Рождение трагедии из духа музыки

Опыт самокритики

Что бы ни лежало в основании этой сомнительно-вопрошающей книги, должно быть, то был перворазрядный и первораздраженный, а притом еще и глубоко личный вопрос, — свидетельством тому время, когда возникала она, время, в пику которому она возникла, волнующая пора германско-французской войны 1870 — 1871 годов. Пока раскатывались по Европе громы битвы при Вёрте, самокопатель и любитель загадок, на долю которого выпало сделаться отцом той книги, зарылся в каком-то углу Альпийских гор, погрузившись в думы свои и загадки, стало быть очень опечаленный и беспечальный в одно и то же время, и записывая на бумаге мысли о греках — ядро той чудной и не легкодоступной книги, какой посвящается это слово, предисловие ли, вредословие ли. Всего несколько недель, и вот он уже у стен Меца, и все равно не отделался еще он от тех вопросительных знаков, какими снабдил пресловутую "светлую радость" греков и греческого искусства, покуда наконец в тот отмеченный глубочайшим напряжением месяц пока велись в Версале переговоры о мире, не обрел он мира в душе своей и, медленно оправляясь от подцепленной в армии болезни, окончательно не установил для себя "Рождение

трагедии из духа музыки". — Из духа музыки?! Музыка и трагедия? Греки и музыка трагедии? Греки и художественное творение пессимизма? Самая ладная, прекрасная, наиболее завидная и более всех соблазняющая жить разновидность человеческой породы, какая когда-либо существовала, — греки, как? и именно они испытывали нужду в трагедии? И того пуще — в искусстве? К чему же — греческое искусство?....

Вы догадываетесь, к какому месту был приставлен тут большой вопросительный знак касательно ценности существования. Пессимизм — непременно ли это знак падения, деградации, уродства, утомленных и ослабленных инстинктов? — как то было у индийцев, как то по всем признакам бывает у нас, людей "современных" и европейцев? Не бывает ли пессимизма силы? Интеллектуальная предрасположенность к жесткому, жестокому, ужасному, злому, к проблематичности существования — от благополучия, от изливающегося через край здоровья, от полноты существования? Не бывает ли страданий от самой же переполненности? Искусительная доблесть пронзительного взгляда, что жаждет страшного, то есть врага, достойного противника, на каком можно испробовать свою силу? на каком можно поучиться страху? Что означает, как раз у греков в самые лучшие, крепкие, доблестные времена их, трагический миф? Что — колоссальный феномен дионисийского? Что — рожденная из него — трагедия? — И, с другого боку: то, от чего умерла трагедия, — Сократова мораль, диалектика, готовность довольствоваться малым и веселость теоретического человека, — как?! не может ли быть так, что как раз этот сократизм и есть признак упадка, утомления, недужества, анархически разлагающихся инстинктов? А "греческая светлая радость" позднейшего эллинства — не более как заря заката?

А Эпикурова воля противостоять пессимизму — не более как предосторожность недужного? А наука наша, сама наука — да, кстати, что же такое означает, вообще говоря, наука, если взглянуть на нее как на симптом жизни? К чему же и — того пуще — от чего вся наука? Как?! Может быть, всякая научность — это от страха, отговорка от пессимизма? Тонкое орудие защиты от... истины? И, выражаясь морально, что-то наподобие лжи и трусости? А, выражаясь неморально, — хитрость? Ох, Сократ, Сократ, так в том-то и тайна твоя? О, таинственный ироник, не то ли — ирония твоя? —

За что ухватился я тогда — нечто страшное и опасное, проблема рогатая, не непременно бык, однако безусловно новая проблема: теперь я сказал бы, что то была сама проблема науки — впервые наука была схвачена как проблематично-сомнительная, поставленная под вопрос. А книга, в какую излилась моя юношеская смелость и подозрительность, — что же за невозможная книга должна была воспроизойти из такой задачи, что юности противопоказана! Сплошь выстроенная из поспешных иззелена зеленых самопереживаний — каждое на самой грани передаваемого словом и любое — на почве искусства, ибо на почве науки проблему науки познавать немыслимо, — быть может, книга для художников с довеском аналитических и ретроспективных способностей (то есть художников-исключений, каких надо еще поискать, да и то не хочется...), книга, полная психологических новшеств и заповедных артистических тайн, книга с метафизикой артиста на

заднем плане, юношеское создание, полное юной отваги и юной тоски, независимое, упрямо самостоятельное даже и тогда, когда, кажется, склоняет оно голову пред авторитетом, уступая чувству почтительности в себе, короче — первая книга даже и в любом дурном значении слова, книга, невзирая на стариковскую проблему свою наделенная всеми пороками юности, и прежде всего книга с длиннотами, с "бурей и натиском"; с другой же стороны, если иметь в виду успех, какой снискала она (в особенности в глазах великого художника, к какому обращалась, словно бы разговаривая наедине с ним, — Рихарда Вагнера), книга состоявшаяся — я хочу сказать, такая, которая устроила "лучших людей своего времени". Ввиду чего уже следовало бы поступать с нею тактично и сдержанно; невзирая на что не могу полностью смолчать о том, сколь же неприятной представляется она мне сегодня, сколь чужой предстает предо мною по прошествии шестнадцати лет — пред взором повзрослевшим, стократно избалованным, но не холоднее прежнего и не расставшимся с проблемой, к какой осмеливалась впервые подбираться эта книга, — с задачей рассмотрения науки глазами художника, искусства же — глазами жизни...

И еще раз: невозможная для меня книга — плохо написанная, тяжеловесная, противная, помешанная на своих образах и путающаяся в образах, чувствительная, местами пересахаренная до женоподобия, неровная по темпу, без воли к логической аккуратности, очень убежденная, а потому не обременяющая себя дока-

зательствами, полная недоверия даже и к самой пристойности доказательств, книга для посвященных, "музыка" для тех, кто крещен во имя музыки и с самого начала повязан общим и редкостным опытом искусства, опознавательный знак для кровных родственников in artibus, — книга надменно-мечтательная, от profanum vulgus "образованных" отгораживающаяся еще похлеще, чем от "народа", однако, как доказало и доказывает воздействие ее, неплохо умеющая отыскивать себе сомечтателей, выманивая их на новые контрабандные тропы, на новые гульбища. Во всяком случае — в чем признавались себе с любопытством и неблагосклонностью — тут зазвучал чуждый глас, апостол "неведомого бога", скрывавшийся до поры до времени под ученым клобуком, под тяжеловесностью и диалектической безрадостностью немцев, прятавшийся даже и за дурными манерами вагнерианца; тут был ум с чуждыми запросами, для каких не нашлось еще и слов, туг была память, до краев наполненная вопросами, искушенностью и сокровенностью, и ко всем им было приставлено, пока лишь в виде лишнего вопросительного знака, имя — "Дионис"; тут — так говорили с недоверием — послышалась словно бы душа мистика и — почти уж — Менады, глаголавшая — лепетавшая — чужими языками, косноязычно-вольно, в нерешительности, надо ли поверять другим свои мысли или же надо умалчивать о них. Ей бы петь, этой "новой душе" — петь, не говорить! Обидно, что я не решился сказать как поэт все то, что было у меня, — кто знает? может быть, я и сумел бы! Или уж по меньшей мере как филолог, — ведь и сегодня филологу остается открыть и раскопать в этой области почти что все! А прежде всего ту проблему, что тут зарыта проблема и что нам не понять и не представить себе грека, пока у нас нет ответа на вопрос "Что такое дионисийское?"...

