Павич М. Мушка: три коротких нелинейных романа о любви/ пер. с серб. Н. Вагаповой. СПб., 2009

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Реферат

«Принципы литературы в сборнике «Мушка» М.Павича»

Студент V курса 506 группы

филологического факультета

Касимова Гульнара Рашидовна

 

 

Научный руководитель

Кандидат филологических наук

доцент

Проскурнина Мария Борисовна

 

 

Москва 2011

 

Милорад Павич (1929 – 2009) – выдающийся сербский писатель, поэт, переводчик, исследователь сербской литературы, один из создателей и популяризаторов нового художественного явления – гипертекста. Автор всемирно известного романа-лексикона «Хазарский словарь» (1984), который переведен на множество языков, в том числе русский.

М. Павич – «писатель-мистификатор», «писатель-постмодернист», «первый писатель XXI века», «создатель гипертекста». Такие определения этому балканскому писателю довольно часто даются литературоведами и критиками.

Творчество Павича – «первого писателя XXI века» - исследователями, да и самим писателем, отнесено к постмодернизму. Оно прочно вписано в контекст европейского постмодернизма. На основании региональной и ментальной принадлежности творчество писателя относится к югославянскому постмодернизму, главным представителем которого, является, безусловно, сам М.Павич, а вместе с ним такие авторы, как сербы Данило Киш, Борислав Пекич, Давид Албахари, Радослав Петкович, Горан Петрович, хорваты Дубравка Угрешич, Горан Трибусон, словенцы Драго Янчар, Андрей Блатник, македонцы Венко Андоновский, Александар Прокопиев, Гоце Смилевский, Блаже Миневский.

М.Павич является одним из основоположников компьютерной прозы (гиперлитратуры), которая идет по пути развития и в каком-то смысле преодоления постмодернизма и, скорее, относится к такому явлению культуры как постпостмодернизм специфика которого, по мысли Н.Маньковской, заключается «в утверждении ряда новых художественно-эстетических канонов (интерактивность), стремлении создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир)»[1].

Важной для рассмотрения творчества М.Павича является категория гипертекстуальности, под которой понимается нелинейность повествования - такая организация текстового пространства, при которой существует многовариантность развития сюжета.

Термин «гипертекст», впервые введенный американским социологом, философом и первооткрывателем в области информационных технологий Тедом Нельсоном (1937) в 1962 году, был опубликован в 1965 году в описании гипертекстовой системы для хранения и поиска текста, названной Нельсоном системой Xanadu.

Итальянский философ, семиотик, литературный критик, писатель У.Эко характеризует гипертекст как «многомерную сеть, в которой любая точка здесь увязана с любой точкой где угодно».[2]

Российский литературовед Михаил Визель в своей работе, посвященной поздним романам Итало Кальвино, называет три свойства гипертекста: дисперсность структуры, «войти» в которую читатель может «с любого звена»; нелинейность гипертекста; разнородность и мультимедийность, которая предполагает «применение всех средств воздействия на потребителя-читателя».[3]

А. Генис выделяет следующие признаки нелинейной прозы:

- активность читателя при построении текста;

- наличие нелинейных «связок» между частями текста;

- способность читателя «видеть всю конструкцию гиперромана насквозь» («всепроникающее зрение»);[4]

Вышеперечисленные свойства гипертекста характерны для прозаического творчества Милорада Павича, которое может быть рассмотрено как единое художественное произведение, населенныое переходящими персонажами, части которого связаны между собой по принципам гиперлитературы: повторяющимися художественными мотивами, сюжетами, символами, деталями, выполняющими функции «линков» (гиперссылок). Герои М. Павича существуют в едином пространстве его произведений, свободно переходят из одной книги в другую, увлекая за собой читателя («Комната, в которой исчезают шаги») и даже самого писателя («Дом, покрашенный чаем»).

Многие исследователи главной особенностью творчества Милорада Павича называют его стремление не только расширить сферу романного жанра, но и призвать в соавторы читателя, предоставить ему свободу в интерпретации романного содержания. Сферу романного жанра он расширяет не только за счет создания экстралитературных жанровых форм (таких как «роман-лексикон», «роман-кроссворд», «роман-клепсидра», «роман-пособие для гадания на картах таро», «роман – астрологический справочник для непосвященных»), но и за счет объединения всех произведений в единый роман – явление новое в мировой литературе. М. Павич подвергает романную форму сильным модификациям, что приводит к ее размыванию, как это характерно для постмодернизма.

Роман «Мушка» - последний сборник писателя, опубликованный в 2009 году. В него входят «Три коротких нелинейных романа о любви»: «Мушка», «Дамаскин» (версия 2009), «Стеклянная улитка» (Предрождественская история) (версия 2009 года), опубликованный ранее как пьеса «Стеклянная улитка. Спектакль в двух действиях» (1998).

