Рождение оперы. Оратория и кантата

Перед самым началом XVII века — первого века историче­ского периода, называемого Новым временем, — в музыкальном искусстве произошло событие чрезвычайной важности: в Италии родилась опера.

Музыка с давних времен звучала в различных театральных представлениях. В них наряду с инструментальными и хоровыми номерами могли исполняться отдельные вокальные соло, напри­мер песни. А в опере актерами и актрисами сделались певцы и певицы. Их пение, сопровождаемое оркестром, в сочетании со сценическим действием стало передавать главное содержание спектакля. Его дополняют декорации, костюмы, нередко также танцы — балет.

Таким образом, в опере музыка возглавила тесное содруже­ство разных искусств. Это открыло перед ней новые большие художественные возможности. Оперные певцы и певицы стали с еще небывалой силой передавать личные душевные переживания людей — и радостные, и горестные. При этом важнейшим выра­зительным средством в опере явилось гомофонное сочетание солирующего певческого голоса с оркестровым сопровождением. И если до XVII века профессиональная музыка в Западной Ев­ропе развивалась в основном в церкви, а самым крупным жан­ром была месса, то затем главным центром стал музыкальный театр, а самым крупным жанром — опера.

В конце XVI века в итальянском городе Флоренции соби­рался кружок поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств. Они увлеклись мыслью создать новый вид выразительного соль­ного пения с сопровождением и соединить его с театральным действием. Так родились первые оперы, сюжеты которых взяты из античной мифологии. Самая первая — «Дафна», сочиненная композитором Якопо Пери (совместно с Я. Кореи) и поэтом О. Ринуччини. Она была исполнена в 1597 году во Флоренции (произведение в целом не сохранилось).

В древнегреческой мифологии Дафна — дочь речного божества Ладона и богини земли Геи. Спасаясь бегством от преследования Аполлона, она взмоли­лась о помощи богам и была превращена в лавр (по-гречески «дафна» — «лавр») — священное дерево Аполлона. Так как Аполлон считался богом — покровителем искусств, лавровым венком стали увенчивать победителей Пифийских игр, учредителем которых и считали Аполлона. Лавровый венок и отдельная ветвь лавра стали символами победы, славы, награды.

Две другие оперы, сочиненные в 1600 году (одна — Я. Пери, вторая — Дж. Каччини), обе называются «Эвридика», потому что в обеих использован один и тот же поэтический текст, основан­ный на древнегреческом мифе о легендарном певце Орфее.

Первые итальянские оперы исполнялись во дворцах и домах знатных лиц. Оркестр состоял из немногих старинных инстру­ментов. Руководил им музыкант, игравший на чембало (итальян­ское название клавесина). Увертюры еще не было, и начало спектакля возвещали трубные фанфары. А в вокальных партиях преобладал речитатив, в котором музыкальное развитие подчи­нялось поэтическому тексту.

Вскоре, однако, музыка начала приобретать в операх все бо­лее самостоятельное и важное значение. В этом велика заслуга первого выдающегося оперного композитора — Клаудио Монтеверди. Его первая опера — «Орфей» — была поставлена в 1607 году в Мантуе. Ее герой — опять тот же легендарный певец, который своим искусством умилостивил Аида, бога подземного царства мертвых, и тот отпустил на землю Эвридику, горячо лю­бимую жену Орфея. Но условие Аида — до выхода из его царства ни разу не взглянуть на Эвридику — Орфей нарушил и снова, уже навсегда, потерял ее. Этой печальной истории музыка Монтеверди придала небывалую лирическую и драматическую выра­зительность. Вокальные партии, хоры, оркестровые эпизоды стали в «Орфее» Монтеверди значительно более разнообразными по характеру. В этом произведении начал складываться напев­ный ариозный стиль — важнейшее отличительное качество итальянской оперной музыки.

По примеру Флоренции оперы стали сочинять и исполнять не только в Мантуе, но и в таких городах Италии, как Рим, Ве­неция, Неаполь. Интерес к новому жанру начал возникать и в других европейских странах, и их правители взяли за обычай приглашать к себе на придворную службу итальянских музыкан­тов. Это способствовало тому, что итальянская музыка надолго сделалась самой влиятельной в Европе.

