Крыши театр не имел, все представления проходили под открытым небом и только днем.
Для постановки отдельных сцен в греческом театре использовались специальные машины. Так, с их помощью изображался полет в воздухе, производились подъемы и провалы, с неба появлялись боги, а из-под земли – призраки. Декораций на первых порах в театре не было, их изобретение приписывается Софоклу.
Греческие театры представляли собой внушительные сооружения, их вместимость доходила до нескольких десятков тысяч зрителей. Так, знаменитый афинский театр на склоне Акрополя, который вмещал порядка 14 – 17 тыс., считался маленьким. Известны греческие театры, вместимость которых доходила до сорока и более тысяч зрителей.
Как уже отмечалось, в постановке драмы участвовали хор и актеры. Состав хора и количество актеров было строго ограничено. Участниками хора и исполнителями всех ролей могли быть только мужчины.
Хор в трагедии состоял первоначально из 12, а со времени Софокла из 15 участников под руководством предводителя – корифея, который по ходу действия не только управлял хором, но и вступал в непосредственный контакт с актерами. Хор обычно изображал жителей той местности, в которой происходило действие. В период расцвета греческой трагедии хор выступал в роли своеобразного комментатора происходящего действия и выражал как бы независимую точку зрения, своего рода общественное мнение. Со временем роль хора уменьшается настолько, что уже в IV в. до н. э. некоторые постановки обходились без него.
Количество актеров также было регламентировано. Первоначально все роли исполнял один актер, зачастую это был сам автор. Эсхил ввел второго актера, что позволило придать первостепенное значение игре актеров, диалогу и уменьшить роль хора. Софокл увеличил количество актеров до трех. Исходя из этого, античная драма писалась таким образом, что при постановке в действии одновременно могло быть занято не более трех актеров. По ходу действия актеры должны были несколько раз менять костюмы и маски.
Кроме хора и актеров, в постановке участвовали так называемые «лица без речей» – статисты, число которых было не ограничено.
Поскольку театральные постановки были частью культа, участие в них считалось достойным делом и исполнителями были граждане полиса. Сначала актерство было любительским занятием, но по мере развития театра стали появляться профессиональные актеры. Увеличение количества зрителей, масштабность театральных сооружений, усложнение постановочной части требовало от актеров хороших голосовых данных[38], специальной техники исполнения; хорошие актеры славились индивидуальной манерой игры. Профессия театрального актера была в почете настолько, что даже во время войн, которые нередко случались между многочисленными греческими полисами, известные актеры пользовались неприкосновенностью и свободно переезжали на гастроли из одного государства в другое.
§ 2. Трагедия Софокла «Антигона»
Софокл родился в 496 г. до н. э. в афинском пригороде Колоне и принадлежал к знатному и влиятельному роду, его отец был богатым владельцем оружейной мастерской. Жизненный путь Софокла, по свидетельству античных источников, складывался чрезвычайно благополучно и в творческой, и в гражданской, и в личной сферах. Свою первую победу на состязаниях трагических поэтов он одержал в 28 лет, по некоторым свидетельствам – над Эсхилом, и в течение всей жизни имел в театре исключительный успех; 18 раз побеждал он на Великих Дионисиях и несколько – на Ленеях. Софокл был разносторонне одаренным человеком. Он не только преуспел на поэтическом поприще, но отличался незаурядным здоровьем и силой и даже участвовал и одерживал победы в состязаниях борцов. Получив прекрасное образование, он входил в круг людей, считавшихся лучшими умами своего времени, был близок к Периклу. Как влиятельный гражданин, он избирался на важные государственные посты в Афинах: был казначеем и даже одним из десяти стратегов – высших должностных лиц государства. Участвовал он и в религиозной жизни города, афинские граждане избрали его жрецом бога-врачевателя Асклепия, что свидетельствовало о глубоком уважении и почете.