Роман «Мушка» - это роман о семье, о взаимоотношениях мужчины и женщины, роман об искусстве, основанный на автобиографических сведениях, несмотря на то, что в конце романа указано: «Все герои и события, описанные в этом романе, вымышлены. Любое совпадение с реальными событиями случайно. Вымышлен даже писатель Александр Муха». М. Павич вводит некоторые автобиографические данные, которые, скорее, можно назвать «аллюзиями на автобиографию», например: «Ей за сорок, а ему в ноябре исполнится восемьдесят», приход мировой славы к художнику после выхода в свет одной-единственной картины (сравним с историей бытования «Хазарского словаря»), вторичность творчества жены-художника, вследствие известности мужа (Я.Михайлович больше известна как супруга и менеджер знаменитого писателя, нежели как писатель), наконец, концепция творчества Филиппа Рубора: «Ему хотелось создать из своих полотен нечто вроде архипелага, поэтому кое-какие прежние находки – впечатление, цвет фона, платье, лицо или силуэт – он повторял и в других, новых работах», «…на многих его холстах можно было обнаружить одинаковые детали», - совпадающая с концепцией творчества писателя. Так же, как художник, прототипом которого является сам писатель, хочет создать из своих работ единое полотно, Милорад Павич, вероятно, на протяжении всего творческого пути стремился создать единый роман за счет эквивалентности (повторяемости) героев, тем, мотивов, ситуаций, художественных деталей.

Роману предпослан эпиграф: «У каждого из нас есть много вариантов будущего. Мы выбираем лишь один. Другими словами, точка - это символ перекрестка, движение - предчувствие остановки, а оседлые поселения - это симулякр постоянства». Елена Павич-Попович Из сборника sms-сообщение «Символика текста». Данный эпиграф отражает суть сборника «Мушка», состоящего из перекрестков и «линков».

Эпиграф можно отнести ко всему сборнику в целом. Три «романа» (по жанровому определению Павича) объединены эпиграфом, который отражает концепцию сборника, построенного отчасти по геометрическому принципу: в центре находится «точка – мушка», от которой отходят «лучи-перекрестки», представляющие собой разные варианты развития сюжета в зависимости от способа чтения (развитие сюжета не зависит от способа чтения только в романе «Мушка»).

Повествование в романе «Мушка» ведется от третьего лица: в первой части взгляд на события дан с точки зрения Филиппа, во второй – с точки зрения Фереты. В представленных нарративных структурах отличаются видо-временные глагольные формы. Отличия присутствуют не только на языковом уровне, но и на уровне сюжето-композиционном.

Композиционно роман делится на две части: I «Решение, которое порождает один из вариантов будущего», II «Решение, которое порождает другой вариант будущего», мужскую и женскую соответственно. В романе очевидна вторичность «женской» части по отношению к «мужской». Она следует после нее, и в названии фигурирует слово «другой», так что читатель, чтобы узнать это другое, должен прочесть первую главу. Обе части, так же как в романе «Внутренняя сторона ветра» имеют «зеркальную» композицию:

I.Решение, которое порождает один из вариантов будущего	II.Решение, которое порождает другой вариант будущего
1. Герой этого нелинейного романа - Филипп.	1. Героиня этого нелинейного романа - Ферета.
2. Ночь музеев.	2. «Ночь музеев», или История, которую слышал её сон.
3. Решение.	3. Другое решение.
4. Любовное и еще одно письмо.	4. Déjà vu
5. Танец живота.	5. Михайло.
6. Замок на озере Maggoire	6. Замок на озере Maggoire
7. Художник убивает картину.	7.Это перестает быть красивым и становится правдой.

Как видно из приведенной нами таблицы, часть «Решение, которое порождает другой вариант будущего» носит вторичный характер.

То, что первая часть – «мужская», а вторая – «женская», следует из содержания частей. Первая часть посвящена биографии художника, его творческой карьере, его взгляду на вещи. Главным действующим лицом здесь становится он. Главное действующее лицо второй части – Ферета, события подаются с ее точки зрения.

Проанализировав композицию романа, можно сделать вывод о том, что «Мушка», как и все романы М.Павича, восходит к полифоническому роману Ф.М. Достоевского, где, по мысли российского исследователя гиперлитературы А.Лазаревой, «нет строгой последовательности изложения, и текст приобретает одно из основных свойств гипертекста - нелинейность» [5], а «голос» автора не занимает главенствующей позиции относительно «голосов» героев.

Художники, проживающие в Сербии, Филипп Рубор и Ферета Су, у каждого из которых «по одному неудачному браку и в сумме трое детей из предыдущих семей», неуютно чувствуют себя в культурном пространстве своей страны, потому что его «из него вычеркнут», а ее «в него так и не вписали». Супруги решают посетить «Ночь музеев», проводимую повсеместно, в том числе и в их городе. По возвращении они обнаруживают свою квартиру ограбленной, отправляются ночевать в гостиницу, где Филипп читает Ферете «Историю, которую слышал ее сон». Утром муж и жена улетают в Швейцарию, поселяются в небольшой квартире, одну из комнат которой Филипп оборудует под мастерскую. В первой части Ферета покидает мужа, возвращаясь на родину. Во второй части Ферета остается с ним.