 

Во Франции же в XVII веке возникла своя национальная опера, отличная от итальянской. Ее основоположник — Жан-Батист Л юл л и — итальянец по происхождению. Тем не менее он верно почувствовал особенности французской культуры и создал своеобразный французский оперный стиль. В операх Люлли большое место заняли, с одной стороны, речитативы и небольшие арии речитативного характера, а с другой — балетные танцы, торжественные марши и монументальные хоры. Вместе с мифологическими сюжетами, пышными костюмами, изображе­нием волшебных чудес при помощи театральных машин все это соответствовало блеску и великолепию придворной жизни во времена царствования французского короля Людовика XIV.

Первую в Германии оперу «Дафна» (1627) создал крупней­ший немецкий композитор добаховской эпохи Генрих Ш ю т ц. Но музыка её не сохранилась. А для развития оперного жанра в стране еще не было условий: они по-настоящему сложились лишь с наступлением XIX века. И в творчестве Шютца главное место заняли выразительные вокально-инструментальные сочи­нения на духовные тексты. В 1689 году в Лондоне была испол­нена первая английская опера «Дидона и Эней» композитора замечательного дарования — Генри Пёрселла. Музыка этой оперы пленяет проникновенной лирикой, поэтичной фантасти­кой и колоритными народно-бытовыми образами. Однако после кончины Пёрселла в течение почти двух столетий среди англий­ских композиторов не оказалось выдающихся музыкальных творцов.

На рубеже XVI—XVII веков одновременно с оперой и тоже в Италии родились оратория и кантата. Они похожи на оперу тем, что в их исполнении тоже участвуют солисты, хор и оркестр, и тем, что в них тоже звучат арии, речитативы, вокаль­ные ансамбли, хоры, оркестровые эпизоды. Но в опере мы узна­ем о развитии событий (сюжете) не только из того, что поют солисты, но и из того, что они делают и что вообще происходит на сцене. А в оратории и кантате сценического действия нет. Они исполняются в концертной обстановке, без костюмов и декораций. Но существует также разница между ораторией и кантатой, хотя и не всегда четкая.

Обычно оратория — произведение большего размера и с более развитым религиозным сюжетом. Он часто имеет эпико-драматический характер. В связи с этим в ораторию нередко включается повествовательная речитативная партия певца-рассказчика. Особый тип духовных ораторий — «страсти», или «пассивны» (в переводе с латинского — «страдания»). В «страстях» повествуется о страданиях и смерти Иисуса Христа, распятого на кресте.

Кантаты в зависимости от содержания словесного текста разделяются на духовные и светские. В XVII веке и в начале XVIII века в Италии возникло много небольших, камерных кан­тат. Они состояли из чередования двух-трех речитативов с дву­мя-тремя ариями. В дальнейшем стали распространенными кан­таты преимущественно торжественного характера. Различные по построению духовные кантаты и «страсти» получили наибольшее развитие в Германии.

Вопросы и задания

1.Где и когда родилась опера? Объясните, чем опера отличается от теат­рального представления с музыкой.

2. Какое выразительное средство самое главное в оперной музыке?

3. Как называется первая опера Клаудио Монтеверди, и какие качества
проявились в ее музыке?

4. Расскажите об особенностях старинных французских опер.

5. Назовите первую оперу, написанную в Германии, и первую оперу — в
Англии.

6. В чем состоит главное отличие оратории и кантаты от оперы?

7. Что такое «страсти» («пассивны»)?

Об инструментальной музыке XVII века,

Ее жанрах и формах

Долгое время игрой на инструментах чаще всего дублирова­ли партии голосов в вокальных произведениях или сопровожда­ли танцы. Были также распространены инструментальные пере­ложения вокальных сочинений. Самостоятельное развитие инст­рументальной музыки усилилось только в XVII веке. При этом в ней продолжали развиваться художественные приемы, сложив­шиеся в вокальной полифонии. Они обогащались элементами гомофонного склада, опиравшегося на песню и танец. Одновре­менно на инструментальные сочинения стали влиять вырази­тельные достижения оперной музыки.

Скрипка наряду с блестящими виртуозными возможно­стями обладает очень певучим голосом. И именно на родине оперы, в Италии, скрипичная музыка стала развиваться особен­но успешно. В конце XVII века расцвело творчество Арканджело Корелли и началась творческая деятельность Антонио Вивальди. Эти выдающиеся итальянские композиторы создали множество инструментальных произведений с участием и с ведущей ролью скрипки. В них скрипка может петь так же выразительно, как человеческий голос в оперной арии, и увлекательно развертывать виртуозное пассажное движение.

