Человек в XX веке глазами Хемингуэя 11 страница
Критик Арк. Эльяшевич сравнивает замысел повести «Старик и море» с ранним рассказом Хемингуэя «Непобежденный» (1925 г.), где возникал образ одинокого человека, побитого жизнью, но не сломленного. В поздней повести писатель смог придать этому образу «глубокий, обобщающий смысл, сделать его более значительным, масштабным»17. В целом, по Эльшевичу, «Старик и море» — книга о вечном и неравном поединке Человека с Жизнью. Человек одинок и изолирован от истории и общественных связей, но при этом он земной и индивидуально неповторим, а жизнь истолковывается критиком как судьба, рок, как проявление стихийных сил природы, но в то же время показывается во всей полноте реалистической детализации. По мнению литературоведа, повесть о старике и море при всей трагичности лишена настроений тоски и безысходности. Главная ее цель —показать, «на что способен человек и что он может вынести»18. Поражение старика, в конечном счете, оборачивается его моральной победой, победой человеческого духа над превратностями судьбы.
Литературовед В.В. Никитин в своей статье подробно разбирает повесть «Старик и море», но здесь мы отметим наиболее важные для нашей темы моменты. Образ Сантьяго для В. В. Никитина— это «художественное воплощение несокрушимой воли человека»19. Критик не согласен с точкой зрения зарубежных исследователей, считающих, что Сантьяго «достиг абсолютного смирения»20. Старик побежден, но он не покорился, он сражался до конца. И смысл повести, по мнению Никитина, заключается не в победе или поражении. А в самой борьбе.
Исследователь выделяет еще одного центрального персонажа—меч-рыбу, огромного марлина, который олицетворяет в повести море. Тесная связь старика с рыбой, хотя один находится в лодке, а другой —в темной глубине океана, является символически выражает связь человека с природой. Их спор— это вечный спор человека и природы.
В повести Никитин также выделяет фольклорные мотивы, которые переплетаются с романтическими. Это ощущается в образе самого старика и рыбы, в образах мальчика и львов, напоминающих чудесных помощников из волшебных сказок, и в облике акул, олицетворяющих враждебные человеку силы.
Еще один литературовед, о котором хотелось бы упомянуть, Н.А. Чугунова обращает внимание на пространственно- временные отношения в повести «Старик и море». С того момента, как поймана рыба, повесть все отчетливее приобретает «характер символико-философского размышления о жизни, о законах бытия, и это как бы еще больше раздвигает ее смысл, ее горизонты»21. Хронотоп расширяется и теперь включает в себя не только настоящее, но и прошлое старика (воспоминания, когда он был Чемпионом). Затем, с развитием сюжета и продолжением поединка с рыбой, происходит смещение акцентов, постепенное сужение хронотопа, но расширяется струя лирического повествования. Н.А. Чугунова отмечает, что все те же пространственно-временные образы неба, моря, ветра продолжают развиваться, но меняется их эмоциональная нагрузка: они «ограничивают художественное пространство, сужая его до ущелья из облаков»22. Эти образы отмечают только движение времени, которое тянется томительно долго. Если в начале повести присутствует «большое» историческое время (быт кубинских рыбаков, прошлое старика), то в момент схватки с рыбой время только одно настоящее.
Очень много споров среди критиков ведется о функциях символов в повести. Американский критик Л. Гурко полагает, что эта повесть создана Хемингуэем – романтиком; другой американский критик К. Бейкер видит в ней убедительное доказательство своего тезиса о «символической основе» всего творчества писателя.
Э. Хеллидей (американский критик) утверждал, что Хемингуэй использовал в своем творчестве не символы, а «символику ассоциаций»23. Писатель вдумчиво отбирал факты и детали, создавая метафоры, имевшие гораздо более широкое значение, чем непосредственное значение образа. Но в этом смысле, по мнению Хеллидея, «символична» вся большая литература.
Упомянутый ранее Бейкер подвергался резкой критике Э. Хеллидея за то, что толковал Хемингуэя как символиста. Бейкер стремился доказать в своей книге «Хемингуэй как художник», что наряду с реалистическим планом, в произведении есть и другой план – символический, и, в отличии, например, от М. Каули, Бейкер не считает реалистический план основным. Напротив, символика — основа, фундамент творчества Хемингуэя. Бейкер также обнаруживает христианскую символику, для него образ Сантьяго ассоциируется с образом Иисуса Христа. Критик считает, что Хемингуэй увеличил природную силу своего трагического иносказания «привлечением добавочной силы христианского символизма»24.