Да, так что ж такое дионисийское? — В книге есть и ответ; "ведающий" говорит тут: посвященный, апостол своего бога. Наверное, теперь я осторожнее и не столь красноречиво говорил бы о таком трудном психологическом вопросе, как происхождение трагедии у греков. Главное — отношение грека к боли, степень чувствительности, — оставалось ли оно постоянным или менялось на противоположное? — вопрос о том, действительно ли все возраставшая тяга к красоте, празднествам, увеселениям, новым культам вырастала из недостатка, лишений, меланхолии, боли? Ведь если предположить, что именно это верно, — а Перикл (или Фукидид) дает нам понять это в своей большой надгробной речи, — откуда же взялось тогда тяготение к противоположному, проявившееся еще раньше, жажда безобразного, добрая суровая воля эллина прежних времен к пессимизму, к трагическому мифу, к образу всего ужасного, злого, загадочного, губительного, рокового в основе всего существования, — откуда бы взяться тогда трагедии? Не из удовольствия ли, силы, льющегося через край здоровья, сверхизобильной полноты? И каково же тог-а значение, ставя вопрос физиологически, того безумия, из какого выросло и трагическое, и комическое искусство, — безумия дионисийского? Как?! Разве безумие не непременно симптом вырождения, деградации, культурной переспелости? Разве — вопрос для психиатров — бывают неврозы от здоровья?от молодости, от неспелости народа? На что указывает синтез бога и козла в облике сатира? На основе какого переживания самого себя и в расчете на какую тягу в себе грек обязан был мыслить как сатира человека дионисийски обуянного, первочеловека? Ачто до проис-

хождения дионисийского хора, — не бывало ли в те века, пока цвело греческое тело и пенилась жизнью греческая душа, эндемических восторгов? Видений, галлюцинаций, которые передавались бы целым общинам, целым культовым собраниям? Что если греки как раз в изобильные лета юности разделяли волю к трагическому, будучи пессимистами? Что — если именно безумие, чтобы воспользоваться словами Платона, принесло на землю Эллады величайшую благодать? И что — если, с другой стороны и совсем наоборот, как раз в пору разложения своего, слабости, греки становились все оптимистичнее, поверхностнее, актерствовали все откровеннее, все похотливее жаждали логики, логизации всего мира, что если именно тогда становились они все "радостнее" и "научнее"? Как? не могло ли случиться так, что вопреки всем "современным идеям" и предрассудкам демократического вкуса как раз победа оптимизма, и воцарение разумности, и практический и теоретический утилитаризм, равно как и сама демократия, с которой оптимизм совпал по времени, — что все это и было симптомом слабеющей силы, приближающейся старости, физиологического утомления? А пессимизм — нет?Не был ли оптимистом Эпикур-страдающий? — — Видно, что здесь целый узел трудных вопросов, которые тяжким бременем пали на эту книгу, — прибавим к нему труднейший из трудных! Что означает, под углом зрения жизни, — мораль?...

Уже в обращенном к Рихарду Вагнеру Предисловии искусство — а не мораль — выставлено в качестве собственно метафизической

деятельности человека; и в самой книге не раз повторен возмутительный тезис: существование мира оправдано лишь как эстетический феномен. И на деле — всей книге за всем совершающимся ведом один лишь художнический смысл и одна лишь художническая задняя мысль, — ведом, если угодно, "бог", но только конечно же совершенно бесцеремонный и неморальный бог художников, — строя и разрушая, во всем добром и злом, он хочет только одного — удостоверяться в своем удовольствии и самовластии; творя миры, он избавляется от нужды полноты и переполненности, от страдания стиснутых в нем противоположностей. Мир, это обретаемое всякий раз искупление бога, это вечно изменчивое, вечно новое видение самого страдающего, самого противоречивого, самого наипротивоположнейшего, который только и умеет что искуплять себя видимостью, — всю эту метафизику артистизма назовите произвольной, праздной, фантастической, — существенно в ней то одно, что выражает она дух, который, пусть и рискуя всем на свете, будет готов оказать сопротивление любому моральному истолкованию, любой моральной значимости существования. Быть может, здесь впервые заявляет о себе особый пессимизм — стоящий "по ту сторону добра и зла", тут обретает язык и получает свою формулу та самая "извращенность умонастроения", против которой Шопенгауэр наперед метал свои громы и молнии, не зная устали в своих проклятиях, философия, которая решается и самоё мораль сместить и переместить в мир явлений, и разместить ее не просто среди "явлений" (в смысле termini technici идеализма), но среди "обманов", как-то: кажимости, мнимости, заблуждения, толкования, приспособления, хитрости, искусства. Быть может, всю глубину этой противоморальной наклонности можно измерить по тому стара-

тельному и враждебно настроенному молчанию, с каким обходятся в этой книге с христианством — с христианством как наиболее не знающим меры многоголосным проведением моральной темы, какое только доводилось выслушивать человечеству. Поистине, нет большей противоположности чисто эстетическому истолкованию и оправданию мира, чему учат в этой книге, нежели учение христианства, — оно чисто морально, и желает быть чисто моральным, — абсолютностью своей меры: например, правдивостью Бога, — ссылающее в царство лжи искусство, любое искусство, а это значит — его отрицающее, проклинающее, осуждающее. За таким способом мыслить и оценивать вещи — он враждебен искусству прямо пропорционально своей подлинности, — я всегда ощущал враждебность жизни, негодующе-мстительное отвращение к жизни, ибо жизнь покоится на кажимости, искусстве, обмане, углах зрения, необходимости перспективы и заблуждения. С самого начала, существенно-основательно, христианство было усталостью и омерзением — испытываемыми жизнью от жизни же, и только прикрывающимися, и прячущимися, и принаряжающимися верой в "иную", или же "лучшую" жизнь. Ненависть к "миру", предание проклятию аффектов, страх перед чувственностью и красотой, потусторонность, придуманная, чтобы легче было очернять посюсторонность, в сущности же тяга к небытию, к ничто, к концу, к покою, к "субботе суббот" — все это, равно как и несгибаемая воля христианства допускать одни только моральные ценности всегда казалось мне самой опасной и зловещей из всех возможных форм "юли к погибели" и по меньшей мере знаком самого глубокого нездоровья, утомления, уныния, немощи и оскудения, жизненного обнищания, — ибо пред моралью (в особенности христианской, то есть безусловной)

жизнь обязана оставаться вечно и неизбежно неправой, потому что жизнь есть нечто сущностно неморальное, — раздавленная всем весом презрения и непрестанных "нет!", жизнь обязана ощущаться как недостойная желаний, как лишенная ценности в себе. А сама мораль — как?! разве мораль не то же самое, что "воля к отрицанию жизни", тайный инстинкт уничтожения, принцип упадка, уменьшения, уязвления, не то же самое, что начало конца?... И следовательно, опасность опасностей? Так что тогда, со всем сомнительным вопрошанием этой книга, инстинкт мой, адвокат жизни, обратился против морали, тогда-то сочинил он для себя свое принципиальное противоучение, свое противооценивание жизни: чисто артистическое, антихристианское. Как назвать его? Будучи филологом, человеком слов, я не без известной вольности — ибо кому ведомо настояшее имя антихриста? — окрестил его во имя греческого бога: я назвал его дионисийским. —