В наследии Корелли и Вивальди большое место принадлежит жанру трио-сонаты. В большинстве трио-сонат две главные партии исполняют скрипки, а третью партию — партию сопровождения — клавесин или орган, причем басо­вый голос удваивается виолончелью или фаготом. Вслед за трио-сонатой появи­лись соната для скрипки или другого инструмента в сопровождении клавесина, . а также кончерто гроссо — концерт для оркестра (сначала — струнного). Мно­гим произведениям этих жанров свойственна форма старинной сонаты. Обычно это цикл из четырех частей с соотношением по темпу «медленно—быстро— медленно—быстро». Несколько позднее, уже в XVIII веке, Вивальди стал сочи­нять сольные концерты для скрипки и некоторых других инструментов с сопро­вождением оркестра. Там установился цикл из трех частей: «быстро—медленно— быстро».

Еще в Древнем Египте начал свою многовековую историю орган. К XVII веку он стал очень сложным по конструкции инструментом с широкими художественными возможностями. Маленькие органы можно было встретить тогда даже в частных домах. Их использовали для учебных занятий, на них разыгрыва­ли вариации на мелодии народных песен и танцев. А большие органы со сверкающими рядами труб, с деревянными корпусами, украшенными резьбой, звучали, как и теперь, в церквах и соборах.

В наше время органы имеются также во многих концертных залах. В современных органах несколько тысяч труб и до семи клавиатур (мануалов), расположенных одна над другой — как лестничные ступеньки. Труб так много потому, что они разделя­ются на группы — регистры. Регистры включают и переключают специальными рычагами, чтобы получить другую окраску (тембр) звучания. Органы снабжены также педалью. Это целая ножная клавиатура из многих больших клавиш. Нажимая на них ногами, органист может извлекать, а также длительно выдержи­вать басовые звуки (такие выдержанные звуки тоже называются педалью или органным пунктом). По богатству тембров, по воз­можности сопоставить легчайшее пианиссимо с громоподобным фортиссимо орган не имеет себе равных среди музыкальных ин­струментов.

В XVII веке органное искусство достигло особенно высокого расцвета в Германии. Как и в других странах, немецкие церков­ные органисты являлись одновременно и композиторами, и ис­полнителями. Они не только сопровождали духовные песнопе­ния, но и солировали. В их числе было немало талантливых вир­туозов и импровизаторов, которые привлекали своей игрой це­лые толпы народа. Один из самых замечательных среди них — Дитрих Букстехуде. Послушать его игру приходил пешком из другого города молодой Иоганн Себастьян Бах. В разнообразном и обширном творчестве Букстехуде представлены основные типы органной музыки того времени. С одной стороны, это прелю­дии, фантазии и токкаты. В них полифонические эпизо­ды свободно чередуются с импровизационными — пассажными и аккордовыми. С другой стороны, это более строго построен­ные пьесы, которые привели к возникновению фуги — самой сложной формы имитационной полифонии.

Букстехуде сделал также много органных обработок про­тестантского хорал а в виде хоральных прелюдий. В отли­чие от григорианского хорала это — общее название духовных песнопений не на латинском, а на немецком языке. Они появи­лись в XVI веке, когда от католицизма отделился новый вид хри­стианского вероучения — протестантизм. Мелодической основой протестантского хорала послужили немецкие народные песни. В XVII веке протестантский хорал стали исполнять хором все при­хожане при поддержке органа. Для таких хоровых обработок типичен четырехголосный аккордовый склад с мелодией в верх­нем голосе. Впоследствии такой склад стали называть хораль­ным, даже если он встречается в инструментальном произве­дении.

Органисты играли также на струнно-клавишных инструмен­тах и сочиняли для них. Общее название произведений для этих инструментов — клавирная музыка[8].

Первые сведения о струнно-клавишных инструментах отно­сятся к XIV—XV векам. К XVII веку самым распространенным из них стал клавесин.

Так его называют во Франции, в Италии его именуют чембало, в Герма­нии — кильфлюгель, в Англии — харпсихорд. Название инструментов меньшего размера во Франции — эпинет, в Италии — спинетов Англии — вёрджинел.

Клавесин — предок фортепиано, которое начало входить в обиход с середины XVIII века. При нажиме на клавиши клаве­сина перышки или кожаные язычки, насаженные на стерженьки, как бы щиплют струны. Получаются отрывистые, звонкие и вме­сте с тем немного шуршащие звуки. На клавесине от силы удара по клавишам сила звука не зависит. Поэтому на нем нельзя де­лать крещендо и диминуэндо — в отличие от фортепиано, на ко­тором это возможно благодаря более гибкому соединению кла­виш с молоточками, ударяющими по струнам. У клавесина мо­жет быть две или три клавиатуры и имеется устройство, позво­ляющее изменять окраску звука.