Английский литературовед С. Сандерсон полагает, что повесть Хемингуэя может быть истолкована и «как аллегория жизненной борьбы человека, и как аллегория борьбы художника с творчески перерабатываемым им материалом»25.
Сам же Хемингуэй на вопрос о символах отвечал: «Очевидно, символы есть, раз критики только и делают, что их находят. Простите, но я терпеть не могу говорить о них и не люблю, когда меня о них спрашивают. Писать книги и рассказы и без всяких объяснений достаточно трудно. Кроме того, это значит отбивать хлеб у специалистов… Читайте то, что я пишу, и не ищите ничего, кроме собственного удовольствия. А если вам еще что-нибудь найдете, это уж будет ваш вклад в прочитанное»26. И еще: «Не было еще хорошей книги, которая возникла бы из заранее выдуманного символа, запеченного в книгу, как изюм в сладкую булку … Я попытался дать настоящего старика и настоящего мальчика, настоящее море и настоящую рыбу и настоящих акул. И, если мне это удалось сделать достаточно хорошо и правдиво, они, конечно, могут быть истолкованы по-разному»27.
Как-то в одном из интервью Хемингуэй сравнил писателя с колодцем: «И разных писателей столько же, сколько разных колодцев. Самое важное, чтобы в колодце всегда была хорошая вода, и лучше черпать ее умеренно, а не выкачивать колодец досуха и ждать, когда он снова наполнится»28. Каждый писатель должен создавать нечто такое, что имело бы непреходящую ценность, и отдавать этому все время без остатка, если даже за письменным столом он проводит несколько часов в день.
Подводя итоги проделанного обзора критики, хотелось бы, перефразировав Хемингуэя, отметить, что повесть «Старик и море» стала таким неисчерпаемым «колодцем». В нашей стране о ней писали многие только после выхода ее русского перевода, подчас обнаруживая в ней то, чего, на наш взгляд, там нет. Однако прошли десятилетия, а более глубоких исследований появилось очень мало. И порой эти работы выходили такими малыми тиражами, что их невозможно найти даже в научных библиотеках (за исключением, быть может, столичных). Поэтому целью нашей работы является, исследование проблемы символов в повести—проблемы наиболее спорной и неоднозначной.
32.(10)
33.
| АДРИАН ЛЕВЕРКЮН | |
| АДРИАН ЛЕВЕРКЮН (нем. Adrian Lewerkun) — герой романа Т.Манна «Доктор Фаустус: Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» (1947). В написанном в 1949 г. без малого двухсотстраничном труде «История «Доктора Фаустуса». Роман одного романа» Т.Манн с протокольной точностью воспроизводит ситуацию создания романа, фиксирует источники сюжета. По признанию автора, никого из своих героев он не любил так нежно, тревожно и преданно, как А.Л. Сходным образом относится к герою вымышленный биограф — Серенус Цейтблом, преданный ему с детства единственный друг. А.Л. — любимое создание Т.Манна, «дитя его старости», самый сложный в контексте его творчества, может быть, самый трагический из его героев. В противоположность «прозрачности» Ганса Касторпа, наблюдателя, но прежде всего ученика, А.Л. смутен и загадочен. Он сам «продуцирует» реальность. В отличие от Иосифа с его судьбой-мифом, четко определенной принципом вечного повторения изначального узора, А.Л. пленник индивидуальной трагедии. Образ А.Л. относится к разряду ключевых для современной культуры не только как «художественная модель», но и как модель художника XX века. В этом герое культура «цитирует себя самое». А.Л. — художественный гомункулус, созданный путем организации «цитат», деталей биографий реальных прототипов (Ф.Ницше, композитора Гуго Вольфа) и того, что сам Т.Манн называл «пародией» — художественных, смысловых заимствований (разговор с чертом Ивана Карамазова, «фаустовский сюжет», коллизия стивенсоновских Хайда нДжекиля). Образ героя структурируется и откровенными литературными параллелями. Прежде всего это, конечно, различные вариации мифа о докторе Фаусте — очевидна перекличка с героями народной книги «История доктора Иоганна Фауста, прославленного волшебника и чернокнижника», «Трагической истории доктора Фауста» К.Марло, Фаустом Гете. А.Л. отчетливо сознает эту связь; не случайно последнее свое произведение он называет «Плач доктора Фаустуса». А.Л. и сам «цитирует» искусство, превращая художественный опыт в повод для жизни. Знаменитый мотив сватовства (АЛ. посылает Руди Швердтфегера сделать предложение Мари Годо, результатом чего стала помолвка Руди и Годо), заимствованный у Шекспира (по сюжету комедии «Бесплодные усилия любви» А.