По сюжету первой части Ферета покидает мужа, отправляясь на родину в Сербию к своей дочери Гее. Филипп живет в одиночестве, не имея никаких сведений о своей возлюбленной, за исключением письма, присланного ей из Турции, которое содержит историю «Танец живота», повествующую о скульптуре женщины, исполняющей танец живота, и мужчине Юсуфе, который пытался оживить ее при помощи своей свирели. Филипп от друзей узнает о том, что в их ограбленной квартире открылась галерея, торгующая его картинами и скульптурами его жены. Он решает посетить эту галерею в «Ночь музеев». В этой квартире он застает Ферету с ее дочерью, но не подходит к ней, и покупает скульптуру Фереты «Танцовщица, исполняющая танец живота». Покидает квартиру через черный ход и улетает в Швейцарию. На этом история заканчивается.

В событиях, описанных во второй части, Ферета остается с мужем и начинает создавать достаточно противоречивые картины: она вносит «недостающие», по ее мнению, детали в произведения других живописцев. Ее творения становятся популярными. От друзей она узнает о том, что оставленная супругами квартира стала галереей, в которой выставляются их картины. Ферета отправляется в Сербию, покупает газету, в которой сообщается о смерти ее мужа, который жив (об этом она узнает из телефонного звонка ему). Во время посещения галереи она встречается с другой Феретой (у той на лице есть мушка, которую Ферета сняла по прилету в Сербию, чтобы быть неузнанной), она понимает, что в реальной жизни этой встречи произойти не могло, и что этот вариант порожден неким ее решением. Она пытается купить скульптуру «Танцовщица, исполняющая танец живота», чтобы досадить другой Ферете, но узнает, что скульптура уже продана. Покидает квартиру с черного хода и возвращается в Швейцарию.

Как видно из композиции романа, фабула начинает развиваться неодинаково после глав «Решение» и «Другое решение», из чего становится ясным авторский замысел, отраженный в заглавиях частей: «Решение, которое порождает один из вариантов будущего», «Решение, которое порождает другой вариант будущего». Таким образом, главной идеей романа «Мушка» является мысль о сосуществовании параллельных реальностей. Эта проблема касается всех произведений М. Павича. В разных романах она находит разное выражение. Так, в романе «Внутренняя сторона ветра» эта идея подается через призму мифа о двух влюбленных, которые разделены потоками времени. Их параллельные прямые (которые, как известно, не пересекаются) находят точки соприкосновения в смерти. В романе-лексиконе «Хазарский словарь» время имеет несколько параллельных вариантов развития. Герои легко переселяются из одного временного пласта в другой при помощи различных порталов (обретение – потеря ключа, произнесение какой-либо фразы и т.д.). В романе «Мушка» параллельные варианты будущего зависят от решения, принятого Феретой: остаться с мужем, забыв о своей популярности, или расстаться с ним во имя своей внутренней свободы. Как видно из развития сюжета, М. Павич стоит на позициях семьи, предпочитая любовь славе и возможности самовыражения через искусство. Ферета, отказываясь от мужа, обретает славу у себя на родине, но делает несчастным Филиппа, а о её удовлетворенности жизнью в первой части не говорится ни слова. Кроме того, из «Решения, которое порождает другой вариант будущего» читатель узнает, что Филипп, покинутый супругой, умирает в Швейцарии. Во второй части, отказавшись от себя, Ферета тем не менее, развивает свой талант, открывая для себя новый вид творчества, носящий, безусловно, постмодернистский характер: она «исправляет» картины других художников, придавая им новый смысл и качественно новой звучание. Супруги, насколько возможно, обретают семейную гармонию, но Ферета лишается своей дочери Геи и внука Михайло, но Филипп остается в живых.

В рассматриваемом нами романе можно обнаружить связи нелинейного типа. Связность осуществляется за счет повторов:

- художественной детали;

- цитаты и цитаты на уровне ситуации;

- семантического повтора - слов с одинаковым семантическим наполнением;

- одинаковой структуры глав.

Особое место среди текстов и культурных кодов, к которым обращается М.Павич, занимает миф. Цитация мифа, по Слащевой, происходит у Павича на следующих уровнях:

а) включение архетипического сюжета в сюжет самого произведения;

б) упоминание героев мифа в авторском творчестве и создание таким образом художественных параллелей;

в) использование в произведении свойственной для мифа специфической модели мира или символов.

По замечанию М. Слащевой[6], бинарные оппозиции в прозе М. Павича - это проявление специфических черт мифологической модели мира и мировосприятия человека, жившего в мифе.

Для прозы М.Павича характерна «многослойность» – качество, описанное главным исследователем творчества писателя Я.Михайлович, которое заключается в том, что миф, создаваемый М.Павичем на страницах произведений, включает в себя сразу несколько мифов^[7].