Звучание еще одного небольшого клавишного инструмен­та — клавикорда — более слабое, чем звучание клавесина. Но зато на клавикорде возможна более певучая игра, потому что его струны не защипываются, а на них нажимают металлические пластинки.

Один из главных жанров старинной клавесинной музыки — сюита из нескольких законченных по форме частей, написан­ных в одной тональности. В каждой из частей обычно использу­ется движение какого-либо танца. Основу старинной сюиты со­ставляют четыре танца различного, не всегда точно выясненного национального происхождения. Это неспешная аллеманда (возможно, родом из Германии), более подвижная куранта (родом из Франции), медленная сарабанда (родом из Испа­нии) и быстрая жига (родом из Ирландии или Англии). С кон­ца XVII века по примеру парижских клавесинистов сюиты стали дополнять такими французскими танцами, как менуэт, гавот, бурре, паспье. Они вставлялись между основными танцами, об­разуя интермедийные разделы («intег» в переводе с латинского означает «между»). Старинную французскую клавесинную музы­ку отличают изящество, грация, обилие мелких мелодических украшений, например мордентов и трелей. Французский клаве­синный стиль расцвел в творчестве Франсуа Куперена (1668 – 1733), прозванного Великим. Он создал около двух с половиной сотен пьес и объединил их в двадцать семь сюит. В них постепенно стали преобладать пьесы с разнообразными программными названиями. Чаще всего это как бы миниатюр­ные клавесинные женские портреты — меткие звуковые зари­совки какой-нибудь черты характера, внешности, манеры пове­дения. Таковы, например, пьесы «Сумрачная», «Трогательная», «Проворная», «Рассеянная», «Озорница». К французской клаве­синной музыке, в том числе к пьесам Франсуа Куперена, про­явил большой интерес его великий современник Иоганн Себа­стьян Бах.

Вопросы и задания

1.Когда усилилось самостоятельное развитие инструментальных жанров?

2. Назовите любимый инструмент Арканджело Корелли и Антонио Ви­вальди.

3. Расскажите об устройстве органа.

4. В какой стране органное искусство достигло особенно высокого расцве­та? Что такое протестантский хорал?

5. Расскажите об устройстве клавесина. Движения каких танцев использо­ваны в основных частях старинной клавесинной сюиты?

Итак, вводный раздел учебника кратко познакомил с неко­торыми важными событиями в мире музыки начиная с древних времен. Это была историческая «экскурсия» с целью помочь в дальнейшем знакомству с наследием великих западноевропей­ских музыкантов, творивших в XVIII и XIX веках.

Иоганн

Себастьян

Бах

1685-1750

 

Удивительна судьба музыки этого великого немецкого ком­позитора, со дня рождения которого прошло более трехсот лет. При жизни он получил признание преимущественно как орга­нист и знаток музыкальных инструментов, а после смерти был почти забыт на несколько десятилетий. Но затем постепенно стали словно заново открывать его творчество и восхищаться им как драгоценным художественным сокровищем, непревзойден­ным по мастерству, неисчерпаемым по глубине и человечности содержания. «Не ручей! — Море должно быть ему имя». Так ска­зал о Бахе другой музыкальный гений — Бетховен[9].

Баху удалось самому издать лишь очень небольшую часть своих произведений. Теперь их опубликовано более тысячи (еще немало утеряно). Первое полное собрание сочинений Баха нача­ли печатать в Германии через сто лет после его кончины, и оно заняло сорок шесть объемистых томов. А хотя бы примерно со­считать, сколько всего напечатано и сколько продолжают печа­тать в разных странах отдельных изданий баховской музыки, невозможно. Так велик непрекращающийся спрос на нее. Ибо она занимает обширное и почетное место не только в мировом концертном репертуаре, но еще и в учебном. Иоганн Себастьян Бах продолжает быть учителем буквально всех, кто занимаетсямузыкой. Он – учитель серьёзный и строгий, требует умения сосредоточиться, чтобы овладеть искусством исполнения полифонических произведений. Но тот, кто не побоится трудностей и внимательно отнесется к его требованиям, почувствует за его строгостью мудрую и сердечную доброту, которой он учит свои­ми прекрасными бессмертными творениями.