Понятно, каких задач отважился коснуться я уже и этой своей книгой?... Как сожалею я теперь, что не осмелился тогда — или не был достаточно нескромен? — разрешть себе говорить — во всех отношениях — своим языком о воззрениях и дерзновениях своих, что мучительно старался выразить шопенгауэровски-кантовскими формулами чуждые новые оценки, до глубины противоречившие духу Канта и Шопенгауэра, равно как вкусу их? Ведь что думал Шопенгауэр о трагедии? "Что придает своеобразный подъем всему трагическому, — говорит он ("Мир как воля и представление", II, 495), — так это то, что осознается сле-

дующее: мир, жизнь не могут по-настоящему нас удовлетворить, а потому не стоят и нашей привязанности к ним; в том-то и заключается дух трагического — он ведет к отказу". О, сколь же иными были речи Диониса ко мне! О, сколько же далеко от меня было в ту пору все это отказничество! — Но есть в этой книге вещи и похуже, о которых я и сожалею куда больше, нежели о том, что шопенгауэровскими формулами затемнил и загубил предвосхищения дионисийства, что, главное, смешав греческое с наисовременнейшим, загубил грандиозную греческую проблему, как раскрылась она тогда предо мною! Что надежды свои связывал с тем, где не на что было надеяться, где все слишком уж ясно указывало на конец! Что, стоя на почве последней по времени немецкой музыки, стал разглагольствовать о "немецкой сущности", как если бы таковая готова была вот-вот вновь открыть и заново обрести самоё себя, — и это в то время, когда немецкий дух, вот только что обладавший волей — властвовать в Европе — и силой — руководить Европой — окончательно и бесповоротно отрекся от воли к господству и, под предлогом помпезного основания германской империи, совершил переход к усреднению, демократии и "современным идеям"! Действительно, пока суд да дело, я и об этой "немецкой сущности" научился думать и достаточно безнадежно, и достаточно беспощадно, и о нынешней немецкой музыке, каковая не перестает быть сплошным романтизмом и самой негреческой из всех возможных художественных форм, — первостатейная губительница нервов, она сверх того, обладая двояким свойством хмелящего и вместе с тем одурманивающего наркотического средства, представляет собою двойную опасность для народа, который не прочь выпить, а за добродетель почитает неясность мысли. — Правда, великий

дионисийский знак вопроса, какой выставлен в этой книге, в том числе и относительно музыки, остается непоколеблен — в стороне от поспешных надежд и неверных применений к тому наисовременнейшему, чем загубил я свою книгу: какой бы быть музыке не с романтическим уже, подобно немецкой, истоком, но с — дионисийским?...

— Однако, государь мой, что же такое романтизм, если Ваша книга не романтизм? И можно ли в ненависти к "нынешнему", к "действительности" и "современным идеям" пойти дальше Вашей метафизики артистизма? Этой-то ведь легче уверовать в ничто и еще легче — в черта и дьявола, чем в "сегодня"? Разве не гудит фундаментальный бас гнева и радости уничтожения за всеми Вашими контрапунктически-изощренными сплетениями голосов и соблазнами для слуха, — неистовая решимость выступать против всего "сегодняшнего", воля, которая не так уж и далека от практического нигилизма и которая так и кажется, что вот-вот скажет нам: "Пусть уж лучше Ничто будет правдой, чем вы будете правы и ваша правда будет правой!" Послушайте сами, господин пессимист и обожествитель искусства, — раскройте уши и послушайте одно выбранное место из Вашей книги, о змеебойцах, не лишенное красноречивости: не прозвучит ли оно для юных сердец и молодых ушей словно напев Крысолова, соблазнительно? — как?! и это место не самое настоящее исповедание романтизма 1830-го года под маской пессимизма года 1850-го? за каким слышны уж и самые обыкновенные романтические прелюдии к фина-

лу — слом, катастрофа, поворот вспять и бац! падение ниц пред ветхой верой, пред прежним Богом... Как?! и Ваша книжка пессимиста — не антигречески-романтическая, и не "хмелящая и одурманивающая", и не наркотическое средство, и не музыка, и не музыка немецкая? Послушайте сами:

"Помыслим себе теперь подрастающее поколение — с бесстрашием во взоре, с героическим порывом в колоссальное, помыслим себе смелую поступь этих змеебойц, горделивое дерзание, с которым поворачиваются они спиной к оптимизму и его доктринам расслабленности, дабы "жить решительно" — широко и полно: неужели же должно быть так, чтобы трагический человек этой культуры, самовоспитавшийся для суровости и страха, чтобы не возжелал он нового искусства, искусства метафизического утешения, не возжелал трагедии — подобающей ему Елены — и месте с Фаустом не воскликнул:

"Неужли же томительнейшей силой

Я в жизнь не поманю единственный тот образ?"

"Неужли же?" Не должно быть так?... Нет, и трижды нет, мои юные романтики: так не должно быть! Однако вполне вероятно, что тем-то все и кончится, что так-то вы и кончите, а именно — "утешенными", как сказано в писанном, невзирая ни на какое самовоспитание ради суровости и страха "метафизически утешенными"; короче, как кончают романтики: по-христиански... Нет! Поучитесь-ка для начала искусству утешаться посюсторонне, — тут научитесь и смеяться, мои юные друзья, если только хотите во что бы то ни стало оставаться пессимистами: кто знает, может быть, потом вы, как смеющиеся, и пошлете к черту все метафизическое утешательство — вслед за метафизикой! Или, если го-

ворить о том на языке дионисийского страшилища по прозванию Заратустра:

Возвысьте сердца ваши, братья мои, — выше, выше! И не позабудьте о ногах! Возвысьте ноги ваши, плясуны, а еще лучше: вставайте-ка прямо на голову!

Сей венец смеющегося, сей венец с венчиком из роз: я сам возложил на чело свое венец сей и сам возвестил святость смеха своего. И не нашел сегодня никого, у кого достало бы на то сил. Зарастустра-плясун, Заратустра-легконогий, крылами манящий, в полет зовущий, всем птицам весть подающий, усердный и спешный, благолепотуспешный! —

Заратустра-прорицатель, Заратустра-просмеятель, в ком нет нетерпенья и нет торопленья, кто любит прыжки и любит скачки: я сам возложил венец сей на чело свое!

Венец смеющегося, венец с венчиком из роз, — вам, братья мои, бросаю, ловите венец сей! Святость смеха возвестил я; так, о высшие люди, учитесь же — смеяться!

Так говорил Заратустра. Часть 4-я, с. 87

Предисловие, обращенное к Рихарду Вагнеру

Дабы отринуть все сомнительности, волнения и недоразумения, к каким могут подать повод, при своеобразном характере нашей эстетической публики, мысли, объединенные этим сочинением, и дабы возможно мне было и эти вступительные слова писать с тем же блаженством созерцания, знаки какового носит оно, петрефакт благих возвышающих душу часов, на каждой странице своей, представлю в воображении своем тот миг, когда Вы, высокочтимый друг, примете в руки Ваши сочинение это: быть может, случится это тогда, когда, вернувшись после вечерней прогулки по зимнему снегу, Вы всмотритесь в Прометея Раскованного на титульном листе книги, прочтете мое имя и тотчас же проникнетесь убеждением в том, что, пусть бы и содержалось в сочинении этом все что угодно, автору его было что сказать в нем из вещей сурово-настоятельных и что равным образом автор, пока следовал он мыслям своим, общался с Вами так, как если бы Вы были с ним рядом, и записывать смел лишь все соответствовавшее пребыванию Вашему рядом с ним.. При этом Вы вспомните, что внутренне готовился и собирался я к таким мыслям в то самое время, когда возникала величественная книга Ваша к юбилею Бетховена, то есть посреди всего ужасного и возвышенного только что разразившейся тогда войны. Но только ошибутся те, кто подума-

ет при этом о противоположности патриотического возбуждения и эстетического наслаждения, о противоположности доблестной суровости и радостной игры, — им, если только прочитают они это сочинение по-настоящему, станет напротив того ясно, с какой сурово-немецкой проблемой имеем мы тут дело, каковую мы так прямо и ставим в самое средоточие немецких чаяний и надежд: осью и поворотной точкой всего. Но может статься, этим самым читателям и покажется предосудительным то, что эстетическая проблема рассматривается здесь с такой серьезностью, — коль скоро способны они видеть в искусстве не более как веселую прикрасу, не более как пустое позвякивание тимпана, служащее ненужным сопровождением к "суровости бытия", — так, как если бы никто и не знал, что тут зарыто — "в суровости бытия". А тем серьезным пусть послужит в наставление то, что я убежден в высочайшей жизненной задаче искусства, этой собственно метафизической деятельности человека, — верный духу того, кому, своему возвышенному предтече в этой борьбе, посвятил я сочинение свое.