Сюжет романа «Мушка» основан на мифологии Ветхого Завета: основным мотивом является мотив изгнания из рая. Этот мотив проявляется на уровне совпадения ситуации и усиливается несколькими внесюжетными элементами и деталями: история, которую читает Ферете муж в отеле после ограбления их квартиры, носит название «Когда Адам и Ева были изгнаны из рая» (название рассказа мы узнаем из первой части, сам рассказ приведен во второй). Рассказ повествует о слуге Павле Грубаче, который зарабатывал себе на жизнь тем, что топил печи во дворце. Отопительные коридоры не имели сообщения с комнатами дворца, и слугам было запрещено что-либо произносить вслух. Наказанием за ослушание было изгнание. Павле услышал в одной из комнат плач и, чтобы утешить плачущего, рассказал никому неизвестную историю. Он обошел все печи, рассказывая свои истории. Это продолжалось изо дня в день, «пока однажды вечером он не оказался перед топкой, по другую сторону которой, в зале, высилась огромная королева печей и царила полная тишина…». «Он был тут же обнаружен, ему выдали ребро от жареного вола, а его жене яблоко, и изгнали их из города, накинув ему на плечи лошадиную попону, на которой было написано: «Так Адам и Ева были изгнаны из рая»».

Вставная новелла является авторской интерпретацией библейского мифа, открывая в нем новый пласт. М. Павич связывает библейский миф об изгнании из рая с древнегреческим мифом о Прометее, даровавшем людям огонь и знание и обрушившем на себя за это гнев богов. Своеобразным Прометеем здесь становится слуга, который является не только носителем огня (он топит печи, продает людям огонь), но и носителем знания (рассказывает обитателям дома истории, которые становятся для кого-то утешением на короткое время, для кого-то просто смешной сказкой). Павле и его жену изгоняют из города за то, что он совершил недопустимое – поделился своим знанием о жизни – начал рассказывать истории неведомым обитателям дома.

Кроме того, мотив изгнания из рая находит отражение на уровне деталей: так, «перед зданием Академии наук и искусств Ферета получила яблоко – их раздавали стоящим в очереди на выставку, посвященную эпохе постмодерна…». Так же, как Ева, Ферета получила яблоко. Интересно, что получила она его «перед зданием Академии наук и искусств», символизирующем знание, что связано как с библейским мифом (древо познания), так и с мифом о Прометее.

Если переносить прямые параллели с библейского мифа на сюжет романа, то следует, что своеобразным раем здесь оказывается культурное пространство Сербии, из которого так или иначе были изгнаны художники по причине того, что обладали большим «знанием», чем все остальные.

Но это не все пласты мифа. В библейский миф об изгнании из рая М.Павич вплетает миф о Лилит – первой жене Адама. Образ Лилит встречается в пьесе «Кровать для троих» (2003). В интерпретации писателя образ Лилит – образ прекрасной молодой женщины, покинувшей своего мужа и наказанной за это смертью детей. Героиня романа «Мушка» в первой части романа отказывается от второго мужа и возвращается к дочери, теряя супруга и, возможно, счастье. Во втором варианте романа Ферета остается со вторым мужем, в третий раз покидая свою дочь Гею. Она не может к ней подойти, не может увидеться со своим внуком Михайло, потому что предпочла ей счастье с Филиппом.

Но миф о Лилит Павич связывает также с древнегреческим мифом о Елене Троянской, которая «оставила родителей своих и дитя свое». (Филипп, убеждает Ферету, что если она покинет его, то в третий раз поступит, как Елена Троянская).

Мы видим, что проза Павича, действительно «многослойна», как писала об этом Я. Михайлович, что любой миф в интерпретации Павича имеет несколько слоев, скрывая один под другим. Если анализировать буквально, то миф об изгнании из рая Адама и Евы содержит в себе следующие мифы:

-миф о Прометее

-миф о Лилит

-миф о Елене Троянской.

Роман «Мушка» можно назвать андрогинным романом. «Андрогинный роман, - по определению сербская исследовательница творчества М. Павича, его издателя, менеджера и супруги Я. Михайлович, - это любовный роман, где конечная цель любви - достижение бессмертия»[8].

В «Мушке», так же, как и в романе «Внутренняя сторона ветра», и в «Хазарском словаре», ставится проблема мужского и женского начал, проблема взаимодействия полов. Роман «Мушка» композиционно делится на две части – «мужскую» и «женскую». Основным мотивом «мужской» части становится мотив одиночества, неудовлетворенности жизнью, в то время как «женская» часть несет в себе гармонию. В «Решении, которое порождает другой вариант будущего» Ферета остается с художником, принося в жертву свое самолюбие во имя сохранения семьи и гармонии: «Пусть это отравит нашу жизнь, но я тебя не покину». Это соответствует архетипу феминности в сознании человека: женщина, как правило, поступается своими интересами во имя интересов мужчины и сохранения семейного очага.

