Камикадзе с любительскими камерами
Место и время действия — Амстердам, 1993 год. По мрачному, как пещера, театру бродят несколько сотен одетых в темные одежды людей, прижимающих к лицам любительские видеокамеры. Стены усеяны телемониторами, воспроизводящими экспериментальные видеоклипы, альтернативные новостные программы и живые «картинки» с камер, установленных по всему зданию, чтобы снимать все действо и показывать его для участников. Около тысячи медиа-активистов собрались в «Парадизо», большом рок-клубе, центре искусств, на шоу под названием «Ближайшие пять минут: конференция, выставка и телепрограмма по тактическому телевидению».
Под «тактическим телевидением» директоры конференции подразумевают ТВ как тактику. Медиа как орудие. Клипмейкеры съехались во всего света, чтобы принять участие в проекте и заснять его для распространения на родине. Что не дает этому соотносящемуся с самим собой цирку просто коллапсировать, как черная дыра, так это то, что среди этих молодых видео-тактиков циркулируют некоторые из самых глубоко прогрессивных мемов в сегодняшних медиа.
Пол Гэррин, видеохудожник из Гринич-Виллидж, объявленный этими активистами чем-то вроде культового героя за то, что он был избит полицией при попытке заснять демонстрацию на Томпкинс-сквер, выступает в роли основного докладчика и обращается через микрофон к бродящей по театру многочисленной аудитории, в то время как копия его видеопленки проецируется на гигантский экран у него над головой.
— Телеэкран — это линия фронта на войне, — объясняет он спокойным, откровенным тоном.
Гэррин — худощавый, темноволосый, одетый в кожаную куртку голубоглазый человек лет тридцати — не собирался становиться видеоактивистом, но когда за его окном начался жестокий бой между бездомными, живущими в парке, наркоманами, геями и полицейскими, скромный молодой артист и его видеокамера были наготове:
— Пока моя пленка не попала в новости, первые сообщения о беспорядках заключались в том, что полиция взяла демонстрацию под контроль. Ничего из ряда вон. Потом моя пленка дошла до телестанций, и все увидели намеренную жестокость полицейских, которые умышленно скрыли свои личности, заклеив номера на своих значках. Я думаю, что эта была великая победа альтернативных медиа. Как и многие после него, Гэррин оказался в нужном месте в нужное время. Он учился в Нью-Йорке у пионера постмодернистского видеоискусства Айры Шнайдера и уже более чем непринужденно выражал свои идеи на видеопленке. Когда возникла возможность послужить обществу своими техническими навыками, Гэррин не стал особенно размышлять и вскоре увидел, как результат его медиа-активизма подвергается итерации в коммерческих медиа.
Но почти сразу же после того, как была обнародована его пленка, Гэррин также с ужасом лицезрел стремительную культурную иммунную реакцию на вирусный материал, для которого он и другие послужили проводником: «Это была та неприятная ситуация, когда полиция приходит конфисковать видеозапись, чтобы с ее помощью засадить людей за решетку. А это серьезная проблема… когда камера не все время направлена в нужную сторону».
Гэррин и другие участники шоу прибыли в Амстердам для обсуждения именно этого вопроса: как контр культуре сохранить эффект обратной связи в контркультурных медиа? В своем первом воплощении «видеокамерная» революция принесла с собой невероятно могущественное итерационное устройство. Среди десятков дел, расследованию которых способствовали «бытовые» медиа, были избиение Родни Кинга, нападения на гомосексуалистов, случаи полицейской жестокости и неонацистские погромы. Казалось, что домашнее видео стало великим уравнителем. Где бы ни случилась несправедливость, там жужжала видеокамера. Ничто никому не могло сойти с рук. Но сегодня мы наблюдаем не меньше, если не больше, примеров того, как «бытовые» медиа используются против тех, кто снимает их.