Базель, конец 1871 года.

Рождение трагедии из духа музыки

Наука эстетики сильно выиграет, если нам удастся достигнуть не только логического уразумения, но и непосредственной несомненности того взгляда, что поступательное развитие искусства неразрывно связано с двойственностью апполонийского и дионисийского, — подобно тому как продолжение рода зависит от двойственности полов, при непрестанно совершающейся борьбе и лишь периодически наступающем перемирии между ними. Сами же наименования мы заимствуем у греков, глубокомысленное тайноучение которых в воззрении на искусство внятно всякому рассудительному хотя и не в понятиях, однако в проникновенно-отчетливых образах мира их богов. С двумя божествами искусства, Аполлоном и Дионисом, связывается наше постижение того, что в греческом искусстве существует стилистическая противоположность: два различных влечения идут в нем рядом друг с другом, по большей части в расколе между собою и взаимно побуждая друг друга ко все более крепким порождениям, в которых увековечивается борьба названной противоположности, — пока наконец, в момент цветения эллинской "воли", не сливаются они воедино, дабы совместно

произвести на свет художественное творение — аттическую трагедию.

Чтобы приблизить к себе эти два художественных влечения, помыслим их себе первым делом как два раздельных художественных мира — миры сновидения и похмелья, — между каковыми физиологическими явлениями существует противоположность, соответствующая той, что между аполлинийским и дионисийским. В сновидении, согласно представлению Лукреция, первыми пред душами людей встают величественные фигуры богов, в сновидении великий ваятель зрел восхитительное телосложение сверхчеловеческих существ, в сновидении эллин-поэт познавал на опыте то, что глубокая эпиграмма Фридриха Геббеля выражает такими словами: Много возможных миров вплетается в мир наш реальный. Только лишь сон один распеленать их горазд, — Темный, неясный ли сон, что нас посещает всех ночью, Или дневной сондуши, что лишь поэту пристал. Так и вступают они, дабы все бытие исчерпалось, В мир реальный людей и разлетаются вновь.

Прекрасная кажимость сновиденческих миров, порождая которые каждый из людей выступает как художник в полном смысле этого слова, есть предпосылка всего изобразительного искусства, а также, как увидим мы, и важной половины поэзии. Мы испытываем наслаждение, непосредственно уразумевая облики, все формы говорят нам, нет ничего безразличного и ненужного. И сквозь наивысшую жизненность такой сновиденческой действительности проступает ощущение ее кажимости, — таков, по крайней мер, мой опыт, в пользу распространенности и даже обыкновенности которого я бы мог привести немало свидетельств и высказываний поэтов. Если же ощущение кажимости исчезает без следа, наступают болезнетворные патологические воздей-

ствия, тогда как целительная природная сила сновиденческих состояний ослабевает. В пределах же указанных границ не одни только приятные и дружелюбные образы испытываем мы с той самой всевразумительностью, но и все суровое, смутное, печальное, мрачное, неожиданные препятствия, дразнящий случай, тревожное ожидание, короче говоря, вся "божественная комедия" жизни, вместе с Inferno, проходит мимо нас, и не только игрою теней, ибо мы живем и страдаем вместе с этими сценами, — и все же не без беглого ощущения кажимости; вспоминаю, как среди всех ужасов и опасностей сна порой, ободряя себя, я с успехом обращался к себе: "Всего лишь сон! Так буду же спать дальше!" Также рассказывали мне о людях, которые в состоянии были продолжать один и тот же сон три ночи кряду, сохраняя его причинные отношения, — ясное свидетельство в пользу того, что сокровенное наше существо, общая подоснова всех нас, испытывает на себе сновидения с глубоким удовольствием и радостной необходимостью.

Эта радостная необходимость сновиденческого опыта выражена и греками в их Аполлоне: Аполлон, бог сновидений, вместе с тем и бог прорицаний и искусств. По корню своего имени он — сияющее божество света, однако он же царит и над прекрасной кажимостью мира сновидений. Высшая истина, совершенство этих состояний в противоположность действительности дня, вразумительной лишь отчасти, — далее, глубокое сознание целительной силы природы, — она лечит сном ясновидением, — все это одновременно и символический аналог как способности прорицания, так и вообще художественного дара, благодаря которым жизнь обретает ценность и будущее становится насоящим. Однако не обходится образ Аполлона и без той тонкой черты, кото-

рую никак не должен переходить образ сновидений, чтобы не воздействовать патологически, — иначе кажимость начнет не только вводить в заблуждение, но и обманывать нас, — в этом исполнение меры самоограничения, свобода от неистовости движений, умудренный покой, в каком пребывает бог — ваятель образов. Его глаз, в согласии с истоком его, "солнцеподобен", даже если смотрит он гневно и негодующе, — священный покров прекрасной кажимости на нем. Так что, должно быть, верно сказать об Аполлоне то, что наш великий Шопенгауэр говорит о человеке, окутанном пеленой Майи ("Мир как воля и представление", I, 416): "Как среди бушующего моря, которому нет ни конца, ни края, среди вздымающихся с воем волн сидит в ладье мореплаватель, доверившись утлому суденышку своему, так среди мира мучений в покое пребывает отдельный человек, опирающийся и полагающийся на principium individuationis". Да, об Аполлоне можно было бы сказать, что в нем нашло самое возвышенное свое выражение непоколебимое доверие к этому principio и покойное пребывание им плененного, — хочется даже и самого Аполлона назвать великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взглядах которого говорит с нами все удовольствие и вся мудрость "кажимости'', вместе с красотою ее.

В этом же самом месте Шопенгауэр описал нам тот колоссальный ужас, какой охватывает человека, когда вдруг случится ему усомниться в формах познания явлений, поскольку, как представляется ему, закон достаточного основания начинает претерпевать исключение в одном из своих обличий. Если же к ужасу мы прибавим еще и блаженство восхищения, поднимающееся из сокровеннейшей основы человека и даже всей природы при виде того же разрушения principii individuationis, то тем самым мы бросим

взгляд вовнутрь сущности дионисийского, ближайшей аналогией которого оказывается похмелье. То под влиянием наркотического питья, о каком все первобытные люди и народы говорят гимнами, то с весною, могучая близость которой пронизывает своими радостями всю природу, дионисийские движения души просыпаются и с возрастанием их постепенно тает субъективное, достигая полнейшей самозабвенности. Так и в Германии в средние века целые толпы, все возрастая в числе, бродили с песнями и плясками, послушные все той же дионисийской силе, переходя из города в город и из села в село; в этих плясунах с их кануном св. Иоанна и плясками святого Вита мы вновь узнаем вакхические хоры греков — хоры с их малоазийской предысторией, доходящей до самого Вавилона и до оргиастов-сакеев. Неразумно отворачиваться от таких явлений словно от эпидемий, в сознании собственного здоровья, — тем самым дают понять: они "здоровы"; сидящие на опушке леса Музы с Дионисом посредине спасаются в чащобе, а то и в волнах морских, как только подобный "Мастер Основа" внезапно предстает перед ними.

