Статья IX. Юридические адреса и реквизиты сторон
Всероссийская государственная телевизионная и радиовещательная компания:
Киновидеостудия «Планета»:__________________________________ .
Статья ж Подписи сторон
Директор Продюсерского центра
всероссийской государственной
телевизионной и радиовещательной
компании ___________ /___________
1 Генеральный директор Киновидеостудии «Планета»
ГЛАВА
ПЛАНИРОВАНИЕ РЕСУРСОВ
ПРИ СОЗДАНИИ АУДИОВИЗУАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
18Л. Принципы и методы планирования
Эффективность деятельности организаций аудиовизуальной сферы определяется в значительной степени уровнем планирования, применяемыми принципами jp методами построения планового механизма.
Специфический характер фильмопроизводства обусловил формирование следующих основных принципов планирования в организациях аудиовизуальной сферы.
1. Необходимость планирования как условие рационального использования ограниченных ресурсов изготовителя аудиовизуальной продукции. Это особенно актуально сегодня при возросших затратах'на съемки аудиовизуального произведения (стоимость полнометражного художественного кинофильма средней постановочной сложнос$йл например, достигла в 2002 г. 2$—32 млн руб.).
2. Непрерывность планирования, начиная с разработки творческих (тематических) программ, что позволяет обеспечить реальность показателей плана и их своевременную корректировку при изменении внешней и внутренней ситуации. Процесс планирования должен осуществляться без остановок, постепенно переходя от стратегических планов (творческих ййи тематических программ) к тактическим и далее к оперативным.
3. Гибкость планирования, позволяющая осуществлять корректировку установленных показателей. Длительный технологический цикл, состояние неопределенности и непредсказуемости многих ситуаций и участие разнообразных сйециалисгов, техйи-ческих и материальных средств не предполагают жесткого механизма планирования.
4. Точность планов, имеющая важное значение при определении прежде всего временных параметров и выборе кардинальных постановочных решений.
5. Комплексность планирования, что обусловлено использованием большого количества разнообразных материалов, техни-
ческих средств, трудовых ресурсов. Количественное и качествен-цое изменение хотя бы одного из них приводит к соответствующему изменению многих других показателей.
6. Принцип оптимальности, предполагающий выбор лучшего варианта из альтернативных*,Критерием оптимальности могут служить: минимизация себестоимости продукции; макофшзадия при-$&ли и других конечных результатов,
7. Принцип координации, необходимость которого продиктована наличием обширной инфраструктуры аудиовизуальной сферы, поэтому деятельность подразделений одного уровня одедует гщанировать во взаимосвязи с другими додразделениями.
Существуют и другие общеэкономические принципы, кото-$рми следует руководствоваться: системность, целенаправленность, эффективность, сбалансированность, равнонапряженностъ, научность, приоритетность, самостоятельность.
На основе указанных принципов в процессе практической деятельности формируются методы, технологии и процедуры планирования.
Необходимость внедрения современных методов планирования обусловлена состоянием кинопроцесса, анализ которого показывает как плодотворные, обнадеживающие, так и негативные последствия происходящих перемен: дальнейшее вытеснение с экрана отечественной продукции; нерациональное расходование ассигнований, в том числе бюджетных средств; значительное сокращение объемов филь-мопроизводства; дробление материально-технической базы кинематографии; сокращение занятости работников кино; недостаточное использование такого фактора производства как продюсерстао.
Существенной особенностью создания аудиовизуального произведения является комбинация интеллектуального и предпринимательского ресурсов в ряду иных экономических ресурсов.
Поскольку производство аудиовизуальной продукции единичное, постольку почти все ресурсы полностью поглощаются в процессе создания этого уникального продукта, что уменьшает проблему распределения всех задействованных на предприятии ресурсов (за исключением основных фондов и общепроизводственных издержек) по отдельным единицам выпускаемой продукции.
Основой планирования производственных ресурсов и оценки издержек производства является тематическое (или творческое) программирование, формирующее структуру будущего кинорепертуара и определяющее использование интеллектуальных ресурсов в аудиовизуальной сфере. По существу твопилг*™
полняют функции прогноза, являясь научно-аналитическим этапом планирования фильмопроизводства. В мировой практике важное место занимает перспективное планирование производства фильмов, предусматривающее основные тематические направления, жанровое разнообразие, а также наиболее целесообразную занятость творческих работников.
Отказ отечественной кинематографии в процессе перестройки творческой,1 организационной и экономической деятельности от малоэффективных командно-административных методов был воспринят многими творческими работниками, руководителями киностудий, менеджерами как возможность вообще отказаться от тематического планирования. Формирование сценарного портфеля при этом происходит, как правило, спонтанно, без детальной проработки художественного и зрелищного потенциала будущего фильма и возможностей его ресурсного обеспечения. В результате расширение тематики кинопродукции в условиях подлинной свободы творчества, предоставленной художникам, носит односторонний характер, в жанровом отношении кинематограф выглядит сегодня более бедно и тускло, чем в доперестроечный период, что привело к падению престижа отечественного кинематографа.
Формирование и оценка производственных факторов в аудиовизуальной сфере осуществляется в условиях неопределенности: на этапе производственно-творческой разработки сценария еще не' известны многие постановочные решения (место съемки, характер декорационного оформления, подбор актеров и др.), в то время как именно в этот период необходимо оценить постановочную сложность кинопроекта, установить экономические параметры постановки фильма (плановую себестоимость производства, сроки постановки,!состав группы). Учитывая необходимость решения такой сложной проблемы, рекомендуется использовать эвристические методы планирования, основанные на опыте и интуиции. Кроме того, целесообразно использовать информацию как средство определения издержек по ряду факторов производства. Такой информацией могут явиться плановые и фактические дан-ribie о затратах на отдельные виды материалов, сценическо-поста-новочные средства, об арендной плате на наиболее часто используемые в фильмопроизводстве предметы и помещения, сведения о фактических затратах в разрезе отдельных сметных ассигнований по фильмам различной постановочной сложности.