С точки зрения Гэррина, решение заключается в том, чтобы активистские пленки оставались во владении медиа-активистов и, таким образом, не могли быть деконструированы или перемонтированы в целях дезинформации: «Мы должны быть альтернативой централизованно-контролируемой империи CNN и сетевых медиа, которые все поголовно связаны с военно-промышленным комплексом, финансово и политически. Все мы знаем, что хозяином NBS является „General Electric“ и что агенты ЦРУ якшаются с CBS. То, что вы видите, или даже то, что вы им даете, не мытьем, так катаньем будет использовано ими в собственных интересах. Это психологическая война. В этой войне два фронта; мы — это один фронт, а они — другой. И мощнейшее средство, с помощью которого они контролируют вас, — это деморализация через дезинформацию. Мы должны использовать свои медиа, чтобы уравновесить эту дезинформацию».
У Гэррина есть причины для такой паранойи. После того как он отдал свои пленки СМИ, с ним неоднократно угрожали расправиться. Когда, наконец, ТВ показало его съемки, он увидел, что сцены, где полицейские целятся из пистолетов в безоружных демонстрантов, были вырезаны при монтаже. Остались только кадры с бунтовщиками, устраивающими поджоги и переворачивающими автомобили. Аналогично к тому времени, как пленка с избиением Родни Кинга была использована в первом суде над офицерами полиции, она была разбита на отдельные кадры. Деконструкционный анализ, обычно применяемый левыми, здесь был использован защитой, чтобы заставить «картинки» выглядеть двусмысленно. Заморозив их во времени и изменив их последовательность, можно сделать из агрессора жертву, а из жертвы — агрессора. Как объясняет Гэррин, «они использовали покадровый анализ, чтобы укрепить расистский стереотип большого опасного негра, которого белые полицейские сдерживают, чтобы он не сделал им бо-бо. Прием деконструкции нейтрализовал материал». Десятки других медиа-активистов вышли к микрофону в «Парадизо», чтобы поддержать позицию Гэррина. Майк Стивенсон из лондонской активистской медиа-группы «Despite TV» («Вопреки ТВ») снял и смонтировал для «Channel Four» спецпроект о бунте против избирательного налога. Его пленки, показавшие, как британская полиция спровоцировала уличные бои и использовала дезорганизацию и панику для создания городской катастрофы, были конфискованы полицией для идентификации и судебного преследования бунтовавших. К счастью для потенциальных подозреваемых, Стивенсон цифровым способом исказил их лица и, по его утверждению, уничтожил исходники. Кроме того, он предусмотрительно включил в окончательную версию своей программы «Битва на Трафальгар-сквер» интервью с медиаэкспертами, объяснившими, как полиция пыталась нейтрализовать этот медиа-кошмар. Скотланд-Ярд устроил пресс-конференции, на которых заклеймил бунтовавших как «хулиганов и анархистов», быстро арестовал госпитализированных женщин (затоптанных лошадями полицейских), чтобы они не могли легально разговаривать со СМИ, и конфисковал и перемонтировал материалы ВВС, чтобы использовать их против бунтовщиков и защитить себя.
Двадцать лет ушло у коммерческих медиа и их спонсоров на то, чтобы организовать блокаду, сдерживающую потенциал обратной связи и итерации «бытовых» медиа. И все эти два десятилетия контркультура искала и находила лазейки в баррикадах мейнстрима. Первый прорыв контркультуры в телевизионные медиа произошел в 1968 году, когда первая портативная видеоустановка — черно-белый «рекордер» под названием «CV Porta-pak» — сделала независимое телевизионное производство позволительной роскошью для частных артистов и журналистов. Из «подполья» всплыли сотни «уличных пленок», обычно изображавших бродяг, «кислотников», Deadheads (поклонников группы «Grateful Dead») и байкеров из группироки «Ангелы Ада». Контркультура конца 60-х гг. была, в конце концов, склонна пропагандировать антивоенные и психоделические директивы. Как это формулирует один медиа-историк, это было «племя „бэби-бума“, поколение, сжившееся с технологией — с бомбой и электронно-лучевой трубкой — и готовое изобретательно использовать массовые коммуникации для передачи своих революционных посланий». Но тот факт, что радикальные антивоенные выступления 60-х и расширение сознания за счет психоделиков и возрождения интереса к восточной философии совпали по времени с разработкой первого бытового телевизионного оборудования, оказал прочное, а может, неизгладимое воздействие на альтернативные телевизионные медиа.