Софокл прожил долгую жизнь и до глубокой старости сохранил творческую энергию, талант, ясный ум и личное обаяние[39]. Он умер в 406 году, девяноста лет от роду.
Софокл написал 123 драмы, из которых до нас дошло только семь, среди них и трагедия «Антигона».
Идейно-художественный анализ трагедии «Антигона», как впрочем и любого другого произведения этого жанра, невозможно без понимания категории «трагическое». Понятие трагедии выходит за пределы литературы и имеет не только узко эстетический, но и всеобщий, философский, смысл[40].
Прежде всего, надо понимать, что трагедия может иметь место только в сфере человеческого бытия; природа не знает трагедий, в ней могут случаться различного рода разрушительные катаклизмы, но если их последствия и оцениваются как трагические, то эта характеристика имеет смысл лишь в той мере, в какой они проявляются как события в жизни людей. Трагедия всегда сопряжена с определенной коллизией в человеческих отношениях, вырастает из конфликтной ситуации, но это конфликт особого рода. Трагическое характеризует неразрешимый конфликт, который для вовлеченных в него участников всегда завершается утратой каких-то существенных жизненных ценностей, сопоставимых с самой жизнью, или даже личной гибелью. Однако трагическое не тождественно жизненной катастрофе, как не тождественно оно и ужасу, переживаемому человеком, ввергнутым в катастрофические события. События в жизни человека вообще могут быть страшны, ужасны, иметь катастрофический характер; так, страшна болезнь, ужасна смерть, катастрофичны последствия, вызванные стихийными бедствиями. Однако, в отличие от всевозможных бед, преследующих человека, трагическое не порождается внешними причинами или слепой необходимостью. Когда человек становится жертвой стечения обстоятельств или действия слепых законов природы, случившееся переживается как несчастье, вызывает сочувствие, но не трагично. В конце концов, каждый человек смертен, и он знает об этом, живет с этим и не воспринимает жизнь, а вместе с ней и смерть, как трагедию. Смерть лишь одно из проявлений жизни – таков закон природы. Трагические конфликты возникают тогда, когда человек терпит крах в своих истинно человеческих проявлениях, утверждая себя как свободное разумное существо. Духовное бытие людей – вот единственная арена, на которой разыгрываются трагедии. Трагическое имманентно[41] духу и выражает всеобщие закономерности его существования.
Дух – творческое начало, но, развиваясь в культуре, он неизбежно должен приходить в противоречие сам с собой, отрицать себя. В этом – истоки трагического. Легче всего представить трагедию как столкновение добра и зла (ведь зло тоже порождение человеческой духовности), но это – сюжет для нравоучительных повествований, в конце которых добро неизменно торжествует над поверженным злом. Иначе в трагедии. Разворачивающаяся в ней коллизия всегда возникает при столкновении сторон, каждая из которых в определенном отношении отстаивает истинные принципы. Каждая из сторон по-своему права, но каждая из них в отдельности представляет именно одну сторону истины, полагая при этом, однако, исключительность своей правоты. Отсюда и невозможность примирения, разумного разрешения конфликта. Трагедия возникает там, где разум обнаруживает свое собственное бессилие. Поэтому в произведениях трагического жанра мы всегда сталкиваемся с буйством страстей, нередко перерастающих в откровенное безумие.