Следующей особенностью методов планирования является широкий спектр исходных данных формирования ресурсов и из-
держек производства, к определению которых требуются разнообразные подходы и инструментарии, что существенно осложняет Процедуры оценки сложности кинопроекта и планирования. Эти исходные данные или производственно-экономические параметра характеризующие также и постановочную сложность кинопроекта, включают в себя:
• вид и жанр фильма;
• объем фильма (в полезных метрах или времени демонстрации);
• объем снимаемого материала в павильоне, на натуре (с учетом времени года) и в интерьерах;
• временные параметры реализации кинопроекта;
• количество, продолжительность и сроки работы в киноэкспедициях' и предполагаемые места их проведения;
• характеристику художественно-исполнительского (актерского и др.) состава;
• объем и вид комбинированных, специальных видов съемок, включая компьютерную анимацию и др.;
• характеристику декорационно-технического оформления;
• объем музыкального оформления;
• параметры материально-технического обеспечения съемок (сценическо-постановочные средства, операторская, съемочная техника, звукоаппаратура, автотранспорт);
• предполагаемые производственно-технические базы (кинокомбинаты, киностудии с полным технологическим циклом, базы проката техники и др.), предоставляющие услуги по созданию фильма, действующие там расценки, тарифы на услуги и условия работы.
Плановый выбор структуры и объема затрат, зависящий от юножества внутренних и внешних факторов, а в процессе создания произведения искусства — еще и от факторов творческих и ''постановочных, не может быть произвольным.
Модель принятия решений в процессе реализации принятого к производству кинопроекта показана на рис. 18.1.
На первом этапе определения целей и задач изготовитель фильма формулирует ддя себя основные направления, которые помогут принимающим решения оценить предпочтительность одного варианта действий перед другими. Это может быть, например, сугубо экономическая цель (максимизация прибыли) или решение творческих, художественных задач, или иные цели.
Поиск альтернативных вариантов — самый трудоемкий и ответственный ЭТаП Процесса ПРИНЯТИЯ оетттни*
создателями фильма в течение всех предсъемочных периодов постановки. Одновременно с этим ведется сбор информации об ожидаемой конъюнктуре и изменении экономической обстановки.
Рис. 18.1. Процесс принятия решения, планирования, контроля и регулирования размеров и структуры производственных ресурсов
В процессе сбора данных об альтернативных вариантах действий изучаются неуправляемые факторы или экономическая среда (уровень инфляции, усиление конкуренции, ситуация на первичных и вторичных кинорынках), оцениваются обстановка сегодняшнего дня, ресурсы изготовителя фильма и смежных предприятий, а также рассматриваются вопросы информационно-рекламного обеспечения, необходимого для продвижения фильма к зрителю.
Выбранные альтернативные курсы действий являются базой для составления календарно-постановрчного плана и формирования издержек Производства, а также для оценки ожидаемых результатов от дальнейшего использования фильма.
Из-за ограниченности всех видов ресурсов любое решение о производстве тех или иных фильмов вызывает необходимость отказа от использования определенных видов ресурсов. Стоимостные оценки этих ресурсов представляют собой альтернативные, или вмененные, издержки. Они выступают главном ограничителем, с которым сталкивается каждое предприятие в ходе реализации своих возможностей максимизации планируемых и получаемых доходов.
Из нескольких сравниваемых альтернативных значений издержек всегда следует выбирать наименьшие. Альтернативная стоимость вложения средств в предприятие определяется наибольшей возможной прибылью, которая может быть получена при использовании в других проектах. Альтернативные издержки называются экономическими, в отличие от них бухгалтерские издерж-
ки включают только явные затраты, представленные в виде платежей за приобретаемые ресурсы*
Анализ альтернативных издержек который должен присутствовать в управленческой деятельности любого продюсера, позволяет сравнивать получаемые результаты с упущенными возможностя-Jf штили экономической выгодой.
Для бизнеса реальное значение имеют издержки будущих периодов (издержки прошлых периодов нужны в основном как основа для прогнозирования). В общем виде все виды издержек можно выразить словом «убытки». Форма убытков при этом может рдаь осязаемая или неосязаемая, объективная или субъективная, финансовая или нефинансовая. По этой пр^1чине не всегда издержки можно свести к стоимостной оценке, так же ка# и невозможно создать единый, однозначней и универсальный метод исчисления издержек производства аудиовизуальной продукции.
Переход к рыночным отношениям совершенно по-иному определил место кино-, теле-, видеооргашщции в экономике. Эф-К?£тивность ее работы во многом стала определяться уровнем управленческой деятельности, обеспечивающей реальную экономическую самостоятельность предприятия, его конкурентоспособность и положрние на рынке.
В постановлении Совета Министров СССР «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности советской кинематографии» от 18 ноября 1989 г. № 1003 было установлено, что деятельность кино- и видеостудий, работающих в новых условиях хозяйствования, обеспечивается за счет доходов, получаемых от реализации, демонстрации и проката принадлежащих им произведений, их творческой и производственной деятельности, оказания платных услуг, а также за счет взносов учредителей и добровольных отчислений государственных, кооперативных и других организаций. Кино- и видеостудиям было предоставлено право самостоятельного решения вопросов разработки и утверждения творческих программ, выбора сценариев, жанров, использования ресурсов фильмопроизводства.