Жизненный путь

Род, семья, детство.Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в Тюрингии — одной из областей Центральной Германии, в небольшом городе Эйзенахе, окруженном лесами. В Тюрингии тогда еще ощущались тяжелые последствия Тридцатилетней войны (1618—1648), в которой столкнулись между собой две большие группировки европейских держав. Эту опустошитель­ную войну довелось пережить предкам Иоганна Себастьяна, тес­но связанным с немецкой ремесленной и крестьянской средой. Его прапрадед по имени Файт был булочником, но так любил музыку, что не расставался с цитрой — инструментом, похожим на мандолину, даже во время поездок на мельницу играл, пока мололась мука. А среди его потомков, расселившихся по Тю­рингии и соседним областям, оказалось так много музыкантов, что каждого, кто занимался этой профессией, там стали называть «Бахом». Это были церковные органисты, скрипачи, флейтисты, трубачи, некоторые проявили композиторское дарование. Они состояли на службе у городских муниципалитетов и при дворах властителей мелких княжеств и герцогств, на которые была раз­дроблена Германия.

Дом в Эйзенахе, где родился И.С.Бах

 

Скрипачом, городским и придворным музыкантом в Эйзе­нахе был отец Иоганна Себастьяна. Он начал обучать музыке своего младшего сына и отдал его в церковную школу. Обладая прекрасным высоким голосом, мальчик пел в школьном хоре. Когда ему шел десятый год, его родители умерли. Заботы о си­роте взял на себя старший брат, церковный органист в соседнем городке Ордруфе. Он определил младшего брата в местный ли­цей и сам давал ему уроки игры на органе. В дальнейшем Ио­ганн Себастьян стал также и клавесинистом, и скрипачом, и альтистом. А музыкальной композицией он с детских лет овла­девал самостоятельно, переписывая сочинения различных авто­ров. Одну, особенно интересовавшую его нотную тетрадь ему пришлось переписывать лунными ночами тайком от старшего брата. Но когда долгая трудная работа была закончена, тот обна­ружил это, рассердился на Иоганна Себастьяна за самовольный поступок и безжалостно отобрал у него рукопись.

Начало самостоятельной жизни. Люнебург.Пятнадцати лет Иоганн Себастьян сделал решительный шаг — перебрался в да­лекий северонемецкий город Люнебург, где поступил певчим-стипендиатом в школу при монастырской церкви. Вшкольной библиотеке он смог ознакомится с большим количествомрукописей сочинений немецких музыкантов. В Люнебурге и в Гам­бурге, куда он ходил проселочными дорогами, можно было слу­шать игру талантливых органистов. Возможно, что в Гамбурге Иоганн Себастьян побывал в оперном театре — в то время един­ственном в Германии, дававшем спектакли не на итальянском, а на немецком языке. Школу он успешно закончил через три года и стал искать себе работу поближе к родным краям.

Веймар.Недолго прослужив скрипачом и органистом в трех городах, Бах в 1708 году, будучи уже женатым, на девять лет обосновался в Веймаре (Тюрингия). Там он был при дворе гер­цога органистом, а затем вице-капельмейстером (помощником руководителя капеллы — группы певцов и инструменталистов). Еще подростком, в Ордруфе, Бах начал сочинять музыку, в част­ности делать обработки протестантского хорала для органа — своего любимого инструмента. А в Веймаре появился ряд его замечательных зрелых органных произведений, таких, как Ток­ката и фуга ре минор,Пассакалья[10] до минор, хоральные прелюдии.К тому времени Бах стал непревзойденным исполнителем и импровизатором на органе и клавесине.

Это убедительно подтвердил следующий случай. Однажды Бах отправился в столицу Саксонии Дрезден, где решили устро­ить состязание между ним и Луи Маршаном, знаменитым фран­цузским органистом и клавесинистом. Но тот, услышав предва­рительно, как Бах с изумительной творческой изобретательно­стью импровизирует на клавесине, поспешил тайком уехать из Дрездена. Состязание не состоялось.

При веймарском дворе имелась возможность знакомиться с сочинениями итальянских и французских композиторов. К их достижениям Бах отнесся с большим интересом и художествен­ной инициативой. Например, он сделал ряд свободных перело­жений для клавесина и органа скрипичных концертов Антонио Вивальди. Так родились первые в истории музыкального искус­ства клавирные концерты. В течение трех лет в Веймаре Баху было ^ положено сочинять к каждому четвертому воскресенью новую духовную кантату. Всего таким образом возникло более тридцати произведений. Однако когда скончался престарелый придворный капельмейстер, обязанности которого фактически выполнял Бах, то освободившуюся должность отдали не ему, а бездарному сыну покойного. Возмутившись такой несправедли­востью, Бах подал прошение об отставке. За «непочтительное требование» его подвергли домашнему аресту. Но он проявил мужественное, гордое упорство, настаивая на своем. И через месяц герцогу пришлось нехотя отдать «немилостивое распоря­жение» отпустить непокорного музыканта на волю.