Почему возникновение и расцвет трагедии связан с культурой Греции? Почему Древний Восток, при всей своей мудрости и таинственности, не знает трагического? Трагическое всегда есть следствие человеческой свободы, до действительного осознания которой древневосточная культура не поднялась, в лучшем случае открывая человеку перспективу безличного духовного инобытия[42]. Грек, напротив, осознавал свободу как неотъемлемое условие своего бытия настолько, что человек, утративший свободу, утрачивал и статус человека в глазах других людей и общества[43]. Если восточная культура по преимуществу воспринимает мир вне зависимости от человеческого присутствия в нем, то греческое сознание уже в образах своих мифологических героев поставило человека в активное отношение к миру как силу, которая под покровительством богов упорядочивает мир, вносит в него красоту. Созидание порядка, творчество прекрасного – высшее назначение человека в его земной жизни. На почве Греции дух впервые обретает основу в человеческой душе, раскрывая себя в творческой деятельности свободного человека. Но эстетизированная греческая культура отождествляет разумный порядок мира и красоту, внося тем самым чувственный элемент в его (миропорядка) восприятие. Однако всякая чувственность субъективна, а поскольку красота и истина для греческого сознания выступают нераздельно, то субъективное восприятие, отражающее действительную истину (это важно понимать), но деформированную (не в смысле ложности, а в смысле утраты целостности, урезанности) особенным видением данного субъекта, незаслуженно возвышается и приобретает в глазах человека статус неоспоримой ценности. Носитель такой «истины» будет ожесточенно отстаивать свою правоту, ибо она, в его понимании, выражает меру его человеческого достоинства, и здесь невозможны компромиссы. Отсюда гипертрофированная, с позиции современной культуры, увлеченность греков различного рода состязаниями – агонистика. Здесь же и корень трагического мировосприятия греческого народа. В агоне побеждает один, тот, кому отдадут предпочтение судьи; в трагедии нет ни победителей, ни судей, есть только самоиспепеляющая борьба человека против… кого? – как оказывается в финале, всегда против самого себя. Но борьба без победителя не имеет смысла. В чем же тогда величие трагедии? Почему зрители переживают катарсис[44]? На самом деле в трагедии есть победитель. Для греков – это великое неизвестное, наполняющее их души трепетом и восторгом, великий, но никому не ведомый смысл, торжествующий над прекрасным, но несовершенным миром людей и богов – Рок, непостижимый и всевластный. Поэтому сущность трагедии нередко видят именно в столкновении человека с Роком, борьбе по сути своей неравной и бессмысленной, исход которой заведомо предрешен. Такое понимание, однако, превращает трагическое в апофеоз безрассудства. На самом же деле в торжествующем Роке греки гениально прозревали истинное величие трагического – неуклонное движение человеческого духа к истине, которую он обретает только в борьбе с самим собой, только побеждая самого себя и жертвуя собой.
Интересно, что не только Древний Восток не знал трагического, но и христианское Средневековье, во многих отношениях наследующее духовный багаж Античности, не включило трагедию в свое культурное достояние. Религиозная культура снимает трагическое в Боге, воплощая в нем высшее состояние духа, который, в отличие от античной культуры, открывается человеку в божественном слове и всеобщей любви. Истина, добро и красота не противоречат друг другу, но находят свой высший синтез, абсолютное единство в божественном разуме.
Новое время восстанавливает разум человека в его автономных правах. И возрождает интерес к трагическому. Открывая безграничные возможности человеческого разума, культура вместе с тем открывает и его бесконечную неудовлетворенность собой, вечное преодоление которой составляет суть духовного бытия. Важно, что в рационалистической культуре трагическое осваивается не только в эстетическом творчестве (например, в трагедиях Шекспира), но становится предметом серьезной философской рефлексии (в произведениях Гёте, Гегеля, Ницше и др.).
Как уже отмечалось, авторы трагедий черпали сюжеты для своих произведений из древних греческих мифов. Так поступал и Софокл. Подобная практика объяснялась, конечно, не ограниченностью поэтического воображения драматургов, а особенными задачами греческого театра. Тотальность эстетизма в греческой культуре привела к своеобразной диффузии искусства во все сферы жизни греков, а потому театр, будучи одним из наиболее развитых в Древней Греции видов искусств, наряду с узко художественными, выполнял религиозные и общественные функции. Театр воспитывал, театр просвещал, театр, наконец, формировал народный эллинских дух, поэтому все, что здесь происходило, должно было быть понятным и значимым для любого грека. А что было общего у греков, разделенных границами множества государств, политическим и экономическим соперничеством, местными традициями? Боги и герои древних сказаний, унифицированные для общегреческого мира Гесиодом и воспетые в бессмертных поэмах гениального Гомера.