От изготовителя фильма требуются уже не тщательно выполненные расчеты предстоящих издержек производства в рамках «спущенных» сверху лимитов на основе утвержденного инструментария (йорм, технологических схем и др.). В новой экономической сшу-жщи продюсер самостоятельно, основываясь на выбранном им кинопроекте, с достаточной степенью точности должен всесторонне оценить ресурсы, необходимые пля гля№м«*»
ния, уже на самых начальных этапах работы над кинопроектом, поскольку именно в это время производится оценка зрелищного потенциала будущего фильма и осуществляется поиск финансовых ресурсов для постановки. Новые задачи потребовали соответствующего методического обеспечения, формирования основ механизма планирования факторов производства с использованием новых методик и анализа современной ситуации в аудиовизуальной сфере.
Процедуры планирования производства аудиовизуальной продукции предполагают сегодня не просто владение информацией о внутренней ситуации на киностудии, осуществляющей создание фильма, а знание нормативной базы и регламентов, централизованно установленных сверху. Понимание и оценка рыночной ситуации в этой области, наличие у изготовителя фильмов сведений о состоянии национальной экономики и многое другое предопределяют эффективность механизма планирования.
Достаточно привести такой пример. Известно, что в доперестроечный период оценка примейяемых на предприятии трудовых ресурсов осуществлялась на основе утвержденных государством тарифной системы, форм и систем заработной платы, технического нормирования труда и премирования рабочих и служащих. В настоящее время в соответствии со ст. 135 Трудового кодекса Российской Федераций системы заработной платы, размеры тарифных ставок, окладов, различного вида выплат устанавливаются работникам организаций (кроме организаций, финансируемых из бюджета, и организаций со смешанным финансированием) коллективными договорами, соглашениями, локальными нормативными актами организаций, трудовыми договорами.
Основными факторами в определении ставок оплаты являются помимо законодательства и позиции профсоюзов по данному вопросу политика оплаты, принятая в организации, и соображения справедливости. Таким образом, для того, чтобы определить уровень оплаты, необходимо владеть информацией о зарплате в родственных сферах деятельности, определить ценность каждого вида труда и установить расценки.
18.2. Структура и виды затрат
По своему месту в процессе производства аудиовизуальной продукции затраты делятся на;
1) текущие затраты, образующие его себестоимость и состоящие из затрат на производство и затрат на реализацию продукции;
2) затраты на расширение производства и обновление своей производственно-технологической базы, состоящие из затрат на подготовку новых сценариев н их производственно-^техническую разработку, капитальных вложений в основные фонды и т.п. Источниками финансирования здесь выступают амортизационный фонд, кредиты и прибыль предприятия;
3) затраты, связанные с решением социальных и других аналогичных по своей природе проблем. Источником этих затрат являются специальные фонды, формируемые в значительной своей части из прибыли.
Структура затрат на производство аудиовизуальной продукции должна обеспечить принятие обоснованных решений и определение тех «сегментов» затрат, на которые реально и эффективно может повлиять тот или ирой менеджер или продюсер.
В зависимости от целевой установки и направлений урравле-1ния издержками производства аудиовизуальной продукции суще-етвует следующее распределение издержек:
• по составу затрат (степени однородности) — одноэлементные и комплексные, состоящие из двух и более элементов;
• по видам затрат — элементы затрат и статьи калькуляции;
• по назначению затрат (степени участия в произдодственном процессе) — основные технологические и накладные;
• по отношению к объему производства — постоянные и переменные;
• по способу отнесения на себестоимость продукции — прямые и косвенные;
• по характеру затрат — производственные и внепроизвод-ствешше;
• по степени охвата планом — планируемые и непланируемые.
В настоящее время производством аудиовизуальной продук-
щщ заняты различные организации и предприятия. Это и традиционные киностудии с полным технологическим ццклом («Мосфильм», киностудия им. Горького, Свердловская киностудия, «Центрнаучфильм» и др.), и кинокомбинаты, обеспечивающие комплексное обслуживание съемочных групп, и продюсерские компании, осуществляющие самостоятельно весь оргаризациод-йо-творчески^ процесс создания фильмов и пользующиеся производственно-техническими базами других предприятий (студии кэцноконцерна «Мосфильм» и многие другие), и фирмы (предприятия) по оказанию отдельных специализированных кинотех-Дологичес?сих услуг. Такое многообразие инАпасттлтл
ственно, влияет на характер и структуру привлекаемых производственных ресурсов.
Анализ структуры используемых ресурсов показывает, что аудиовизуальная сфера является трудоемкой: расходы на оплату труда с отчислениями на социальные нужды составляют половину совокупных затрат изготовителя этой продукции: .Причем на киностудиях, выпускающих художественную игровую кинопродукцию, в создании которой принимают участие большие составы съемочных групп, художественно-исполнительского персонала, значительное количество участников групповых и массовых сцен, эта величина достигает по отдельным фильмам 55—60%.
18.3. Технология планирования
Основой планирования ресурсов производства аудиовизуальной продукции является сценарий, к которому предъявляются не только художественные, но и производственные требования: конкретное описание законченного сюжета; наличие полностью разработанных сцен и эпизодов; учет времени года и соблюдение реального количества съемочных объектов; исключение по возможности неоправданно большого количества мест действия.
Используя общее с другими литературными Жанрами средство выражения — слово, сценарий ориентирован прежде всего на изобразительные возможности киноискусства, особенностью которого является его синтетичность. Это выражается в том, что создатели фильма в одном кадре соединяют сразу несколько средств выражения: изображение, музыку, речь, дикторский текст, надписи.
Важнейшим производственным фактором, который необходимо учитывать при написании сценария, является объем будущего фильма, точнее — соответствие реального объема фильма, вытекающего из сценария, принятой длине фильма. Достаточно сказать, что погрешность в определении объема фильма по утвержденному к производству сценарию в 10% моя^ет стоить российскому продюсеру фильма средней постановочной сложности более 3 млн руб.