Чары дионисийского не только вновь сводят людей, заключая союз между ними, но и отчужденная — враждебная или порабощенная — природа вновь торжествует примирение свое с блудным сыном ее человеком. Земля раздаривает им богатства свои, и мирно приближаются к ним дикие звери гор и пустынь. Колесница Диониса вся в венках из цветов; игу его послушествуют тигр и пантера. Попробуйте-ка пресуществить бетховенскую торжественную песнь "Радости" в живописное полотно, и да не отстают воображение ваше от картины, когда миллионы, содрогнувшись, опустятся во прах: так-то вот и можно приблизиться к дионисийскому. Теперь-то и раб — человек вольный, ныне рушатся

все ограничения, неподвижные и враждебные, — те, что поставлены между людьми нуждою, произволом, "наглой модой". Ныне, когда раздается благая весть мировых гармоний, всякий чувствует — он не просто примирен с ближним своим, не просто един, не просто слит с ним, — он стал с ним одно, будто разорвалась пелена Майи и лишь обрывки ее развеваются пред таинственным пра-Единым. Член высшей общности людей, человек выражает себя пением и плясками, он разучился ходить и говорить, он готов подняться в воздух, танцуя. Его движениями управляют чары. Отныне животные обретают дар речи, земля точит мед и млеко, и из недр человеческих доносится сверхъестественное, и человек чувствует себя богом, и бродит, восхищенный и возвышенный, подобно ботам в сновидениях его. Уж не художник человек, творением искусства стал он: художественное могущество всей природы совершает здесь свое откровение в угоду пра-Единому, ради блаженнейшего удовольствования его, в трепете похмелья. Благороднейшая глина, драгоценнейший мрамор лепится, вырубается здесь — человек, — и под ударами резца дионисийского художника миров раздается зов элевсинских мистерий: "Ниц падете, миллионы?" —

Аполлонийское и противоположное ему, дионисийское, мы рассматривали до сих пор как художественные силы, которые вырываются из самой природы, без опосредования их человеком-художником, и в которых, в первую очередь и прямым путем, находят свое удовлетворение художественные влечения природы, — это,

во-первых, мир образов сновидения, мир, совершенство которого никак не связано с интеллектуальным уровнем или же художественным образованием отдельного лица, с другой же стороны, это опьяненная действительность, что точно также не взирает на отдельные лица и, более того, даже стремится уничтожить индивид, искупляя его мистическим ощущением единства. По сравнению с такими непосредственными художественными состояниями природы любой художник — "подражатель", причем он либо аполлинийский художник сновидений, либо художник дионисийского похмелья, либо же наконец — так это в греческой трагедии — одновременно художник похмелья и сновидения, — в качестве какового нам должно представлять себе его примерно так: в дионисийской пьяности и мистическом самоотвержении он, одинокий, опускается на землю где-то поодаль от блуждающих в безумии хоров, и вот тут, вследствие аполлинийского сновидческого воздействия, открывается пред ним, в сновидческом образе-подобии, его собственное состояние, то есть его единство с наисокровеннейшим основанием мира

После этих общих предпосылок и противопоставлений приблизимся теперь к грекам, чтобы постичь, до какой степени, до какого уровня были развиты в них эти художественные влечения природы, — вследствие чего мы окажемся в состоянии глубже уразумевать и оценивать отношение греческого художника к его пра-исконным образам, или же, иначе, то, что именуется у Аристотеля "подражанием природе". О сновидениях греков, несмотря на всю их литературу сновидений и множество анекдотов со сновидениями, можно говорить лишь предположительно и все же с достаточной уверенностью при невероятно определенном и верном пластическом даре греческого глаза, при его способности

искренне и весело радоваться цвету, никак не возможно обойтись без того, чтобы, к стыду родившихся позже, и для сновидений их допустить логическую причинность линий и контуров, групп и цветов, некую последовательность сцен, подобную их лучшим рельефам, совершенство которых несомненно дало бы нам право, — будь только сравнение тут возможно, — назвать греков, видящих сны, Гомерами, а Гомера — видящим сны греком, наименовать их так в смысле более глубоком, чем если бы современный человек осмелился сравнивать себя как видящего сны — с Шекспиром.

Зато когда надо нам показать колоссальную пропасть, разделяющую дионисийцев-греков идионисийцев-варваров, то мы можем говорить не только предположительно. Мы можем установить во всех концах старого света, от Рима до Вавилона, — новый можно оставить тут в покое, — существование дионисийских празднеств, тип которых относится к типу греческому, как бородатый козлоногий сатир — к самому Дионису. Почти повсеместно средоточие таких празднеств составляла превосходящая всякую меру половая распущенность, волны которой перекатывались через любой семейный уклад с его почтенными уставами; как раз самых диких зверей естества и выпускали тут на свободу — вплоть до омерзительной смеси сладострастия и жестокости, что всегда и представлялось мне подлинным "ведьминым настоем". Однако некоторое время казалось, что греки совершенно невосприимчивы к лихорадочным импульсам этих празднеств, сведения о которых достигали их по суше и по морю, что хранила их горделиво высившаяся во всю свою стать фигура Аполлона, который и не мог обращать голову Медузы в сторону силы более опасной, нежели этой дионисийской — неотесанно-грубой до

уродливости. Дорическое искусство увековечило Аполлона в позе величественно отвергающего. Однако сопротивляться стало затруднительно и наконец совсем невозможно, когда из глубочайшего корня эллинства стали пробиваться наружу подобные же влечения: теперь действия дельфийского бога стали ограничиваться тем, что он, благодаря своевременно заключенному перемирию, вырывал смертоубийственное оружие из рук своего могучего противника. Их примирение — важнейший момент в истории греческого культа, — куда ни глянь, повсюду зримы произведенные этим событием катастрофы. Примирились два противника, причем линии границ, какие отныне надлежало им строго блюсти, проведены были с полнейшей определенностью, и в положенное время посылались друг другу почетные дары; однако по сути дела пропасть между ними по-прежнему зияла. Но если присмотреться теперь к тому, как под давлением мирного договора стало совершаться откровение дионисийской мощи, то мы распознаем теперь в дионисийских оргиях греков, по сравнению с вавилонскими сакеями, низводящими человека до тифа и обезьяны, значение торжеств, искупляющих и просветляющих мир. Лишь у греков природа дорастала до художественного ликования, лишь у греков становилось художественным феноменом раздирание principii individuationis. Отвратительный ведьмин настой из сладострастия с жестокостью был тут бессилен, и лишь чудная мешанина и двойственность в аффектах блуждающих дионисийских толп напоминает о нем, — так напоминают о ядах лекарственные средства, — то явление, что боль пробуждает в груди удовольствие, ликование вырывает из груди мучительные вопли. В величайшей радости звучит крик ужаса или томительная жалоба на невосполнимые утраты. На греческих праз-