Софокл обращается к фиванскому[45] мифологическому циклу, избирая для своей трагедии один из сюжетов мифа об Эдипе. Фабула самого мифа проста: за совершенное царем Фив Лаем преступление боги налагают на него родовое проклятие, в результате которого Лай гибнет; страшные преступления, не ведая того, совершает его сын Эдип, жестоко расплачиваясь за них; кончает собой жена Лая (она же мать и одновременно жена Эдипа); в жестокой распре гибнут сыновья Эдипа Этеокл и Полиник; казнена его дочь Антигона; смерть и несчастья преследуют даже непрямых родственников Эдипа – его дядю (и одновременно шурина) Креонта вместе с его сыном и женой.
До нас дошли три трагедии Софокла, написанные на основе этого сюжета – «Царь Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона». Действие «Антигоны» начинается сразу после того, как сыновья Эдипа в единоборстве убивают друг друга. Таким образом, в «Антигоне» разворачиваются события, являющиеся во всей мифологической эпопее, связанной с Эдипом, завершающими. Сюжет самой трагедии также не сложен: Антигона, вопреки указу Креонта, ставшего после смерти сыновей Эдипа законным правителем Фив, совершает погребальный обряд над телом одного из своих погибших братьев Полиника, который привел к Фивам чужеземное войско и тем самым предал интересы родного города, за что Креонт обрекает ее на мучительную казнь; смерть Антигоны влечет за собой самоубийство ее жениха и сына Креонта Гемона, а также матери Гемона и жены Креонта Евридики; сам Креонт, раскаявшись в содеянном, убит горем и не видит смысла в дальнейшей жизни.
Таковы сюжеты мифа об Эдипе в целом и его фрагмента, легшего в основу трагедии Софокла «Антигона». Но уже на стадии простого сюжетного анализа трагедии надо понимать, что автор не следует в точности за древним мифом, не пересказывает его содержание, но лишь берет его за основу. Миф лишь повод, узнаваемая конструкция, которую Софокл использует для того, чтобы выразить содержание и идеи, волнующие как самого художника, так и его сограждан, и не только их. Софокл разрабатывает сюжет мифа так, как это необходимо для развития трагического действия. Софокл не пересказывает готовый миф, скорее наоборот, написанное Софоклом получает обратную силу, и читатель или зритель уже не различает аутентичное[46] содержание мифа и его художественную обработку. Сравнительный анализ литературных произведений других античных авторов, написанных на той же мифологической основе, а также работ ранних мифографов, пересказывающих и систематизирующих древние греческие мифы, показывает, что изначально мифы фиванского цикла имели содержание, отличное от того, какое мы встречаем в трагедиях Софокла. Так, например, у Гомера Эдип и после разоблачения остается царем Фив и находит славную смерть в битве, а в утраченной одноименной трагедии Еврипида Антигона становится женой Гемона, спасшего ее от казни, и даже рожает ему сына, с которым и связаны трагические события, приведшие в конце концов к смерти Антигоны и Гемона.
Таким образом, сам по себе мифологический сюжет не выступает для Софокла, как и для других греческих драматургов, в качестве догмы. Он обращается с ним довольно свободно, как то и положено художнику. Основной же смысл трагедии раскрывается в конфликте тех сил, противоборство которых является значимым для человеческого существования и потому, выраженное гением Софокла в эстетической форме, потрясает души зрителей и читателей.