На основе сценария определяются основные производственно-экономические факторы создания фильма. Так Как литературный сценарий, являющийся скорее произведением литературы, нежели рабочим кинематографическим материалом, не дает возможности точно определить постановочные параметры съемки картины, целесообразно исйользовать специальную форму записи сценария — киносценарий, представляющий собой форму записи, промежуточную от литературного сценария к режиссерско-
щ сценарию. Он создается для более точного и полного определения производственно-экономической основы постановки и оценки ее ресурсного обеспечения.
Работая над киносценарием, авторы и основные создатели фильма (режиссер-постановщик, оператор-постановщик, художники-постановщики по декорациям и костюмам, директор съемочной ipyn-пы, продюсер) освобождают его от излишней описательности литературного сценария, более четко выявляют логаку развития сюжета, уточняют роль каждой сцены и ее кинематографическое решение, объем и роль диалога, определяют монтажную последовательность сцен.
В киносценарии дается точное описание места, времени действия, пластический и зрительно-звуковой образ будущего фильма. Основными драматургическими элементами киносценария являются эпизод и сцена. Основной п|к>изводственной единицей киносценария является съемочный объект — это сцена или группа сцен, снимаемых в одном месте действия, независимо от их сценарной последовательности.
Для того чтобы при планировании работы съемочной группы возможно было составить различные комбинации из сцен, объединенных тем или иным признаком, форма киносценария предусмат-|5йвает запись каждой новой сцены на отдельной странице или страницах. При этом каждая сцена обозначается порядковым номером в соответствии со сценарной последовательностью. Съемочная группа определяет объем сцены (в полезных метрах или минутах). С целью удобства работы с таким материалом в киносценарии при записи шен целесообразно отделить диалога от описательной части.
Важнейшим этапом работы над киносценарием является определение объемов будущего фильма, так как необходимо учитывать, что продолжительность показа фильма на экране должна соответствовать -принятым в кино-, видео-, телепрокате нормам*
Полнометражным в России считается фильм продолжительностью не менее, чем 52 мин. Фильм продолжительностью менее, чем52 минуты, является короткометражным.
На практике исходя из требований проката объем полноь£ет-ражного художественного фильма устанавливается в пределах 2100— 2500 полезных метров (около 80—90 мин), полнометражного художественного кинофильма для детской аудитории — 1800—2J0ft до^ лезных метров (65—80 мин), двухсерийного художественного кинофильма — 3600—4000 полезных метров (около 130—145 мин).
Точное соотношение между объемом текста сценария и метражом фильма установить невозможно, row**»*
от стиля записи Сценария, манеры формулировки содержания фильмауу^Шотсрстпого драматурга;-от соотношения диалогов и описательной части. Практика показывает, что объему полнометражного художественного кинофильма 2500 полезных метров соответствует литературный сценарий, напечатанный через два интервала'на'70—80 страницах формата А4.
Точнее определять объем будущего фильма можно путем хрог нометража игрового действия и диалога, учитывая, что за одну минуту экранного времени проходит 21»-3 м фильма и, как правило, на один метр картины ложатся три-четыре слова диалога. Конечно, и определение объема картины а помощью секундомера имеет погрешности. Здесь очень важно, щрбы хронометраж проводился вторым режиссером или кающ-то другим работником съемочной группы, хорошо знакомым с манерой работы автора сценария и кинорежиссера-постановщика.
Поскольку каждая новая сцена в киносценарии начинается с отдельной страницы, где указывается место действия, то киносценарий можно легко сгруппировать по сценам, снимаемым в одном месте, т.е. по объектам, а объекты затем объединить в группы по видам съемок (натурные, павильонные, съемки в интерьерах и т.д.).
Рекомендуется использовать схему построения киносценария, показанную на рис. 18.2.
Рис. 18.2. Схема построения киносценария художественного фильма
В работе с авторами фильма над киносценарием продюсер и директор съемочной группы обязаны обеспечить наиболее экономичные решения производственных вопросов, связанных с постановкой фильма. Серьезное внимание Здесь должно быть уделено количеству намечаемых в сценарии съемочных объектов. С про-изводственно-эдономичёской точки зрения нецелесообразно включать в сценарий эпизоды; незначительные по метражу, но требую-
Шие строительства декораций или организации дорогостоящих йиноэкспедиций. Иными словами, проходные и малометражные сцены не должны без серьезной на то мотивации вызывать сложную организацию съемок.
Количество съемочных объектов обычно составляет в сценарии полнометражного художественного кинофильма 30—35. При определении количества объектов комплексные декорации разбиваются по числу составных объектов, если такой комплекс является соединением нескольких самостоятельных декораций. Кадры шероходов и проездов, предусмотренные сценарием в непрерывной монтажной последовательности и не требующие сложной организации съемок, планируются как один съемочный объект. Группа кадров, снимаемых комбинированными ИЛИ специальными ■методами, не включается в общее количество объектов, если съемка йтих кадров производится параллельно с основными съемками или ■ели они учтены в сценарном метраже основных объектов.
Затраты на проведение киноэкспедиций, особенно в отдаленных географических районах, могут составить в общих издержках на производство фильма до 20—25%. Поэтому в ходе работы над киносценарием и в дальнейшем, при разработке режиссерского сценария и постановочного проекта, необходимо находить такие творческие решения, которые по возможности сокращали, бы количество выездов съемочной группы в отдаленные киноэкспеди-Ьии и переездов из одного района в другой.