днествах вырывается наружу как бы сентиментальная черта природы — словно положено ей воздыхать по разорванности своей на отдельных индивидов. Для гомеровско-греческого мира было нечто неслыханно-новое в песнопениях, в языке жестов этих блуждающих безумцев с их двоякой настроенностью, в особенности же вызывала ужас и оторопь дионисийская музыка. Если музыка и была уже известна как искусство аполлинийское, то, строго говоря, лишь как ритмический прибой, пластическая сила которого была развита для передачи аполлинийских состояний. Музыка Аполлонова — это дорическая архитектоника звуков, но только звуков, на которые дается один лишь намек — так, как это свойственно кифаре. Весьма старательно устраняется, как неаполлинийский, именно тот элемент, который составляет самый характер дионисийской музыки, — тем самым музыки вообще: потрясающая мощь звучания и ни с чем не сравнимый мир гармонии. Дионисийский дифирамб побуждает человека к величайшему напряжению всех способностей символизации — нечто никогда еще не испытавшееся стремится сказаться вовне: уничтожение покрывала Майи, всеединство как дух рода человеческого, как дух даже и всей природы. Теперь наступает пора символически выразиться сущности природы; возникает потребность в новом мире символов, не просто в символике лица, уст, слова, но в полноте танцевального жеста, приводящего в ритмическое движение все члены тела. Тут же внезапно бурно возрастают все прочие силы символизации — силы музыки с ее ритмом, динамикой, гармонией. Чтобы постичь это совокупное высвобождение сразу всех сил символизации, человек должен уже достичь высоты самоотвержения, какая желает сказаться в этих силах — посему дифирамбический служитель Диониса понятен лишь ему

подобным! С каким же изумлением должен был взирать на него грек-аполлиниец! С тем большим, что примешивалось к нему ужасное подозрение, что все это не так уж чуждо ему самому, а его собственное аполлинийское сознание лишь скрывает от него, наподобие пелены, этот мир дионисийства.

Чтобы понять это, нам надо, так сказать, разобрать камень за камнем всю искусную постройку аполинийской культуры, — пока не увидим фундаменты, на каких она стоит. Тут мы прежде всего замечаем величественные фигуры олимпийских богов, стоящие на крыше и фронтоне здания, — их деяния, изображенные на рельефах, сияние которых видно издалека, украшают фризы и стены. Если среди них есть тут и Аполлон, один среди многих и без всяких притязаний на первенство, то это не должно вводить нас в заблуждение. Влечение, чувственно воплотившееся в Аполлоне, породило и весь в целом олимпийский мир, и в этом смысле он может считаться его отцом. Какая же колоссальная потребность произвела на свет столь светоносное общество олимпийских существ?

Кто приближается к олимпийским богам с иной религией в сердце, ища в них нравственной высоты, даже святости, бесплотного одухотворения и милосердных взоров любви, тот быстро теряет выдержку и отворачивается от них, разочарованный. Ничто не напоминает тут об аскетизме, духовности и долге, тут обращается к нам лишь существование изобильно-торжествующее: все, что ни есть, хорошее и дурное, обожено в нем. Так что пусть стоит

в недоумении задетый увиденным наблюдатель пред таким фантастически-безмерным преизбытком жизни, — какого волшебного напитка отведав, наслаждались эти люди жизнью, так что, куда ни посмотри, встречает их улыбкой Елена, идеальный образ их бытия, "парящий над ними в сладостной чувственности". Однако прежде чем уйдет этот наблюдатель, уж повернувшийся к ним спиною, мы обязаны окликнуть его, сказав: "Не уходи, а послушай сначала, что народная мудрость греков поведает тебе об этой жизни, что развертывается пред тобою в неизъяснимой светлой радостности. Рассказывают исстари: царь Мидас долго охотился в лесу за мудрым Силеном, спутником Диониса, и никак не мог его изловить. Наконец, Силен оказался в его руках, и царь спросил его, что же самое наилучшее и самое предпочтительное для людей. Упрямо, не двигаясь с места, молчит демон сей, однако, нудимый царем, наконец разражается хохотом и говорит такие слова: «Жалкий род однодневок, дети случая и муки, что велишь ты говорить тебе то, что полезнее всего было бы не слышать тебе никогда? Самого лучшего тебе не видать вовек — это не быть рожденным, не быть, быть ничем. А самое лучшее после этого — поскорей умереть»."

Так в каком же отношении к этой народной мудрости пребывает мир олимпийских богов? В том же, что видение восхищенного мученика к претерпеваемым им пыткам.

Тут словно волшебная гора внезапно распахивает перед нами свои недра, являя нам корни свои. Грек знал и чувствовал ужасы и чудовищности существования; чтобы вообще выжить, он должен был заслонять их блестящими порождениями — снами олимпийских богов. Колоссальное недоверие к титаническим силам природы, немилосердная Мойра, восседающая на своем престо-

ле превыше любого познания, коршун Прометея, великого друга людей, страшная доля мудрого Эдипа, проклятие рода Атридов, обрекающее Ореста на убийство матери, Горгоны и Медузы, короче говоря, вся философия лесного божка вместе с ее мифическими образчиками, от которой претерпели погибель тяжелодумы-этруски, — все это преодолевалось греками с помощью искусственного посредующего мира олимпийцев, во всяком случае все это закрывалось и убиралось подальше от глаз. Чтобы выжить, грекам пришлось создать этих богов — по глубокой нужде; как же все это происходило, нам, должно быть, следует представлять себе так: из первозданно-титанической божественной иерархии ужаса постепенно, благодаря аполлинийской тяге к красоте, развилась олимпийская иерархия радости, — так цветы розы вырастают между шипами куста. Да и как мог бы сносить существование народ столь восприимчивый, столь чутко-впечатлительный, наделенный исключительной способностью страдать, если бы все то же самое не было явлено ему в его богах, в окружении славы. То самое влечение, что вызывает к жизни искусство — дополнение и завершение существования, соблазн продолжать жить дальше, — то самое влечение привело к возникновению и олимпийского мира — зеркала, все просветляющего, какое эллинская "воля" обращала к своему взору. Так боги оправдывают жизнь человеческую — тем, что сами живут ею, — вот единственно удовлетворительная теодицея! Под ярким солнечным светом таких богов существование начинает восприниматься как нечто желанное, и боль, какую испытывает гомеровский человек, распространяется, собственно, лишь на разлуку с жизнью, особенно же на близкую разлуку, — так что теперь можно было бы даже сказать о них, совершенно перевернув мудрость Силена, так: самое наи-

худшее для них — скоро умереть, а после этого — вообще умереть. Если и раздается тут жалобный плач, так это плач об Ахилле недолговечном, и о смене рода человеческого, растущего и опадающего как листва, и о гибели героического века. И отнюдь не недостойно величайшего героя томиться по дальнейшей жизни, пусть бы даже и была то жизнь поденщика-раба. Так буйно вожделеет "воля", на этой своей аполлинийской ступени, своего здешнего существования, столь единым чувствует себя гомеровский человек со своим бытием, что и жалобный плач превращается в хвалебную песнь ему.