В ряду трагедий Софокла «Антигона» самое известное и вместе с тем вызывающее больше всего вопросов произведение. Споры вокруг этой трагедии ведут литературоведы, философы, писатели – причем, последние весьма своеобразно, создавая собственные художественные версии по мотивам сюжета «Антигоны»[47]. Разногласия вызывает прежде всего трактовка конфликта, лежащего в основе трагедии. Конфликт «Антигоны» сложен, развитие его многопланово, а участие действующих лиц в нем крайне неоднозначно. И если в какой-то момент развития действия кажется, что ситуация проясняется и правда на стороне одной из конфликтующих сил, то уже на следующих страницах, Софокл, с присущей ему гениальностью, находит аргументы в пользу противоположной стороны и заставляет читателя отказаться от, казалось бы, уже найденного решения. На вопрос «кто прав?» нет ответа и в финале трагедии, все участники конфликта терпят крах, и мы не можем указать ни на поверженное зло, ни на торжествующее добро.
По существу все герои «Антигоны» втянуты в конфликт, разворачивающийся в трагедии, но при этом важно понимать, что это не конфликт лиц, а конфликт принципов, идей. Вместе с тем, именно анализ действующих лиц и занимаемой каждым из них позиции в конфликте позволяет раскрыть его главную составляющую, выяснить суть. Каждый из основных героев трагедии, по ходу действия выражает свое понимание происходящего, отношение к нему и характер своего в нем участия. Так, Антигона на протяжении всей драмы декларирует и непримиримо отстаивает свое право исполнить родственный долг по отношению к погибшему брату и похоронить его тело со всеми полагающимися по традиции обрядами, что противоречит обнародованному Креонтом указу, запрещающему хоронить предателя родины. Креонт с самого начала публично заявляет о своей решимости последовательно отстаивать интересы государства, которые для него, как царя, имеют неоспоримый приоритет по отношению ко всем иным ценностям, не исключая и интересы собственного рода. Еще один персонаж в драме занимает столь же последовательную позицию – это Тиресий, слепой прорицатель, для которого в мире нет ничего выше божественных установлений, в нарушении которых он бесстрашно обвиняет Креонта, навлекая на себя гнев последнего. Остальные персонажи драмы занимают менее последовательные и менее самостоятельные позиции. Гемон, сын Креонта, на первый взгляд будто бы разделяет позицию отца, но, якобы во имя государственного же блага, убеждает его в целесообразности отменить принятые решения и в отношении Антигоны, и в вопросе о захоронении Полиника, ссылаясь при этом на необходимость завоевать расположение граждан Фив, недовольных деятельностью нового царя. Однако, встретив решительный отказ Креонта, он откровенно становится на сторону Антигоны и в гневе чуть не убивает отца. Исмена и Евридика персонажи явно второстепенные, призванные оттенить происходящее: Исмена – решительность Антигоны и бесчеловечность Креонта, Евридика – ужас постигшей Креонта расплаты.
Итак, мы имеем три силы, входящие как, по видимости самостоятельные, составляющие в конфликт трагедии: государство, олицетворяемое Креонтом, род, ценности которого отстаивает Антигона и боги, воля которых открывается Тересию. Но конфликт, по понятию, есть столкновение не просто различных, но противоположных сторон, а таковых может быть только две. При более внимательном анализе трагедии обнаруживается, что так оно и есть. Надо только при этом иметь в виду, что смысл подлинного произведения искусства, как и любого творения культуры, выходит за рамки своего временнóго духовного горизонта, и последующие поколения видят в нем нечто иное, бóльшее, чем современники. Возможно, во времена Софокла «Антигона» воспринималась в совершенно греческом духе, как трагическое столкновение человека с могущественными богами.