Художники тем временем нашли в видео новую эстетику, основанную на вторичном использовании образности и «сэмплировании» культуры. Те, кто по какой-либо причине разочаровался в традиционных способах обучения искусству или в традиционной живописной технике, получили возможность выпускать натуралистические произведения искусства, делавшие акцент на содержании и стиле и игнорировавшие техническое совершенство или художественную преемственность. Многие видеоартисты даже не пользовались камерами и вместо этого просто записывали и перемонтировали телевизионные программы, всегда комментируя или ниспровергая их исходный замысел. Видео притягивало революционеров.
Поначалу эти альтернативные программы не могли найти широкого распространения в медиа-мейнстриме. Видеоактивисты и видеоартисты, разочарованные результатами своих стараний изменить систему, взамен взяли на вооружение труды таких философов, как Маршалл Маклюэн и Бакминстер Фуллер, и попытались децентрализовать телевидение с помощью развивающихся альтернативных технологий: видеокассет и кабельного ТВ. Общественно-доступное телевидение, благодаря своему низкому профессиональному статусу, отсутствию зарплаты и неровному качеству продукции, предоставило возможность тем, кого интересовало нечто иное, нежели просто карьера, транслировать свои идеи народу. Общественные телевизионные сети вроде PBS или первых местных общественно-доступных кабельных каналов дали беспрецедентные возможности женщинам и меньшинствам, которые (по крайней мере, в 70-х гг. и раньше) подвергались дискриминации медиа-мейнстримом. Вследствие этого программирование эфира на этих каналах чаще всего отражало ценности этих групп, а также Других людей, отказавшихся от профессиональных медиа-карьер.
Первой реакцией коммерческих медиа на растущий альтернативный рынок было, как всегда, ассимилировать неофитов или как минимум их позицию и внешность. Стремительный, «рубленый» стиль альтернативных медиа был вскоре перенят MTV как техника маркетинга. Новостные и псевдодокументальные программы начали использовать портативные камеры и видеопленку вместо кинопленки, чтобы добиться впечатления непосредственности. Телевизионная реклама вскоре приобрела столь же «разболтанный» вид, что и партизанские новостные репортажи, а режиссеры роликов «Levi's» и «ATT» взяли за обычай как попало пихать своих операторов во время съемок, чтобы ролики выглядели более правдоподобно. И все это было еще до появления домашних видеокамер.
Домашнее видео подзадержалось из-за рыночной битвы между компанией «Sony», разработавшей кассетный формат Betamax, и «ЯСА», создавшей несовместимый формат VHS. Когда секс-индустрия вторглась на территорию домашнего видео, защитники монополии медиа-мейнстрима попытались задушить растущий рынок видеомагнитофонов, приравняв новую технологию к порнографии. «Sony» поступила благонравно и воспрепятствовала использованию своего формата для изготовления материалов категории «X», в то время как американские производители VHS поощряли эту промышленность. Благодаря неутолимому голоду Америки до порнографии, формат VHS победил, a «Sony» отправилась назад в лабораторию — разрабатывать для 90-х гг. 8-миллиметровую пленку и цифровое видео. Уравнивание новых технологий с сексуальной вседозволенностью и незаконным сожительством — обычная практика; начиная с фильма 1936 года «Reefer Madness» («Косячное безумие») и заканчивая скандальной подачей виртуальной реальности в телевизионных ток-шоу, главной опасностью контркультурных пороков от анаши до компьютеров объявлялась неконтролируемая половая распущенность. Как в поэме «Потерянный рай» Джона Мильтона, абсолютная диктатура в Эдеме может быть сохранена только в том случае, если его жителям буден недоступен плод познания — в данном случае медиа-технология.