В романе «Мушка» мы можем найти множество примеров интертекста. Это отсылки к другим произведениям М. Павича, которые выполняют роль гиперссылок, создавая единое текстовое пространство всех произведений писателя:

- «изразцовая печь, напоминавшая церковную колокольню» - элемент интерьера квартиры художников, которая также встречается во вставной новелле «Когда Адам и Ева были изгнаны из рая», - отсылка к подобной детали в «Хазарском словаре», связанная с образом младшего сына Аврама Бранковича, вводит в роман тему «отцов и детей»;

- в номере гостиницы, где ночуют Ферета и Филипп, к люстре прикреплен ключ, что также, на наш взгляд, является отсылкой к «Хазарскому словарю», а именно к образу принцессы Атех;

- в швейцарской квартире, где поселяются художники, находятся книги «Все, что вы хотели бы узнать о курении трубок» («Русская борзая» и другие новеллы Павича), и «американское издание о мастерах, изготавливавших скрипки» («Хазарский словарь»);

- рассуждения Нила Олсона об идиоритмиках и кеновитах повторяют статью М.Павича «Писать во имя Отца, Сына и Святого Духа» и мотивы романа «Ящик для письменных принадлежностей»;

- во второй части романа указано, что «Ее [Фереты] картины из рыбьей чешуи пользуются огромным успехом…» (рассказ «Шляпа из рыбьей чешуи»);

- картина (изображающая женщину, похожую на Ферету), благодаря которой началось знакомство художников, была написана чаем («Пейзаж нарисованный чаем»);

- глава «Михайло» во второй части романа, в которой описывается «ложная» беременность Фереты, повторяет рассказ из романа Павича «Бумажный театр» (рассказ, подписанный именем словенской писательницы Эрики Бевц, в романе называется «Занавеска»);

Продолжая разговор о сложном художественном мире гиперлитературы Павича, подчеркнем, что «Дамаскин» («Сочинение для компьютера и плотницкого циркуля», в других версиях «Новелла для компьютера и плотницкого циркуля») в версии 2009 года представляет собой интерактивную модель повествования. Павич изменил жанровое определение: новелла «Дамаскин» здесь - роман, так как сборник «Мушка» носит название «Три коротких нелинейных романа о любви».

Композиционно роман делится на 6 глав, где третьей и пятой главам предшествуют так называемые «перекрестки», предлагающие выбрать читателю порядок чтения, например: «Первый перекресток. Читатель может сам выбрать, в каком порядке ему читать следующие две главы. Можно читать сначала главу «Третий храм» (в этой книге стр.145; если же вы читаете с компьютера, то щелкните два раза мышью на подчеркнутых словах). Можно читать сначала главу «Дворец» (в этой книге стр.150, или же два щелчка компьютерной мышью на подчеркнутом слове). Разумеется, читатель может пренебречь нашими советами и читать так, как он привык, как любую другую историю».

Авторские комментарии относительно способа чтения, как это характерно для творчества писателя, пронизывает постмодернистская ирония, которая касается как читателя, так и самого автора. Присутствие последнего в прозаическом тексте принимает нетрадиционный характер, присущий, скорее, драматическим произведениям с их авторскими ремарками и рекомендациями актерам.

Новелла «Дамаскин» построена по принципам гиперлитературы (что оправдывает ее название «Сочинение для компьютера…»), и читать ее удобнее, разумеется, с помощью компьютера, пользуясь авторскими советами по использованию гиперссылок. Существует электронная версия новеллы.

Структурная схема композиции романа «Дамаскин» выглядит следующим образом:

1. «Зодчие».

2. «Обед».

1-ый перекресток

 

 

3«Третий храм». 4. «Дворец».

 

2-ой перекресток

 

 

5. «Спальня». 6. «Столовая».

Роман имеет четыре способа чтения, что зависит от количества «подвижных» глав (3-6). Таким образом, новелла «Дамаскин» может быть прочитана четырьмя способами, первый из которых линейный.

Композиция и система образов новеллы построены по «зеркальному» принципу: центральные образы – два строителя – Йован Дамаскин и Йован Лествичник, которые строят два здания: дворец и храм. Причем, как это свойственно всему творчеству Милорада Павича и литературе постмодернизма в целом, зеркало превращается в сложную оптическую систему[9]: так, образ церкви, которую воздвигает Иоанн Лествичник, включает в себя три ипостаси: церковь из самшита, которая «сама по себе вырастет», каменная церковь - над Тисой, и церковь на небе, которая на чертеже была обозначена фиолетовым («Третий храм Йован всегда строит на небе»), а дворец имеет две комнаты, содержащие послания для юной Атиллии.

В романе повторяются художественные детали, постоянно встречающиеся в прозаическом творчестве Павича.

Герои новеллы «Дамаскин», как и герои многих других произведений Милорада Павича (братья из новеллы «Два студента из Ирака», Леандр «Внутренняя сторона ветра») - архитекторы – Йован Дамаскин и Йован Лествичник (эти имена выбраны не случайно: в «Автобиографии»[10] сербский писатель указывает: «В своей жизни я любил двух Иоаннов – Дамаскина и Лествичника».