Кётен.В конце 1717 года Бах со своей семьей перебрался в Кётен. Место придворного капельмейстера ему предложил князь Леопольд Ангальт-Кётенский, властитель маленького государства по соседству с Тюрингией. Он был неплохим музыкантом — пел, играл на клавесине и виоле да гамба[11]. Князь предоставил своему новому капельмейстеру хорошее материальное обеспечение и относился к нему с большим почтением. В обязанности Баха, отнимавшие у него сравнительно немного времени, входило ру­ководить капеллой из восемнадцати вокалистов и инструмента­листов, аккомпанировать князю и самому играть на клавесине. В Кётене возникло много баховских произведений для различных инструментов. Очень разнообразно представлена среди них клавирная музыка. С одной стороны, это пьесы для начинающих — маленькие прелюдии, двухголосные и трехголосные инвенции. Они были написаны Бахом для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом. С другой стороны, это первый из двух томов монументального произведения — «Хорошо тем­перированного клавира», в целом включающего 48 прелюдий и фуг, и большое сочинение концертного плана — «Хроматическая фантазия и фуга». К кётенскому периоду относится также созда­ние двух сборников клавирных сюит, известных как «Француз­ские» и «Английские».

Князь Леопольд брал с собой Баха, совершая поездки в со­седние государства. Когда Иоганн Себастьян вернулся в 1720 году из такой поездки, его постигло тяжелое горе — только что скончалась его жена Мария Барбара, оставив четверых детей (еще трое рано умерли). Через полтора года Бах снова женился. Его вторая жена, Анна Магдалена, обладала хорошим голосом, была очень музыкальна. Занимаясь с ней, Бах составил из своих пьес и частично из пьес других авторов две клавирные «Нотные книжечки». Анна Магдалена была доброй и заботливой спутни­цей жизни Иоганна Себастьяна. Она родила ему тринадцать де­тей, из которых до зрелого возраста дожили шестеро.

Лейпциг. В1723 году Бах переселился в Лейпциг — крупный торговый, а также культурный центр соседней с Тюрингией Сак­сонии. С князем Леопольдом он сохранил добрые отношения. Но в Кётене возможности музыкальной деятельности были огра­ниченными — не имелось ни большого органа, ни хора. К тому же у Баха подрастали старшие сыновья, которым он хотел дать хорошее образование.

В Лейпциге Бах занял должность кантора — руководителя хора мальчиков и учителя певческой школь; при церкви Святого Фомы (Томаскирхе). Ему пришлось принять ряд стеснительных условий, например «не выезжать из города без разрешения гос­подина бургомистра». На кантора Баха возлагалось много других обязанностей. Он должен был делить на части небольшой школьный хор и очень маленький оркестр (вернее — ансамбль), чтобы музыка звучала во время службы в двух церквах, а также на свадьбах, на похоронах, на различных празднествах. А далеко не все мальчики-хористы обладали хорошими музыкальными данными. Школьный дом был грязным, запущенным, воспитан­ников плохо кормили и нищенски одевали. На все это Бах, ко­торый одновременно считался лейпцигским «музикдиректором», не раз обращал внимание церковного начальства и городского управления (магистрата). Но в ответ получал мало материальной помощи, зато много мелочных служебных придирок и выгово­ров. С учениками он занимался не только пением, но и игрой на инструментах, кроме того, нанимал для них за свой счет учителя латинского языка.

Церковь и школа Св. Фомы (слева) в Лейпциге. (Со старинной гравюры).

Несмотря на сложные жизненные обстоятельства, Бах увле­ченно занимался творчеством. В первые три года службы он почти каждую неделю сочинял и разучивал с хором новую духовную кантату. Всего произведений Баха в этом жанре сохранилось около двухсот. И еще известно несколько десятков его светских кантат. Они были, как правило, приветственными и поздрави­тельными, адресованными разным знатным персонам. Но есть среди них и такое исключение, как написанная в Лейпциге шу­точная «Кофейная кантата», похожая на сценку из комической оперы. В ней рассказывается, как молоденькая бойкая Лизхен увлекается новой модой на кофе вопреки воле и предостереже­ниям своего отца — старого ворчуна Шлендриана.