Креонт своим указом действительно нарушил древний и освященный авторитетом олимпийских богов закон, предписывающий уважать право родственников на захоронение умерших членов семьи, а во времена, описываемые в трагедии, этот закон имел, судя по высказываниям Тиресия, даже более широкую трактовку – предавать земле всех усопших. Не даром ведь и Антигона в доказательство своей правоты все время ссылается на божественный закон и ничтожность в сравнении с ним человеческих, земных законов. Правда, Креонт вовсе не выступает в роли богоборца, в ситуацию противостояния богам он попадает явно непреднамеренно, более того, в своей деятельности он исходит из святости законной царской власти, и в этом его поддерживает хор, который по замыслу Софокла явно должен выражать независимую от частных интересов позицию и быть глашатаем правды; но именно корифей хора провозглашает относительно Креонта: «Сам бог ему царство недавним решеньем вручил» (с. 129)[48]. Однако для греков неважно, умышленными или нет были деяния Креонта; выступив против богов, человек попадает во власть Рока, и уже никакие усилия не могут спасти его от расплаты; что бы не делал человек, все обернется против него, любое его действие только приблизит развязку – такова трагическая ирония.
А какова роль Антигоны? Почему гибнет она? Грекам и это было понятно . Во-первых, Антигона – дочь Эдипа и, следовательно, над ней тяготеет родовое проклятие, упоминания о нем неоднократно встречаются в трагедии. Во-вторых, Рок не может проявиться сам по себе, его действие осуществляется руками людей.
Креонт и Антигона – оба жертвы Рока, и их прямое столкновение в трагедии необыкновенно усиливает накал событий. Для греков они оба не правы в своей человеческой гордыне. Но Антигона в меньшей мере, поскольку, хоть и не отличаясь смирением, как то подобает женщине и тем более дочери прóклятого Эдипа, она отстаивает религиозные заповеди, грекам близкие и понятные, а Креонт действует от своего лица, облеченного, правда, властью, но что такое власть в разделенной на сотни государств Греции по сравнению с общей для всех эллинов религией, сросшейся с легендарной исторической славой народа. Поэтому мы чувствуем, что и Софоклу, ведь и он же грек, Антигона более симпатична, чем Креонт, и эту свою симпатию и сочувствие, будучи гениальным художником, он передает читателю и зрителю. Кто, читая трагедию или присутствуя на спектакле, не испытывал сочувствие и жалость к Антигоне? А кто почувствовал симпатию к Креонту? Поистине – волшебная сила искусства! Что же на самом деле значит для культуры, не только греческой, но мировой разыгравшаяся в драме Софокла трагедия?
Греческие боги, история «семивратных» Фив давно превратились в достояние истории; горестное жизнеописание Эдипа и его семьи воспринимается современными читателями как занимательный рассказ или вызывает, у более образованных из них, ассоциации из области психоанализа. Но трагедии Софокла, написанные на этот мифологический сюжет, продолжают интересовать современных ученых людей и волновать сердца простых зрителей, если и не вызывая, как в античную эпоху, катарсис, то побуждая к очень серьезным размышлениям и переживаниям. Время открыло в Софокле вечное, и поэтому сделало его драмы бессмертными. Это вечное относится не к богам, как думали греки, а к людям. Время сместило акценты, сделав действительными героями трагедии Антигону и Креонта. Семья или государство, частный интерес или общее благо, индивидуальная свобода или закон, любовь или долг – вот выбор, который жизнь ставит не только перед персонажами трагедии Софокла, но перед каждым человеком. Этот выбор, поставленный в форме «или – или», неразрешим, потому что для человека существенно и то, и другое, потому что он свое человеческое духовное начало обретает в семье и возвышает в государстве, потому что его собственные интересы и интересы его семьи, выпадая или противостоя интересам человеческого сообщества, лишаются своего человеческого смысла, потому что беззаконная свобода превращается в произвол, потому что любовь – это, помимо всего прочего, еще и долг. Разорвав эти пары противоположностей, мы уничтожаем и каждую из них. Поэтому жизнь оказывается невозможной ни для Креонта, ни для Антигоны.