Йован Дамаскин строит замок-послание, что является «общим местом» многих произведений Милорада Павича (герои новеллы «Два студента из Ирака» строят город Зевгар в виде стихотворения, Леандр, герой «Внутренней стороны ветра», в каждый дверной и оконный проем вкладывает строчку из истории о Геро и Леандре, строит храмы в виде буквы «тео» – единственной буквы, которую он успел выучить перед уходом из дома).

Замок, который строит Йован по прозвищу Дамаскин, тоже содержит сообщение для молодой Атиллии Николич: картина на потолке в столовой указывает направление движения, а предметы в комнате складываются в послание, указывающее код, при помощи которого можно прочесть своеобразную карту («Аршин = сто миль»).

В тексте встречаются характерные для М. Павича оппозиции: «Молчать, набравши в рот ракии, совсем не то, что набравши в рот воды» (сравним со словами принцессы Атех – героини «Хазарского словаря»: «Разница между двумя «да» может быть больше, чем разница между «да» и «нет»»).

Образ ветров, важный для художественного мира Милорада Павича: Йован Дамаскин говорит: «Строить будем на том месте, где дует только один ветер…» (сравним: «Говорили, что за миг до взрыва петухи на них показали одно время и один ветер. В первый и последний раз – одно время и один ветер» «Внутренней стороны ветра»; «Известно, что ветры, пригнавшие их, были ветрами-самцами, - они никогда не приносят дождей, и из них растет трава, которую они влекут по небу как бороды» «Хазарский словарь»).

В тексте произведения есть образ собаки (особенно часто в мире М. Павича встречаются борзые), содержащий в себе оппозицию «опасности-безопасности». («При входе на Дамаскина бросилась огромная борзая, к счастью, привязанная к кожаному креслу со следами собачьих зубов…»). С одной стороны, собака – верный охранник своего хозяина, но в то же время - постоянная угроза для его жизни («она [борзая] успевает укусить прежде, чем ее коснется нога»). Так, в новелле «Два студента из Ирака» главные герои – архитекторы имеют двух собак, которые охраняют их от повторяющегося ночного кошмара. О животных говорится: «Собаки эти были из тех, на которых надо пересчитывать пятна, потому что если у такого пса их меньше трехсот, то он не опасен, но, если больше, он может насмерть загрызть человека». В «Уникальном романе» борзой пес становится любовником героини.

Мотив «ложных родов», который в рамках сборника соотносится как с романом «Мушка», так и с романом «Стеклянная улитка» (главная героиня рассказа – Девушка, предлагает посидеть Мужчине с несуществующей дочерью); слова Атиллии: «…я поняла, что могу и буду рожать детей. И сразу решила попробовать. В тот же день, в четверг, ближе к вечеру, без промедления, я мысленно родила мальчика трех лет и стала его любить и воспитывать…», этот мотив повторяется также и в других произведениях писателя («Бумажный театр»).

Интересно, что роман буквально наполнен масонской символикой: это прежде всего связано с мотивом строительства. Циркуль как один из главных атрибутов масонства (причем, в эпизоде, когда Атиллия обнаруживает циркуль у себя между ногами – если он в развернутом состоянии – образуется главный символ масонской организации – перекрещенные циркуль и угольник), шрам на плече Йована Дамаскина имеет форму глаза, сам Дамаскин прекрасно владеет мечом (меч – тоже один из масонских символов), поэтому можно предположить, что перед нами, как и в остальных произведениях М. Павича, сложное переплетение мифов: христианская мифология вводится именами героев (Дамаскин и Лествичник по именам христианских святых), «масонский миф» вводится мотивом строительства и характерными для этой организации символами.

Безусловно, новелла «Дамаскин» важна для осуществления замысла сборника в целом. Обращаясь к эпиграфу, вспомним слова о том, что «точка – это символ перекрестка». Центром окружности при построении спальни, которая была «точно циркулем выведенная», стало лоно Атиллии. Не станем забывать, что Атиллию и Йована Дамаскина связывают отношения «мать-сын», ведь Атиллия считает Дамаскина своим сыном, которого она мысленно вырастила и отправила учиться. В то же время Дамаскин пишет ей любовное письмо, сражается с ее женихом, отрубая ему палец. Налицо, двойная функция женского образа: матери и любовницы. Таким образом, мы видим, что в центре своеобразной вселенной, которую выстраивает Дамаскин, находится женское созидающее начало.

Поэтика «Дамаскина» - это не только поэтика сравнений, развернутых метафор, это еще и поэтика геометрии, позволяющая читателю почувствовать удовольствие от того, что он может вместе с героиней решить незамысловатую геометрическую задачу на построение, рассчитать масштаб карты, правильно угадать направление движения. Первым расшифровать любовное послание «Дамаскина». В этом смысле Павич не отказывается от поэтики постмодернистcкого романа У. Эко «Имя розы», от принципа «двойного кодирования», от детективного начала, характерного как для романов У. Эко, так и для романа «Если однажды зимней ночью путник» Итало Кальвино. Кроме того, удовольствие от текста читатель получает и от разных способов прочтения, и от количества гиперссылок, и от повторения художественных деталей, относящихся к другим произведениям Милорада Павича – своеобразной поэтики узнавания.