Но к 1990-м гг. в домах миллионов американцев стояли видеомагнитофоны, и в обращении находились сотни тысяч видеокамер и более легких портативных любительских камер. Джинн был выпущен из бутылки. Контркультурные активисты обнаружили, что владеют могущественным записывающим устройством. У СПИД-активистов, давно уже сталкивавшихся с враждебностью местной полиции, настолько вошло в привычку брать с собой на демонстрации видеотехнику, что для официального документирования радикальных гей-акций была создана группа под названием «DIVA-TV» («Damned Interfering Video Activists», «Проклятые везделезущие видеоактивисты»). Общины стали отказываться подписывать контракты на кабельное телевидение, пока провайдеры не гарантируют им несколько общественно-доступных каналов, и большинство дельцов начали отводить от одного до трех каналов под произведенные народом медиа.
Этот «рай возвращенный» стал первой возможностью для подлинной обратной связи и итерации в мировой культуре. Любой человек, снявший провокационную видеопленку, мог послать ее в сетевую новостную программу и показать местный скандал всему миру. Бесчисленные случаи зверства полицейских, избиения геев, жестокого обращения с детьми и неумения справляться с общественными беспорядками были засняты на бытовое оборудование и затем распространены через коммерческие, главным образом, сети. Медиа, наконец, начали принимать масштабы хаотической системы: «самоподобной» по структуре, пронизанной множеством взаимосвязей, итерационной, самовоспроизводящейся — почти живой. Но медиа-мейнстрим в очередной раз разработал программирование, направленное на нейтрализацию того мощного заряда откровенности, который несло «домашнее» телевидение. Такие программы, как «Самые смешные американские домашние видео» и малобюджетные постановки реальных преступлений, затопили зрителей менее вирулентными форумами для материалов в стиле любительской съемки. Столь быстрая реакция медиа-мейнстрима на новшества побудила некоторых аналитиков высказать пессимистические взгляды на то, что активисты считают прогрессивно открытым, реактивным и хаотическим медиа-пространством. Руководители амстердамской конференции «Ближайшие пять минут» пригласили некоторых таких критиков поучаствовать в «полемических дебатах» по поводу нынешнего состояния медиа.
Многие молодые активисты, собравшиеся в этот уикенд в «Парадизо», почувствовали себя изгнанными из видеорая, услышав тревожные предсказания Артура Крокера, благовоспитанного канадского социолога средних лет, который настаивает, что американские медиа, и особенно интерактивные или «бытовые» медиа, сосредоточены лишь на самых патологических моментах и аспектах нашей культурной истории. Он называет их «фекальными медиа». Вирусы Мадонны и Эми Фишер, например, используют для привлечения зрителей то, что он рассматривает как «логику обольщения», но их медиа-индивидуальность является смутной и «рекомбинантной по своей природе». Он согласен с тем, что ТВ стало живым, но считает его разрушительной формой жизни, которая просто клонирует и перестраивает себя в ущерб нашей более великой, человеческой реальности.
Крокер разбивает «телевидение соучастия» на четыре категории, которые полезны для анализа тактических медиа — несмотря на то, что его выводы излишне мрачны. Во-первых, существует «дисциплинарное ТВ», которое он рассматривает как «побочное зло» дисциплинарного общества. В эту категорию войдут шоу вроде «Полицейских» или даже новостные программы, в которых плохих парней «ловят на камеру». Действительно, на каждого Родни Кинга, отмщенного видео, приходится как минимум один мэр Мэрион Барри, заснятый в момент прелюбодеяния крохотной скрытой камерой[100] . Далее имеется «жертвенное ТВ» вроде «Самых смешных американских домашних видео» или «телешоу знакомств» наподобие «Love Connection» («Любовная стыковка»), участники которых выставляют себя на посмешище. «Это концлагерная форма самооклеветания», — объясняет Крокер удрученным слушателям, развенчивая их надежды на построение свободного общества с помощью «телевидения соучастия». Третья, по Крокеру, форма телевидения — «сыскное ТВ» — тоже отдает личность на растерзание медиа, на этот раз в программах вроде «America's Most Wanted» («Самые опасные преступники Америки»), заставляющих нас думать о медиа как о средстве засадить кого-либо за решетку. Бытовые видеозаписи, такие, как съемки событий на Трафальгар-сквер или Томпкинс-сквер, позднее использованные полицией для произведения арестов, тоже попадают в эту категорию. Наконец, существует «катастрофическое ТВ», рассчитанное на то, что он называет «сплаттерной культурой»[101] . Здесь единственным назначением домашней видеокамеры для членов публики становится съемка самой чудовищной и кровавой дорожной катастрофы. «Сплаттерная культура» ответственна за невероятный успех «смертельных» видеозаписей, которые можно только купить или взять в пункте проката и в которых кареты скорой помощи или машины шоссейного патруля преследуются в надежде снять на камеру сам момент смерти человека. Нас сводят к самым низменным инстинктам и приучают к покорности, показывая, какой немыслимо жестокой может быть жизнь.