В Лейпциге Бах создал свои самые выдающиеся монумен­тальные вокально-инструментальные произведения – «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»[12] и близкую к ним по содер­жанию Мессу си минор, а также большое количество разнооб­разных инструментальных сочинений, в том числе — второй том «Хорошо темперированного клавира», сборник «Искусство фу­ги». Он выезжал в Дрезден, Гамбург, Берлин и другие немецкие города, играл там на органе, испытывал новые инструменты. Более десяти лет Бах возглавлял в Лейпциге «Музыкальную кол­легию» — общество, состоявшее из студентов университета и любителей музыки — инструменталистов и певцов. Под управ­лением Баха они давали публичные концерты из произведений светского характера. Общаясь с музыкантами, он был чужд ка­кого-либо высокомерия и о своем редкостном мастерстве гово­рил так: «Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же».

Немало забот, но и немало радостей доставляла Баху его большая семья. В ее кругу он мог устраивать целые домашние концерты. Четверо его сыновей стали известными композитора­ми. Это Вильгельм Фридеман и Карл Филипп Эмануэль (дети Марии Барбары), Иоганн Кристоф Фридрих и Иоганн Кристиан (дети Анны Магдалены).

С годами здоровье Баха пошатнулось. У него резко ухудши­лось зрение. В начале 1750 года он перенес две неудачные глаз­ные операции, ослеп и 28 июля скончался. Иоганн Себастьян Бах прожил нелегкую и трудолюбивую жизнь, озаренную гени­альным творческим вдохновением. Значительного состояния он не оставил, и Анна Магдалена умерла через десять лет в доме призрения для бедных. А младшую дочь Баха Регину Сусанну, дожившую до XIX'века, спасли от нищеты частные пожертвова­ния, в которых большое участие принял Бетховен.

Вопросы и задания

1.Чем необычна судьба музыки Баха?

2. Расскажите о родине Баха, его предках и о его детских годах.

3. Когда и где началась самостоятельная жизнь Баха?

4. Как протекала и как закончилась деятельность Баха в Веймаре?

5. Расскажите о жизни Баха в Кётене и о его произведениях этих лет.

6. На каких инструментах играл Бах и какой инструмент был его самым
любимым?

7. Почему Бах решил переселиться в Лейпциг, и с какими трудностями ему
пришлось там столкнуться?

8. Расскажите о деятельности Баха-композитора и Баха-исполнителя в
Лейпциге. Назовите созданные им там произведения.

Творчество

Музыка Баха связана с культурой его родной страны. Ему не довелось ни разу выехать за пределы Германии. Но он увлеченно изучал произведения и немецких, и зарубежных композиторов. В своем творчестве он гениально обобщил и обогатил достижения европейского музыкального искусства.

Большинство кантат, «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», Месса си минор и многие другие произведения на духовные тексты написаны Бахом не просто по обязанности или привычному обычаю церковного музыканта, а согреты искрен­ним религиозным чувством. Они полны сострадания к людским горестям, проникнуты пониманием людских радостей. Со вре­менем они вышли далеко за пределы храмов и не перестают глу­боко впечатлять слушателей разных национальностей и вероис­поведаний. Духовные и светские сочинения Баха своей истинной человечностью родственны между собой. Вместе они образуют целый мир музыкальных образов. Непревзойденное полифони­ческое мастерство Баха обогащено гомофонно-гармоническими средствами. Его вокальные темы органично пронизаны инстру­ментальными приемами развития, а инструментальные темы нередко так эмоционально насыщены, будто что-то важное поют и выговаривают без слов.

Токката и фуга ре минор для органа[13]

Это произведение, пользующееся большой популярностью, начинается тревожным, но мужественным волевым кличем. Он раздается трижды, опускаясь из одной октавы в другую, и при­водит к громовому аккордовому раскату в нижнем регистре. Так в начале токкаты очерчивается сумрачно затененное, грандиоз­ное звуковое пространство.

Adagio

 
 

 


Далее слышатся мощные «завихряющиеся» виртуозные пас­сажи и широкие аккордовые взмахи-«всплески». Их несколько раз разделяют паузы и остановки на протянутых аккордах. Такое противопоставление стремительного и медленного движения напоминает настороженные передышки между схватками с буй­ной стихией. А вслед за свободно, импровизационно построен­ной токкатой звучит фуга. Она сосредоточена на имитационном развитии одной темы, в которой волевое начало как бы обузды­вает стихийные силы:

Allegro moderato

Широко развернувшись, фуга перерастает в коду — завер­шающий, итоговый раздел. Здесь вновь разражается импровиза­ционная стихия токкаты. Но она окончательно усмиряется на­пряженными повелительными репликами. И последние такты всего произведения воспринимаются как суровая и величавая победа непреклонной человеческой воли.