Следует отметить, что эта проблема многоаспектна. При определении предполагаемых мест работы над фильмом целесообраз-jko, помимо прямых затрат на проведение и организацию киноэк-■редиций, проанализировать и другие параметры стоимости филь-ма: тарифы на услуги производственно-технических баз и кино-Штудий, находящихся в другах городах и странах, условия работы рм, уровень оплаты труда работников, занятых на съемках, и т.д. Проведение такого сравнительного анализа может привести съе-иочную группу к решению, например, снимать весь фильм в другом городе, включая использование павильонных площадей, аренду кинотехнологического оборудования и пр.
Существенным моментом в процессе производственно-экономического анализа сценария является установление времени года, во время которого осуществляются натуральные съемки. Это должно быть увязано с драматургией фильма и обязательно мотивировано. При отсутствии необходимости такой временной адресности выбирается тот период года, когда проводить съемки производственно и экономически наиболее neiwvww
Изучая сценарий, необходимо также обратить внимание на время сумкамвремя которых происходит действие в той или иной сцейф* поскольку организация дневных, ночных и так называемых режимных съемок требует различного освещения* использования операторских и специальных приспособлений,>№№о в конечное счете обусловливает различные сроки работы и затраты на их проведение.
ПроизводственйЙнэкономический анализ»сценария завершается составлением примерной таблицы сводных данных о количестве объектов, сцен и о характере их съемок по форме, приведенной в табл. 18.1.
Таблица 18J. Данные о количестве объектов, сцен и характере их съемок
| Название объектов и их номера | Номер сцены | Время года | Время суток | Номер страницы сценария | Примерный . метраж |
| 'сцены' | объекта | ||||
| I. Натура | |||||
| Итого | |||||
| II. Натура с достройкой | |||||
| Итого | |||||
| III. Декорации на натуре | |||||
| Итого i, | |||||
| IV. Павильон | |||||
| Итого | |||||
| У. Интерьер | |||||
| Итого | |||||
| Всего метраж фильма |
Исходными данными оценки постановочной сложности кинопроекта и формирования себестоимости фияьма являются производственно-экономические параметре. Прежде всего необходимо установить вид и жанр фильма, которые непосредственно опреде-
ляют организацию и технологию, а следовательно — затраты на ■Ю'Создание. Основными видами фильмов являются: кинофильм, видеофильм, телефильм. По назначению фильмы подразделяются на следующие:
• художественный игровой;
• мультипликационный? и<
• хроникально-документальный;^
• художественно-публицистический;
• научно-популярный;
• учебный;
• рекламный;
• клип;
• кинолетопись;
• сюжет; к
• журнал;
• альманах.
Фильмы могут сниматься на кинонегативе или на видеоплен-ке; могут быть цветными или черно-белыми.
Цветной фильм* черно-белый фильм.
Кроме того, фильмы различаются системой записи звука: моно, &терео> с системой шумопонижения.
Существенный момент, определяющий затраты на производство фильма: будет ли сценарий экранизирован для кинотеатрального проката или для телевидения (в том числе для видеопроката). (Различие между производством кинофильмов и телефильмов имеет два аспекта: эстетическо-драматургический и экономический; Кино Рассказывает свои истории с большого экрана, телевидение — с маленького. Одна среда выражает себя посредством кадров, а другая — с помощью «говорящих голов». Кино означает прежде всего расширение пространства, а телевидение — его сужение. Конечно fee,вопрос эстетики картинки самым непосредственным образом ^определяет Материальную сторону создания того или иного филь-ма. Большое пространство должно быть оборудовано, освещено, Ьживлено, композиционно выстроено и в нем должно происходить рействие. Все это стоит денег и времени. Насколько будет все проще щ дешевле, если в кадре видны в основном головы актеров. Кроме рого, те предметы, которые «теряются» на телевизионном экране, таккак из-*за размеров экрана их невозможно воспринять, хорошо видны на большом экране. Это требует тщательной проработки всех деталей, будь то освещение, мебель, реквизиты, костюмы, грим.
Технология и организация производства фильмов различных р&нематографических видов (художественней» «*~
пликационщяе, хроникально-документальные и т.д.) имеют свои существенные специфические особенности, что определяет в каждом случае свой порядок формирования затрат на их создание. Это касается практически всех статей и разделов сметы — от оплаты авторского гонорара до коммерческих расходов.
Использование при создании фильма кинонегатива в отличие от видеоносителя требует применения иной съемочной и осветительной техники, затрат на обработку и печать киноматериала и изготовление комплекта исходных фильмовых материалов.
В определенной степени отличаются и затраты на осуществление ряда технологических операций (обработка, печать киноматериала, осветительная техника и др.) и приобретение кинопленки при создании цветных и черно-белых фильмов.
Стереофоническая звукозапись и улучшение качества записи звука и изображения при помощи специальных систем шумопонижения требуют дополнительных затрат на аренду оборудования и тонателье, материалы, оплату труда и т.п.
Существует некоторая связь издержек производства и с жанровыми особенностями того или иного кинопроизведения. Как правило, фильмы ужасов, фантастические произведения, фильмы-сказки требуют использования дорогостоящих комбинированных и специальных видов съемок, военные и исторические фильмы — затрат на изготовление костюмов, реквизита, мебели, декорационно-техническое оформление, оплату большого количества участников групповых и массовых сцен, музыкальные фильмы — изготовления отдельных фонограмм, оплату балетмейстеров, хормейстеров, исполнителей музыкальных номеров и т.п.
Продолжительность работы над фильмами с участием несовершеннолетних исполнителей при прочих равных условиях всегда больше, чем над картинами без участия несовершеннолетних исполнителей из-за временных ограничений использования детского труда.
Объем фильма (в полезных метрах или времени демонстрации) и объем снимаемого материала в павильоне, на натуре (с учетом времени года), в интерьерах определяются в результате производственно-экономического анализа сценария.