Почему герои Софокла не смогли найти общего решения, прийти к единству, хотя каждый из них неосознанно чувствует, что основание для такого единства есть, ведь оба они последний аргумент в свою пользу черпают из одного источника – божественной правды, Антигона, отстаивая богами установленную традицию, Креонт, ссылаясь на законную, а следовательно, богами же установленную царскую власть? Неверно было бы искать ответ на этот вопрос в особенностях характеров того и другого героя, как это иногда делают, представляя юную, любящую, трогательную (особенно в предсмертном своем плаче) Антигону жертвой жестокого, властолюбивого, деспотичного Креонта. Вопрос о достоинствах и недостатках каждого из главных героев «Антигоны» является спорным, по ходу действия страсти в трагедии накаляются, и оба антипода проявляют себя далеко не лучшим образом. Примечательно, что Софокл при всей противоположности позиций Креонта и Антигоны наделил их удивительным сходством, которое никак нельзя объяснить лишь тем обстоятельством, что первый является родным дядей второй. Оба героя горды, своенравны, бескомпромиссны, страстны, и оба так жалки в финале. Дело состоит не в особенностях героев, а в степени зрелости отстаиваемых ими идей, а также в особенностях духа той культуры, к которой принадлежат оба.
Антигона отстаивает семью, ее оскорбляет, что родной, по крови близкий ей человек обречен на позорную, тягостную участь, пусть и посмертную. Но что для Антигоны, как, впрочем, и для Креонта, семья? Это кровная связь, единство рода, и только. Не удивительно, что кровнородственный хаос, волею богов воцарившийся в роду Эдипа, приводит и к хаосу отношений в семье: сыновья, по сути дела, изгоняют слепого беспомощного отца из Фив («Царь Эдип»), обрекая его скитаться и нищенствовать на чужбине («Эдип в Колоне»); сами Этеокл и Полиник в бесчестном соперничестве за власть интригуют друг против друга, пытаясь втянуть в этот спор умирающего отца, который проклинает их обоих («Эдип в Колоне»); в конце концов братья убивают друг друга во взаимной схватке под стенами Фив («Антигона»). Лишь Антигона пытается удержать хоть какой-то порядок, внести в семейные отношения человеческую любовь: она единственная не оставляет отца, а сопровождает его в скитаниях и скрашивает своим присутствием его кончину; она же пытается спасти, если не честь живого, то хотя бы душу умершего брата. Не удивительно, что этот образ вызывает такое сочувствие. Но может ли семья, скрепленная только кровными узами стать опорой государства? Креонт знает ответ на этот вопрос. Семейные распри рода Эдипа, как чума, перекинулись на Фивы, угрожая городу не только внешним нашествием, но и внутренними гражданскими беспорядками. Кровное, т. е. природное, родство не может быть основой народного духа.
Потому Креонт со всей решительностью выступает за силу государства, открыто провозгласив в своей «тронной речи» абсолютный приоритет общественного интереса: «…кто отчизны благо ценит меньше, чем близкого, тот для меня ничто. Я не таков.» (с. 130). Но что государство для Креонта, как, впрочем, и для Антигоны? Абсолютная власть правителя. Антигона справедливо упрекает Креонта в произволе, но как иначе может он реализовать властные полномочия в условиях, когда не развито государственное право. Деспотизм и видимая бесчеловечность Креонта не выражает порочность его натуры, но есть необходимая форма неправового государства. Может ли такое государство быть способом выражения народного духа, может ли оно дать устойчивость семье и быть субстанцией личной свободы?
Возможно ли примирение антигон и креонтов? Расцветом жанра трагедии в литературе Греция дала свой ответ. Но гений Софокла вместил в трагедию скрытый намек. Не случайно в конфликте странным образом задействованы три силы. Никто из богов ни разу не появляется в трагедии, а в греческих драмах участие богов в действии не было редкостью, но они постоянно присутствуют не только в репликах действующих лиц, но и в восприятии читателя или зрителя. Финал трагедии весь проходит под знаком невидимого божественного вмешательства, то, что здесь происходит, выше человеческого – оно ужасно и вместе с тем справедливо. Неведомый Рок карает людей, но не за то ли, что он им неведом!
Вопросы и задания для самостоятельной работы