Особую группу органных сочинений Баха составляют хо­ральные прелюдии.Среди них глубокой выразительностью отли­чается ряд сравнительно небольших пьес лирического характера. В них звучание мелодии хорала обогащается свободно развитыми сопровождающими голосами. Так изложен, например, один из шедевров Баха — хоральная прелюдия фа минор.

Клавирная музыка

Инвенции

Бах составил несколько сборников несложных пьес из числа тех, которые сочинил, обучая своего старшего сына Вильгельма Фридемана. В один из таких сборников он поместил пятнадцать двухголосных полифонических пьес в пятнадцати тональностях и назвал их «инвенциями». В переводе с латинского языка слово «инвенция» означает «выдумка», «изобретение». Баховские двухголосные инвенции, доступные для исполнения начинаю­щими музыкантами, действительно замечательны по полифони­ческой изобретательности и одновременно по художественной выразительности.

Так, первая двухголосная инвенция до мажоррождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассуди­тельного характера. Ее запевает верхний голос и тотчас имитиру­ет _ повторяет в другой октаве — нижний:

Во время повтора (имитации) верхний, голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Далее это противосложение — с тем же мелодическим рисунком — иногда звучит, когда тема вновь появляется то в одном, то в другом голосе (такты 2—3, 7—8, 8—9). В таких случаях противосложение называется удер­жанным (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново). Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используют­ся лишь отдельные ее обороты. Такие разделы помещаются меж­ду проведениями темы и называются интермедиями. Общую Цельность инвенции до мажор придает развитие, основанное на одной теме, что характерно для полифонической музыки. В середине пьесы делается отход от главной тональности, а к концу она возвращается. Слушая эту инвенцию, можно предста­вить себе, будто два ученика прилежно повторяют урок, стараясь друг перед другом рассказать его получше, с большим выражением.

Клавесин в доме Баха в Эйзенахе

 

 

А под звуки восьмой двухголосной инвенции фа мажорможно вообразить веселую, задорную игру-состязание: кажется, что] подпрыгивают и катятся упругие мячики.

В этой пьесе, сходной по своему строению с до-мажорной инвенцией, большая роль принадлежит особому приему. Вслед за начальным вступлением темы в верхнем голосе нижний голос имитирует не только ее, но и ее продолжение (противосложение). Так на некоторое время возникает непрерывная ка­ноническая имитация, или канон.

Одновременно с двухголосными инвенциями Бах сочинил пятнадцать трехголосных полифонических пьес в тех же тональностях. Он назвал их! «симфониями» (в переводе с греческого языка — «созвучия»). Ибо в старину так часто называли многоголосные инструментальные произведения. Но позднее стало принятым именовать эти пьесы трехголосными инвенциями. В них ис­пользуются более сложные приемы полифонического развития.

Самый яркий пример — трехголосная инвенция фа минор(девятая). Она начинается с одновременного проведения двух контрастных тем. Основа одной из них, звучащей в басовом голосе, — мерный напряженный спуск по хромати­ческим полутонам. Подобные ходы часты в трагических ариях из старинных опер. Это как бы мрачный голос злого рока, судьбы. Скорбными мотивами-вздохами пронизана вторая тема в среднем, альтовом голосе:

В дальнейшем с этими двумя темами тесно переплетается третья тема с еще более проникновенно молящими возгласами. До самого конца пьесы голос злого рока остается неумолимым. Но не смолкают и голоса людской скорби. В них теплится неугасимая искорка человеческой надежды. И она на мгновение будто вспыхивает в заключительном фа-мажорном аккорде.

Лирической проникновенностью отличается также «симфония» Баха си минор (трехголосная инвенция № 15).

В предисловии к рукописи своих инвенций и «симфоний» Бах указал, что они должны помочь выработать «певучую манеру игры». На клавесине это было трудно осуществить. Поэтому Бах предпочитал в домашних условиях, в том числе на занятиях с учениками, пользоваться другим струнно-клавишным инст­рументом — клавикордом. Его слабый звук непригоден для концертного испол­нения. Но, как уже говорилось, в отличие от клавесина струны клавикорда не защипываются, а мягко зажимаются металлическими пластинками. Это способ­ствует певучести звучания и позволяет делать динамические оттенки. Таким образом, Бах как бы предугадывал возможности певучего и связного голосове­дения на фортепиано — инструменте, который в его время был еще несовер­шенным по конструкции. И это пожелание великого музыканта следует пом­нить всем современным пианистам.

 


p">Далее ⇒