Крокер считает, что наши медиа несут с собой что угодно, только не освобождение. Даже бытовая технология способна лишь превращать частных граждан в стражей порядка или «торговцев чувством вины», в то время как культура катится в сторону того, что он афористически определяет как «незыблемый практицизм сканеров». Используя наши медиа, чтобы сделать козлами отпущения тех, кто поступает вопреки социальным стандартам, мы создаем преходящее чувство сплоченности. Контркультурная ценность этих технологий таким образом приносится в жертву стадному инстинкту в опасном, угрожающем мире.
Крокеровская блестящая, но ошибочная критика характерна для философов его поколения; выросшие до нашествия масс-медиа, они владеют лишь средствами для наблюдения за ними, но не языком или навыками истолкования, необходимыми для соучастия в них. Его классификация медиа, может быть, даже верна, но выводы, к которым он приходит, совершенно игнорируют характер новых и развивающихся отношений между нашими жизнями и нашими медиа. До тех пор, пока мы воспринимаем медиа, или технологию, как нечто отдельное от нас, как нечто неестественное, мы будем считать их врагами естественной эволюцией нашей культуры.
Если молодые энтузиасты правы, и медиа действительно являются естественной эволюцией нашей культуры, тогда технологии соучастия предвещают беспрецедентные возможности для самовыражения. В худшем случае — если прав Крокер, и наши медиа «фекальны» — тогда мы производим великолепное удобрение для будущего роста. Но постмодернистские потроха, из которых состоит коллажное видео эпохи MTV и «видео бдительности», не сводимы к отходам производства.
Причина, по которой зловещие пророчества Крокера не стыкуются с логикой нынешних видеомейкеров, заключается в том, что эти пророчества выдают страх перед тиранией. Согласно его невысказанному предположению, налицо заговор властных сил, способных амортизировать удары «слева» и нейтрализовать атакующие мемы прежде, чем те смогут размножиться. Однако новое поколение медиа-активистов руководствуется в своем сражении с медиа «системным» подходом. Вместо того чтобы клеймить врагов, они принимают ответственность за свой собственный вклад в «практицизм сканеров» и пытаются переобучиться путем более глубокого постижения своих собственных страхов и пристрастий. Самим фактом приглашения Крокера на свою конференцию они демонстрируют похвальную готовность взглянуть на худшие стороны собственной натуры и избежать ошибок, допущенных активистами прошлого. Прислушаться к предостережениям Крокера и выключить свои любительские камеры сейчас для них так же немыслимо, как запретить видеомагнитофоны из страха пропаганды сексуальных извращений.
Единственный враг сетевого объединения, обратной связи и итерации — это страх перед интимностью, которую они приносят. Действительно, усиление надзора может породить паранойю или, что еще хуже, стать посягательством на личную жизнь. Но реальную угрозу оно представляет не для людей, которых кто-то может заснять в момент занятий нетрадиционным сексом, употребления наркотиков в целях отдыха, антивоенных выступлений или непатриотичной беседы. В опасности находится устаревшая парадигма культурного мейнстрима, зависящая от иллюзорного представления о том, что никто, кроме вас, не занимается такими грязными делишками и не имеет таких сомнительных мыслей. Даже в самой пессимистической интерпретации, Крокеровская теория «фекальных медиа» изображает «медиа соучастия» как великих культурных уравнителей.