Теперь же необходимо сказать, что эта гармония, на какую со столь страстным томлением взирают люди новейшего времени, и это единство человека с природой, для обозначения которого Шиллер ввел в употребление термин "наивное", — что они не были состоянием, которое наступало бы само собою и, так сказать, с неизбежностью, так чтобы у входа во всякую культуру мы непременно должны были бы встречать рай человечества, — в такое могли верить лишь в те времена, когда в Эмиле из романа Руссо пытались видеть художника и когда мнили, будто в лице Гомера пред нами и предстает такой, взлелеянный на груди природы художник Эмиль. Встречаясь с "наивным", мы всякий раз должны распознавать в нем величайшее воздействие аполлинийской культуры, — ей же надлежит сначала низвергнуть царство титанов, убить исполинов и мощными миражами и сладострастными иллюзиями одержать верх над жуткой глубиной созерцаемого мира и над самой легкораздражимой, какая ни на есть, способностью страдать. Ах, сколь же редко достигается наивное — полнейшая сплетенность с красотою кажимости! А потому сколь неизреченно возвышен Гомер, — он, один, единственный, к аполлинийской

культуре народа относится так, как отдельный художник сновидений — к сновиденческому дару народа и природы вообще. Гомеровскую "наивность" можно понимать лишь как полную победу, одержанную аполлинийской иллюзией, — подобной иллюзией так часто пользуется природа, чтобы добиться исполнения своих намерений. Истинная цель прикрывается мнимым образом — мы тянем руки к нему, а природа достигает ее: вводя нас в обман. В греках "воля" вознамерилась созерцать самоё себя — в просветленности гения и художественного мира; чтобы возвеличивать себя, живые существа должны были ощущать себя достойными того, они должны были вновь видеть себя в сфере высшей, причем этот завершенный мир созерцания вовсе не действовал ни как императив, ни как цель и образец. Такова сфера красоты, в которой греки лицезрели свое зеркальное отражение — небожителей-олимпийцев. Таким зеркальным отражением красоты эллинская "воля" сражалась с иным — с соответствующим художественному даром страдания, страдания умудренного: памятник победы, высится пред нами Гомер, художник наивный.

Аналогия сна дает нам известные наставления относительно этого наивного художника. Если вообразить себе спящего, который, предаваясь полной иллюзии сна и отнюдь не нарушая ее, говорит себе — "Всего лишь сон: так буду же спать дальше" — и если заключить отсюда о глубоком внутреннем удовольствии, которое получает он от созерцания сновидений, а с другой стороны, о том, что для такого внутреннего удовольствия мы должны совершен-

но позабыть о дне, об ужасающей навязчивости дневного, то тогда мы вправе интерпретировать эти явления следующим образом, под водительством Аполлона, толкователя снов. Насколько верно то, что из двух половин жизни — бодрствования и сна — первая представляется нам куда более предпочтительной, важной, достойной, ценной — настоящей жизнью, настолько же хотелось бы и мне, невзирая на видимость парадокса, утверждать, что для таинственной основы нашего существа — все мы явления ее — важна как раз прямо противоположная оценка сновидения. Ведь чем больше замечаю я в природе могучих художественных влечений, а в них — страстного томления по кажимости, по искуплению чрез кажимость, тем более чувствую себя вынужденным принять метафизическое допущение, что подлинно сущее и праединое, будучи вечно страдающим и полным противоречий, требует для своего непрестанного искупления восхищающих видений, кажимости, исполненной удовольствия, — мы полностью пленены этой кажимостью и состоим из нее, и такую кажимость мы принуждены воспринимать как подлинно-несущее, то есть как беспрестанное становление во времени, пространстве и причинности, или, говоря другими словами, как эмпирическую реальность. Если же на мгновение отвлечься теперь от нашей "реальности" и наше эмпирическое существование, как и существование самого мира, постичь как порождаемое во всякий отдельный миг представление пра-Единого, то сновидение должно означать для нас кажимость кажимости, а тем самым еще более высокое удовлетворение праисконного вожделения, нацеленного на кажимость. По этой самой причине наисокровеннейшая сердцевина природы испытывает столь неописуемое удовольствие от наивного художника и наивного творения искус-

ства — последнее равным образом есть лишь "кажимость кажимости". Рафаэль — сам один из бессмертных "наивных" — представил нам в картине, подобной притче, как отнимается сила у кажимости, низводимой до кажимости — таков совершаемый в наивном художнике и во всей аполлинийской культуре праисконный процесс. Нижняя половина его "Пресуществления" — с одержимым бесами мальчиком, носильщиками, впавшими в отчаяние, испуганными учениками, не знающими, что им и делать, — являет нам отражение вечной праисконной боли, единственного основания мира: "кажимость" здесь не что иное, как отражение извечного противоречия, отца всех вещей. И вот из этой кажимости, словно дыхание амвросии, поднимается к небу видение — мир новой кажимости, ни капли которой не видать тем, кто полонен прежней, первой кажимостью: светлоблещущее парение в наичистейшем блаженстве и чуждом боли лучезарном созерцании широко открытых глаз. Тут пред нашим взором предстают, как высшая символика искусства, мир аполлинийской красоты и его подоснова, ужасная мудрость Силена; интуитивно постигаем мы их взаимную неизбежность. Вновь Аполлон предстает пред нами как обожение principii individuationis, в каком только и достигается извечная цель пра-Единого — искупление его кажимостью: самые возвышенные жесты Аполлона являют нам необходимость мира мук и страданий, — им каждый отдельный побуждается к тому, чтобы порождать искуп-ляющее видение и затем, погрузившись в созерцание такового, безмятежно сидеть на своей утлой ладье посреди моря.

Если такое обожение индивидуации вообще можно помыслить себе под знаком императива, как дающее предписания, то ведом ему лишь один закон: индивид, то есть сохранение границ инди-

вида, меры в эллинском смысле. Аполлон, божество этическое, требует от приверженцев своих меры и — дабы те могли блюсти ее — самопознания. Так что параллельно эстетической необходимости красоты движется требование: "Познай себя!" — и: "Не слишком!" — тогда как надмение и безмерность полагали настоящими врагами-демонами неаполлинийской сферы, а потому считали свойствами доаполлоновской поры титанов и внеаполлоновского мира варваров. По причине его титанической любви к людям тело Прометеево должны были рвать на куски коршуны; по причине чрезмерной мудрости, разгадавшей Сфинксову загадку, Эдип должен был низвергаться в пугающую круговерть злодеяний, — так дельфийский бог интерпретировал прошлое Греции.

И действие, производимое дианисийским, тоже должно было казаться греку-аполлинийцу "титаническим" и "варварским", хотя и не скрывал он от себя, что внутренне родствен он всем этим низвергнутым титанам и героям. И еще более того должен был он ощущать: все существование его, при всей красоте и при всем умерении его, зиждилось на покрытой пеленою праоснове страдания и познания, на праоснове, какая все же приоткрывалась перед ним благодаря тому самому дионисийству. И смотри же! — Аполлон не живет без Диониса! "Титаническое" и "варварское", получалось, такая же неизбежность, что и аполлинийское! А те-перь помыслим себе, как в этот возведенный на кажимости и умеренности искусственно приглушенный мир врывается своими звучаниями экстатический тон празднества Дионисова — все более манящими напевами, как начинает гудеть и достигает пронзительности крика весь безмерный преизбыток природы — ее радостей, страданий и познания; помыслим себе, что мог значить,

по сравнению с этим демоническим пением народа, художник Аполлона, псалмодирующий под призрачные звучания арфы! Музы искусства "кажимости" блекнут при виде искусства иного — того, что изрекает правду во хмелю; мудрость Силена возопила "Увы! Увы мне!" пред ликом светлорадостных олимпийских богов. Индивид вкупе с мерами и пределами своими тонул в дионисийской самозабвенности, он запамятовал аполлинийские основоположения. Безмерный преизбыток обнажался — как истина; противоречие — блаженство, рождаемое в болях, — само собою рокотало из сердца природы. И так было повсюду: куда пробивалось дионисийское, там упразднялось и уничтожалось аполлинийское. Однако верно и то, что повсюду, где первый натиск был отражен, авторитет и величие дельфийского бога начинало проявлять себя грознее и оцепенелее прежнего. Дорийское государство и дорийское искусство объяснимы для меня лишь как вечный и постоянный воинский стан аполлинийства: такое упрямо-неподатливое, такое окруженное со всех сторон крепостями искусство, такое воински-суровое воспитание, такая жестоко-бесцеремонная государственность — все они могли продержаться чуть-чуть дольше, лишь непрестанно противясь титанически-варварскому дионисийству.