Как правило, количество павильонных декораций при съемках полнометражных художественных фильмов колеблется обычно от трех до четырнадцати, количество декораций на натуре — от одной до трех, общая площадь павильонных декораций составляет 2000—6000 м2. При подсчете этого параметра следует иметь в виду, что сюда, помимо площади, занятой непосредственно декорацией, включаются также: площадь от декораций до фона и зас-
яинников; площадь, необходимая для движения съемочного аппарата; гоющадь^занятая «лесами» для осветительных приборов; площадь, необходимая для установки операторских приспособлений. Необходимо подчеркнуть, что роль киносценария, позволяющего более точно и подно определить производственные факторы, возрастает в современной экономической ситуации.
18,4. Планирование сроков производства
Главным фактором, определяющим уровень затрат, необходимых для реализации кинопроекта, является время. Фактор времени оценивается с помощью календарно-постановочного плана.
Определение временных параметров реализации кинопроекта (планирование сроков производства фильма) осуществляется в несколько этапов.
1. На основе литературного сценария или киносценария устанавливаются ориентировочные плановые сроки производства по отдельным технологическим периодам.
2. На периоды разработки киносценария, режиссерского сценария и подготовительный период составляются календарные планы проведения работ.
3. В подготовительном периоде разрабатывается календарно-постановочный план на весь период производства до момента сдачи фильма и исходных фильмовых материалов.
Ориентировочные плановые сроки производства являются од-ним из основных затратообразующих факторов при формировании предварительной себестоимости фильма.
Сроки разработки киносценария, режиссерского сценария и Подготовительного периода устанавливаются в каждом конкрет-номслучае исходя из йредполагаемого объема работ, выполняе-Чйых в том или ином периоде, с соблюдением имеющихся «рамочных» условий, к которым следует отнесм: 'Необходимость начать съемки фильма или отдельных его эпизодов в определенное время года; наличие залимитированных финансовых средств на проведение всего комплекса^предсъемочных работ; ограничения в сроках работы над фильмом актера или актеров; обязательство сдать законченный фильм к фиксированной дате и др.
Определению временных параметров предшествует .составле-еще съемочное труппой плана работы в конкретном технологи-Леском периоде и оценка предполагаемых затрат времени на выполнение отдельных этапов ?тих работ.
По фильмам средней постановочной сложности продолжительность предсъемочных периодов, как правило, cacrannaw
 |
| f.l I- I g el1 s Щ od b щ- |
ботка киносценария — 6—10 недель, режиссерская разработка — 6^12 недель, подготовительный период — 8—14 недель.
Для того чтобы рассчитать срок съемочного периода, необходимо установить производительность труда съемочной группы, измеряемую количеством снимаемого материала (в полезных метрах или времени демонстрации) в одну смену работы. Этот показатель планируется отдельно: при натурных съемках, а внутри — в зависимости от времени года; при павильонных съемках; щда съемках в интерьерах. Производительность труда зависит также от вида съемок и их трудоемкости, участия в них несовершеннолетних исполнителей, животных.
Многолетняя практика работы российских киностудий дает определенные ориентиры в этой работе. Так, выработка полезного метража в смену при съемках художественных кинофильмов обычно составляет:
• павильонные съемки — от 50 до 80 полезных метров;
• натурные съемки (кроме зимних) — от 30 до 50 полезных метров;
• зимние натурные съемки — от 20 до 40 полезных метров;
• съемки в интерьерах — от 40 до 70 полезных метров.
Участие в определенных сценах детей и животных снижает
этот показатель на 40—60%. При съемках особо сложных трюковых номеров, связанных с маневрированием наземных, воздушных и водных транспортных средств, применением сложных инженерных конструкций, автокатастрофами, при съемках в воде — выработка может составлять 70—80% от указанных показателей. При съемках телевизионных художественных фильмов выработка полезного метража увеличивается обычно в 1,5—2 раза.
В зарубежной практике используются следующие усредненные показатели производительности труда: при съемках кино1 фильмов — 2—3 мин в смену (55—85 полезных метров), телефильмов — 4—8 мин в смену (110—220 полезных метров).
Количество съемочных смен рассчитывается путем деления сценарного метража (по видам съемок) на установленный показатель производительности труда.
При определении календарных сроков съемочного периода учитывается также вспомогательное время для репетиций, освоения (обычно в отношении к количеству съемочных смен — от 20 до 40%), время на переезды к местам натурных съемок и выходные дни. Расчет производится по форме в соответствии с табл. 18.2.
| о | |||||||||||
| (V | |||||||||||
| ш | |||||||||||
| jMu | |||||||||||
| т | |||||||||||
| 41? ^ | 1 § ■О Л § 3 | ||||||||||
| * ^ | |||||||||||
| =з <и У | № *~J | ||||||||||
| vS > © | с? 3 | ||||||||||
| Ком вант ки, | |||||||||||
| g £ | |||||||||||
| « & ^ | |||||||||||
| 5 Зг Ч | |||||||||||
| О 5 | |||||||||||
| ш | |||||||||||
| Щ ^* 3 | |||||||||||
| 5^2 | |||||||||||
| Ja щ « | |||||||||||
| ш | |||||||||||
| ш | |||||||||||
| урнь мки >оме | ? | ||||||||||
| ей* | i | ||||||||||
| |6ч~ | |||||||||||
| 1 В | |||||||||||
| * й | |||||||||||
| 9 ^ | |||||||||||
| § S | |||||||||||
| че я | |||||||||||
| « & | |||||||||||
| ы g | |||||||||||
| i ш ш | о & Я S3 ш § К | poo to * й | У Е | 5? у ft | R ■ EL | gg A X ftr^ ев Г*- | |||||
| -о . S | о и о | н ft © и «3 Я о я а ■ | с о | К b Q + | & ft 45 «-Г | ||||||
| Показат | к щ Ж Щ о Щ ю О | 43 8 § А н X 4 У 5С 5 Я £3 w э в § s s £ я £ | О .. о «-* s & | g | ft . о & n о I4* | В и в A ' | S ■■Й- + o ^ H ft P F | ||||
| | | о ч b га | В вГ Is. | 2 T R | ft в | s & О H | S | |||||
| jgSjt | ^ | гм | го | rtN | •n | r- | CO | ||||
Длительность монтажно-тонировочного периода по полнометражным художественным кинофильмам определяется ,1-<к;новном нормами времени на выполнение технологических операций, составляющих этот период. Как правило, общая продолжительность монтажно-тонировочного периода составляет не более 15 недель, в том числе: монтаж изображения и фонограмм после окончания съемок, озвучивание реплик и шумов, запись музыки, монтаж магнитных фонограмм и подготовка к перезаписи, яерезались и сдача фильма на 2 пленках — до 12 недель; окончательное редактирование кинофильма, включая корректировочную перезапись — до 3 недель.