Таким образом, новелла «Дамаскин» в сборнике «Мушка» получает особое звучание. Она развивает идею первого романа о том, что существуют своеобразные точки, от которых могут отходить «лучи-перекрестки». Если в романе «Мушка» эта идея воплощена на фабульно-содержательном уровне, то в романе «Дамаскин» свое развитие она нашла на уровне композиционном.

Роман «Стеклянная улитка. Предрождественская история» (версия 2009 года), изданный ранее как пьеса «Стеклянная улитка. Спектакль в двух первых действиях» (1998) имеет такую же композицию, как роман «Дамаскин», отличаясь только наличием главы «На распутье».

Милорад Павич использует прием жанровой трансформации: из пьесы создает роман (что в какой-то мере опровергает высказывание: «форма есть застывшее содержание») – это частый прием в творчестве писателя (так содержание параболической истории «Повесть о Петкутине и Калине» совпадает с фрагментами пьесы «Вечность и еще один день. Меню для театрального ужина», пьеса «Кровать для троих» существует в варианте новеллы).

«Стеклянная улитка» - последний роман сборника, как и «Дамаскин», имеет четыре способа чтения, и так же, как в «Дамаскине», от читателя зависит, каким будет конец произведения. Роман обладает следующей структурой:

Первый перекресток

 

Мадемуазель Господин Давид Сенмут,

Хатшепсут архитектор

На распутье

Дочка, которую могли звать Ниферуре

Второй перекресток

 

Декоративная свеча Зажигалка

Авторское присутствие в прозе М.Павича по форме, скорее, напоминает авторское присутствие в драматическом произведении (так как авторские комментарии имеют форму ремарки и рекомендации). Особенно это справедливо в отношении романа «Стеклянная улитка»(2009), который буквально «вырос» из пьесы: действие развивается стремительно, писатель буквально описывает действия героя, снабжая повествование минимальным количеством обычно характерных для его прозы средств художественной выразительности: «Под вечер мадемуазель Хатшепсут отправилась на работу. Она работала во вторую смену и возвращалась домой поздно ночью. В тот день она заметила на углу у газетного киоска изысканно одетого господина в зимнем пальто цвета черного лака. Девушка подошла нему очень близко, правой рукой протянула продавцу деньги за газету, а левой извлекла из правого кармана господина первую попавшуюся вещь».

Кроме приема жанровой трансформации, для создания гипертекстовых связей М. Павич использует: повторение мотива «ложных родов», который отразился здесь в образе Ниферуре – дочери мадемуазель Хатшепсут; образ главного героя – строителя: главным героем романа является архитектор – Давид Сенмут, что, как мы говорили выше, типично для творчества Павича; повтор цитаты для создания гипертекстовых связей внутри романа. Например, цитата, повторяющаяся в тексте дважды: «В тот день облакам никак не удавалось навести мосты над водой. Они ползли, извиваясь, против течения вдоль правого берега Дуная и загораживали дорогу ветрам у самого устья Савы», – использована писателем для создания приема монтажа (для создания ощущения одновременности происходящего). Она связывает образы мадемуазель Хатшепсут и бывшей жены Давида Сенмута, указывая на одновременность их действий, и, если действия девушки направлены на созидание (она вписана в вечный круговорот вещей, так как участвует в игре «подари-укради»), то действия бывшей супруги архитектора – на разрушение (изготавливает смертоносную стеклянную улитку). Цитата здесь становится своеобразным перекрестком, от которого отходят созидательная и разрушительная линии.

Если в романе «Мушка» ключевая идея сборника отражается главным образом на содержательном уровне, а в романе «Дамаскин» - на композиционном, то в заключительной части сборника – романе «Стеклянная улитка» - на композиционно-содержательном уровне. Так, «Второй перекресток» включает две главы: «Декоративная свеча» и «Зажигалка». В главе «Декоративная свеча» герои погибают, так как Сенмут щелкнул зажигалкой трижды, а в главе «Зажигалка» - остаются в живых потому, что зажигалка не сработала нужное количество раз. При этом в первой главе Хатшеспут высыпала соль из стеклянной улитки, что снизило вероятность несчастного случая, но, тем не менее, не избавило героев от смерти. В пьесе герои избегают гибели потому, что продолжительное время целуются и забывают о зажигалке и об улитке, в романе – по воле случая.

Роман «Стеклянная улитка» наполнен глубоким символическим содержанием: герои приобрели две смертоносные вещи (свечу и зажигалку) путем воровства и дарения. Свеча изначально принадлежала бывшей жене Сенмута, которая сделала ее опасным оружием, а зажигалка – некому мужчине. В конце долгой истории краж и дарений свеча принадлежит Хатшепсут, а зажигалка – Сенмуту, соединение же двух этих вещей ведет к смерти. Возможно, и улитка, и зажигалка символизируют здесь женскую и мужскую страсти, а смысл романа в том, что, только отказавшись от страстей, можно получить любовь, в то время как любая страсть разрушительна.