До этого места развито мною и замечание, брошенное в самом начале трактата: дионисийское и аполлинийское царили над эллинской сущностью в своих, следующих друг за другом, порождениях, взаимно усиливая друг друга; из "медного" века с его битвами титанов и суровой народной философией развивается под эгидой аполлинийского влечения к красоте гомеровский мир, его "наивное." величие вновь пожирается врывающимися сюда потоками дионисийского, а аполлинийское, противостав этой но-

вой силе, возвышается до неподвижного величия дорийского искусства, дорийского созерцания мира. Если же таким путем древнейшая история эллинов, занятая борьбою двух враждебных принципов, распадается на четыре обширных художественных периода, то мы принуждены задаваться теперь дальнейшим вопросом — о конечном замысле всего этого становления, если только, конечно, период, достигнутый нами под конец, период дорийского искусства, не будет означать для нас последней вершины и последнего намерения названных художественных влечений, — и тут нашему взору рисуется возвышенное и прославленное художественное творение — аттическая трагедия и драматический дифирамб: совместная цель двух влечений, таинственное бракосочетание которых, после предшествовавшей тому длительной борьбы, возвеличило себя в образе такого дитяти — оно же одновременно и Антигона, и Кассандра.

Мы приближаемся теперь к собственной цели нашего исследования, направленного на познание дионисийски-аполлинийского гения и художественного творения его — по меньшей же мере на предвосхищающее уразумение таинства его единства. Тут мы первым делом спросим себя, где же в эллинском мире впервые дает о себе знать эта пульсирующая точка жизни — та, что возвысится впоследствии до трагедии и драматического дифирамба. О том сама древность сообщает нам образно, — праотцев и факелоносцев греческой поэзии, Гомера и Архилоха, помещая рядом друг с другом на рельефах, геммах и т. д., поступая так с твердым

ощущением того, что только их двоих и можно почитать вполне оригинальными натурами, от которых на весь последующий греческий мир проливается могучий огненный поток. И Гомер, седовласый, погруженный в себя созерцатель сновидений, тип аполлинийского, наивного художника, вдруг с удивлением видит рядом с собою буйное чело гонимого по жизни страстного служителя Муз Архилоха, и более новая эстетика не может прибавить тут от себя ничего, кроме того, что один из художников — "объективный" и что он противостоит другому — "субъективному". Нам от такого толкования проку мало, потому что "субъективный" художник для нас — просто никуда не годный, и мы во всяком виде и на всяком уровне искусства требуем от него первым делом и прежде всего преодоления субъективного, избавления от "я", требуем, чтобы индивидуальная воля молчала, чтобы индивидуальные хотения прекращались, и не можем поверить в то, чтобы и самое незначительное, что производит искусство, могло обходиться без объективности, без чистого незаинтересованного созерцания. Поэтому нашей эстетике поначалу надлежит решить проблему: каким образом вообще возможен художник-"лирик" — тот, что, как показывает опыт всех времен, постоянно говорит — "я" и пропевает перед нами всю хроматическую гамму своих страстей и вожделений. Не кто иной, как этот самый Архилох, и наводит на нас страх, — рядом с Гомером, — своими воплями ненависти и издевки, хмельными извержениями страсти: не он ли — первый, кого называют "субъективным", — не он ли вследствие того самый настоящий не-художник? А тогда откуда же все почтение к нему как поэту, почтение, засвидетельствованное, в изречениях весьма знаменательных, самим дельфийским оракулом в самом очаге "объективного" искусства?

Шиллер осветил нам процесс своего творчества, сделав следующее наблюдение — необъяснимое для него самого, однако казавшееся ему несомнительным; а именно, он признался в том, что прежде самого акта поэтического творчества, в качестве подготовительного к нему состояния, перед ним и в нем возникает не, скажем, ряд образов, с упорядоченными причинными связями между ними, но, скорее, музыкальное настроение ("Чувство обходится у меня поначалу без определенного ясного предмета; таковой складывается лишь позднее. Известное музыкальное настроение души предшествует всему, и только затем приходит поэтическая идея"). Присоединим сюда же и наиважнейший феномен всей античной лирики — объединение и даже тожественность лирического поэта с музыкантом, — оно повсюду считается естественным, между тем как наша новая лирика — все равно что статуя бога, только без головы, — и тогда, на основе излагавшейся нами ранее эстетической метафизики, мы можем объяснять себе лирика следующим образом. Он, как художник дионисийский, прежде всего полностью слит с пра-Единым, его болью и его противоречием, и производит теперь на свет отражение пра-Единого — музыку, которую мы назвали повторением мира и его вторичной отливкой; теперь же эта музыка в свою очередь становится ему зрима как бы в виде некоего сновиденческого образа-притчи, под воздействием аполлинийских снов. Отсвет праисконного страдания — помимо образа и понятия — в музыке, образ, искупляющий кажимостью, порождает теперь вторичное отражение: отдельную притчу, отдельный пример. Со своей субъективностью художник расстался еще в дионисийском процессе; образ же, какой являет ему теперь единство его с сердцем мира, — это сновиденческая сцена, чувственно воплощающая праискон-

ное противоречие и боль вместе с праисконным их удовольствием от кажимости. Так что "я" лирического поэта доносится из бездны бытия; чтоб он был "субъективен" в разумении эстетиков новейшего времени, — это вымысел. Когда Архилох, первый лирик греков, признается в своей неистовой любви к дочерям Ликамба, а вместе с тем и в своем презрении к ним, то это не его страсть пляшет перед нами в оргиастическом опьянении, — перед нами Дионис и Менады, и мы видим, что опьяненный безумец-мечтатель Архилох простерт на земле и погружен в сон, — как в своих "Вакханках" Еврипид описывает такой сон на высокогорном лугу, под лучами полдневного солнца, — и вот подходит к нему Аполлон и касается его лавровой ветвью. И тогда спящий начинает словно разбрасывать вокруг себя искры образов в своем дионисийски-музыкальном очаровании — лирические стихотворения, какие в величайшем своем разворачивании именуются трагедиями и драматическими дифирамбами.

Пластический художник, а также и родственный ему эпический поэт — они оба погружены в чистое созерцание образов. А дионисийский музыкант — тот, помимо всякого образа, целиком и полностью, есть лишь праисконная боль и праисконный отзвук таковой. Лирический же гений чувствует, как изнутри состояния самоотвержения и слитости вырастает мир образов и подобий — мир с совсем иной окраской, с совсем иной причинностью и подвижностью, нежели у пластического и эпического художников. Если последний живет, с радостной удовлетворенностью, своими образами, и только ими, неустанно созерцая их до самых последних черточек их, если даже и образ Ахилла во гневе для него только образ, гневливостью которого он наслаждается с присущим сновидению удовольствием, — так что,

отгороженный зеркалом кажимости от своих фигур, он защищен от сли