При создании фильмов со стереофонической фонограммой сроки увеличиваются в 1,2—1,3 раза, a ijo двухсерийным фильмам — в 1,5 раза.
Период подготовки и сдачи исходных фильмовых материалов по односерийному художественному кинофильму включает в себя выполнение следующих работ: мовдаж негатива изображения, подготовка негатива к печати копий, печать и проверка первой копии,; печать последующих копий, реставрация негатива, печать эталошюй копии, комплектование исходных материалов, подготовка монтажных листов, получение прокатного удостоверения. Длительность этого периода исходя из действующих в настоящее время на киностудиях и кинокомбинатах технологических норм составляет около 8 недель.
Параллельно с выполнением работ по изготовлению исходных фильмовых материалов съемочная группа подготавливает производственный отчет о выполнении календарно-постановочного плана и сметной калькуляции на производство фильма.
/ В подготовительном периоде, после того как разработаны основные постановочные параметра создания фильма, осуществляется подготовка календарно-постановочного плана, уточняющего временные рамки производства картины и устанавливающего последовательность и сроки работы съемочной группы в разрезе съемочных объектов. На практике применяют различные формы калецдарно-постановочных планов, одна из них, широко используемая на российских киностудиях, приведена в приложении 15 в конце главы.
Основой для составления календарно-постановочного плана являются:
• утвержденный режиссерский сценарий;
• пообъектные разработки;
• принятые критерии или приоритеты рамочных условий.
К числу последних относятся рабочее время и время отдыха, регулируемые Трудовым кодексом Российской Федерации, в со-
ответствий с которыми нормальная продолжительность рабочего времени работников на предприятиях, в учреждениях и организациях не может превышать 40 часов в неделю. Для работников, не достигших возраста 18 лет, установлена сокращенная продолжительность рабочего времени. В Трудовом кодексе Российской Федерации регламентируется предоставление выходных дней и порядок работы в .выходные Дни* компенсации, порядок предоставления и учета отпусков и др.
Другими критериями, определяющими структуру и параметры календарно-постановочного плана, являются; необходимость съемки сцен, связанных с одним местом действия (особенно это касается натурных съемок), по возможности единым блоком; соблюдение графиков занятости актеров — исполнителей ролей; сезонность съемок, предусмотренная принятым к производству сценарием; ограничения по затратам, которыми располагает изготовитель фильма; обязательство сдать готовый фильм к определенной дате; технологические нормы и нормативы, которые обязана соблюдать съемочная группа (например, время на проявку и печать отснятого рабочего киноматериала, норма записи музыки в одну смену и др.). Перечень критериев может быть продолжен по каждому фильму .дсходя из тех реалий, которые существуют в данной ситуации.
Когда определены критерии для составления календарно-постановочного плана, т.е. точно установлены приоритеты рамоч-мык условий проекта, существует только один, более или менее идеальный план, удовлетворяющий ^тим критериям. И найти та-^ой план для конкретного фильма — сложная задача, решение которой требует от продюсера и режиссера большого опыта и понимания творческо-производственных особенностей этого проекта. Мировая практика свидетельствует о серьезных проблемах, связанных с использованием экономико-математических методов и компьютерной техники при построении такого оптимального календарно-постановочного плана. Это обусловлено наличием критериев, которые невозможно формализовать, например, необходимость развития какого-то конкретного образа в ходе съемок и другие творческие моменты.
Для того чтобы провести своеобразную трансформацию хронологии сюжета в хронологию изготовления этого сюжета, необходимо уравновесить критерии или, иначе, создать иерархию внутри каталога критериев и трансформировать киносценарий (режиссерский сценарий) в календарно-постановочный план. Здесь сце-едл, упорядоченные в сценарии по хронологии сюжета, приобретают новый порядок, а именно — порядок хода съемок. Теоретц-
чески для каждого сценария существует огромное количество сценарных планов (так же, как существует большое количество вариантов проведения аукциона в нашем примере). Но как только установлены критерии для реализации сценария, т.е. точно определены приоритеты рамочных условий проекта, можно приступать к планированию работы съемочной группы, которое рекомендуется проводить по следующей схеме.
1. Раскладка сценария по сценам. Для удобства каждая новая сцена должна начинаться с новой страницы, т.е. на одной странице не должно быть более одной сцены. К каждому такому листу прикрепляется формуляр, в котором изложена вся важная информация, необходимая для построения в дальнейшем плана съемок.
2. Структурирование сцен по их декорационной принадлежности (имея в виду как павильонные или натурные декорации, так и интерьеры и натуру)^ *
3. Структурирование сцен по местам действия.