Мотив любви усилен в романе мифологическим содержанием: имена героев - Хатшепсут и Сенмут – отсылают читателя к истории любви между женщиной-фараоном Нового Царства Древнего Египта Хатшепсут XVIII династии и ее фаворитом Сенмутом – зодчим, который руководил всеми строительными работами, воплощая замыслы повелительницы в жизнь. Кроме того, известно, что фараон Хатшепсут доверила Сенмуту образование своей дочери Нефру-Ра (в романе - Ниферуре). Герой Давид Сенмут произносит: «…Для такой красавицы стоило бы возводить города, быть ее поклонником. Другом, опекуном, да кем угодно, хоть воспитателем ее детей…», что отсылает нас к истории об этой удивительной любви. Прямая отсылка к истории Древнего Египта (по форме напоминающая гиперссылку) есть в главе «Декоративная свеча»: «Остались только имена (Хатшепсут и Сенмут). Их можно найти в любой истории Древнего Египта (XVIII династия фараонов)».

Роман «Стеклянная улитка», который является заключительной частью сборника «Мушка», отражает главную идею книги о многовариантности будущего, которое зависит от решения человека, на композиционно-содержательном уровне. Таким образом, трижды повторенная мысль звучит как заклинание, как призыв отказаться от страстей, которые обуревают человека (гордыни (присущей героине «Мушки» Ферете Су), любовной страсти (которую символизируют зажигалка и улитка в «Стеклянной улитке»), скупости (как это в случае с героем «Дамаскина» Николичем фон Рудна).

Все три романа в сборнике «Мушка» объединены темой любви, которая усиливается мифологическими мотивами, идеей о том, что будущее имеет множество вариантов и зависит от решения, которое примет человек находясь в ситуации выбора – на своеобразном перекрестке, идеей отнюдь не новой и носящей, пожалуй, морализаторский характер, но в то же время отвечающей духовным потребностям современного общества, которое привыкло принимать решение моментально, практически не задумываясь.

Милорад Павич использует различные приемы, наиболее значимыми из которых являются: прием жанровой трансформации произведения, принципы гиперлитературы. Функции гиперссылок в прозе писателя выполняют семантические повторы, повторы художественных деталей, цитат и автоцитат на уровне сюжетных ситуаций, тем, мотивов, образов, символов.

Гиперроман Милорада Павича восходит к полифоническому роману Ф.М. Достоевского, где нет строгой последовательности изложения, и текст приобретает одно из основных свойств гипертекста – нелинейность. Романы М. Павича полифоничны: «голос» автора не занимает главенствующей позиции относительно «голосов» героев.

Для прозы М. Павича характерна также «многослойность» – качество, описанное главным исследователем творчества писателя Я.Михайлович, которое заключается в том, что миф, создаваемый М.Павичем на страницах произведений, включает в себя сразу несколько мифов, что мы пытались доказать на примере романа «Мушка», где миф об изгнании из рая прочно связан с мифом о Прометее, мифом о Лилит и Елене Троянской.

Для романного творчества М. Павича характерна энциклопедическая парадигма, и все его творчество можно представить в виде большой интерактивной энциклопедии с множеством гиперссылок. Энциклопедизм свойствен литературе постмодернизма с его идеей одновременного создания хаоса, взрывающего привычное мироустройство и клишированные представления о нем, и попытки его упорядочения, ведь энциклопедия – это образ мира, включающий в себя самые разные явления.

Таким образом, в сборнике «Мушка» можно обнаружить следующие принципы гиперлитературы: зеркальная структура глав, разного уровня повторы (художественной детали, цитаты и т.п.), которые выполняют функцию гиперссылок и формируют единое текстовое пространство. Гиперссылки связывают не только части сборника «Мушка», но и расширяют его пространство, отсылая читателя к другим произведениям М. Павича, что создает особый художественный мир прозы М.Павича, пронизанный интертекстом.

Актуальность предполагаемого исследования обусловлена развитием современных информационно-коммуникационных технологий и их влиянием на все сферы культуры и искусства, в том числе на литературу. Милорад Павич является одним из первых представителей компьютерной прозы XX и XXI веков, а влияние всемирной сети, ее приемов и так называемой «поэтики» на творчество М.Павича бесспорно. Гиперлитература – новое явление в литературе XX и XXI вв. – формирует энциклопедическую парадигму художественного текста, в котором «любая точка…увязана с любой точкой где угодно».[11]

Научная новизна исследования заключается в анализе последнего сборника Милорада Павича «Мушка», работ о котором в российском литературоведении пока нет, а также в попытке исследования общих принципов гиперлитературы в прозе М.Павича в целом.

 

 

 

 

 

 

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Павич М. Мушка: три коротких нелинейных романа о любви/ пер. с серб. Н. Вагаповой. СПб., 2009.