4. Разбивка сложных, многоэлементных декораций, натурных объектов и интерьеров на отдельные, простые декорации и объекты.
5. Оценка времени, необходимого для съемки каждой сцены, декорации, натурного объекта, интерьера.
После проведения этой работы необходимо по хронологии упорядочить полные и неполные съемочные дни. Запланированное время съемки каждой сцены отмечаете* сверху на странице сценария.
Практика свидетельствует о том, ч^о здесь решающее знамение имеют профессиональный опыт и интуиция. У каждого проекта есть свои специфические особенности, и конкретная оценка временных параметров его реализации зависит от тщательности работы по метрированию сцен, правильности выбранных приоритетов в съемках фильма.
После определения последовательности съемки сцен в течение каждого дня целесообразно сгруппировать страницы сценария* с подложенными к ним формулярами по съемочным дням. В каждой стопке страниц сценария вверху будет находиться первая сцена этого дня, в самом низу — последняя сцена. Затем эти стопки можно собрать вместе в соответствии • календарной последовательностью, разделив съемочные дни вставками с указанием на них съемочного дня и дня недели. Такая папка становится сценарным планом, упорядочивающим сценарий по ходу его съемок и являющимся рабочим инструментом для организации производственное процесса.
Указанный сценарный план является основой для разработки календарно-постановочного плана, позволяющего более наглядно, в обобщенном виде представить порядок и временные пара-
метры реализации кинопроекта: что (сцены), где (декорации, натурные объекты, интерьеры), когда (дата) происходит.
Продолжительность съемочного периода складывается из планируемого количества съемочных дней, вспомогательного време-йй^подготовка, освоение, репетиции), дней переездов в экспедицию и выходных дней. Сроки монтажно-тонировочного периода указываются в календарно-постановочном плане по видам работ в соответствии с технологией проведения этого этапа.
18.5; Планирование себестоимости аудиовизуальной продукции
Для того чтобы определить общее ресурсопотребление на планируемый период, составляется смета затрат на производство всей выпускаемой предприятием продукции. Перечень элементов такой сметы затрат установлен для всех российских предприятий независимо от форм собственности и организационно-правовых форм в следующем ввде: ,<
• материальные затраты (за вычетом стоимости возвратных от
ходов);
• затраты на оплату труда;
• отчисления на социальные нужды; I
• амортизация основных фондов;
• прочие затраты.
Указанный перечень расходов, составляющих издержки производства и обращения, определен в соответствии с Положением о составе затрат ж¥ ^производству и реализации продукции (работ, услуг) и о порядке формирования финансовых результатов, учитываемы* ftpn налогообложейии прибыли, утвержденным постановлением Правительства Российской Федерации от 5 августа 1992 г. № 552 (в редакции последующих избиений)*.di
Учитывая специфику создания аудиовизуальной продукции,
, многообразие обеспечивающих фильмопроизводство структур и важное место автотранспортных услуг в кинопроцессе при определенной автономии соответствующих предприятйЙ^Делесообразно помимо названных элементов в типовой структуре в состав затрат, связанных с производством аудиовизуальной продукции, вклю-
I чить: затраты на бплату услуг, оказываемых сторонними организациями («Работы и услуги»); транспортные расходы; расходы на киноэкспедиции.
1 Далее — Положение о составе затрат.
Планирование затрат осуществляется на предусмотренные про^ изводственные и творческие программы, цели и задачи, выбранные художественные приоритеты, экономические ресурсы и технологические средства их выполнения. Смета затрат составляется как план ожидаемых расходов по различным видам выполняемых работ и применяемых ресурсов.
Таким образом, смета затрат на производство продукции показывает планируемые уровни материальных запасов, объемы выпускаемой продукции, стоимость различных видов ресурсов.
В целях регулирования факторов производства применяется следующая классификация затрат: регулируемые и нерегулируемые, эффективные и неэффективные, контролируемые и неконтролируемые, в пределах сметы (норм) и отклонений от норм.
Регулируемые затраты — это затраты, величина которых зависит от степени их регулирования со стороны конкретного менеджера, продюсера, руководителя цеха предприятия или подразделения. В общем ввде все затраты поддаются регулированию, но не все затраты можно регулировать на данном управленческом уровне. Затраты, на которые не влияет менеджер данного уровня ответственности, являются нерегулируемыми с точки зрения.этого менеджера. Такая классификация затрат дает возможность определить область ответственноста каждого менеджера, она положена в основу структуры себестоимости, применяемой в кинематографии США. Эффективные затраты — это затраты, обеспечивающие получение доходов от реализации продукции, на создание которой, были произведены указанные затраты. Неэффективные затраты — это но существу потери на производстве (затраты на пересъемку материала, признанного творческим или технологическим браком и т.п.). Контролируемые затраты — затраты, додцаюцщеся контролю со стороны участников процесса производства аудиовизуальной продукции. В отличие от регулируемых затрат они имеют целевой * характер. К неконтролируемым относятся затраты, не зависящие от деятельности субъектов управления (изменения тарифов на услуги сторонних организаций и т.я;^ |
Вьщедяют также альтернативные затраты, такие как затраты неиспользованных возможностей, означающих упущенную выгоду. Обычно их определяют как потенциальный доход за минусом затрат на производство продукции, которая не может быть выпущена.
В бизнесе определяют также невозвратные затраты — те, которые были сделаны в прошлом (например, затраты на приобретение запасов кинопленки) и не Moiyr быть изменены никакими будущими действиями, а также дифференциальные (дополнительные или прирост-
18. Планирование ресурсов при создании аудиовизуального произведения 419
ные) затраты. Последние соответствуют величине, на которую отличаются затраты при рассмотрении двух альтернативных решений* ,