Л. пишет оперу), придает демоническое звучание поступкам героя, который «знает», чем все закончится (влюбленная в Руди Инеса Инститорис убивает его), то есть по собственной воле организует сюжет, гибельный для дорогих людей. При этом сам А.Л. остается сторонним наблюдателем. Правда, окончательно определить меру «игры» А.Л. в жизнь сложно, как и понять, чего больше в его решении «процитировать» Шекспира — сознательного желания разрушить то, что больше всего дорого (герой не случайно выбирает в качестве посредника Руди Швердтфегера, к которому он питает особую привязанность), или невозможность отказаться от искушения воплотить прихоть нечаянной фантазии — воплотить, несмотря на неясное предчувствие финала. Сама идея жизни для А.Л. дискредитирована трагической возможностью воплощения освоенного искусством сюжета. Один из принципиальных мотивов романа — смех героя, неестественность, странность которого была очевидна для его преданного друга Цейтблома уже в детстве. Это смех «постороннего», смех наблюдателя, памятная деталь, акцентирующая главное свойство натуры А.Л. — холодность. «Мотив холода» устойчиво характеризует ге- роя, связанного с дьяволом узами духовной сделки. За дар гениального творца он лишается права на любовь. Но уже в детстве А.Л. странно отстранен от своих близких. Сверходаренный ребенок и юноша, А.Л. эмоционально от природы холоден, его позиция — «не тронь меня» — «noli me tangere». В отличие от других Фаустов он сторонится телесного аспекта жизни, большую ее часть проживая отшельником. В этом смысле .условие его контракта с дьяволом — запрет на любовь («Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает. Твоя жизнь должна быть холодной, а посему не возлюби!») — только формальное закрепление уже существующего. Инфернальный собеседник А.Л. Саммаил (Ангел ада) не зря цитирует Аристотеля: «Всякие действия обращаются на того, кто заранее расположен их претерпеть». У А.Л. и без сговора с дьяволом был дар, но не случайно сговор произошел именно с ним. Он уже от рождения принадлежит ему, дьяволу. «Обручение» посредством Эсмеральды, hetaera esmeralda (аналогия с фактом биографии Ницше, заразившегося сифилисом после посещения публичного дома), разговор с чертом лишь способ легализации в материальном, вещном воплощении того, к чему он приговорен от века особым даром, признаки которого — унаследованные от отца головные боли (болезнь у Т.Манна всегда знак, печать избранности) и смех. Тем драматичнее его готовность любить после сделки. Но всем своим «избранникам» он несет горе или смерть — «обаятельному вертопраху» Руди Швердтфегеру, единственной женщине, Мари Годо, любимому племяннику Непомуку Шнейдевейну. К финальному безумию, «Плачу доктора Фаустуса», он приходит уже иным, преображенным опытом «человеческого» страдания и боли. Трудно определить, что есть его «сцена с чертом» — плод фантазии или тот действительно явился молодому композитору в обличье пошлого остряка («Но ведь мы-то натасканы в литературе, мы сразу замечаем, что экспромт не нов...»). Черт А.Л. — его возможный двойник — сниженный парафраз, плут, трикстер, позволяет обнаружить связь с традицией литературного двойничества (Гофман, Гоголь, Достоевский, Стивенсон). В декларативной двусмысленности, в ернической лексике, а также в способности прямо на глазах трансформироваться есть явное сходство со свитой Воланда. Двойственность природы личности и дара А.Л. обнаруживается и в его творчестве, особенно в «Апокалипсисе», в котором «биографом» отмечается «субстанционное тождество между беспримерно блаженным и беспримерно ужасным, внутренняя однородность детского хора ангелов и адского хохота». Он — избранник, призванный воплотить демонизи-рованность своей эпохи, обреченный быть ее художественным выразителем. Его музыка «бесчеловечна», сознательно и полемически дегуманизирована, но она и не может быть другой, если ее создает гениальный композитор XX века. И все же демоническое в А.Л. сочетается с гуманистическим, а не противостоит ему. Немецкий композитор XX века оказывается вынужденным — как художник — «взять на себя» вершение зла, фокусируя зло, пронизывающее современную культуру. Поэтому так важно, что он — немецкий композитор, виновный очевиднее других, но прежде всего выразивший болезнь цивилизации в целом. Отвергавший теории двух Германий — доброй и злой, Т.Манн писал в письме Вальтеру фон Моло 7 сентября 1945 г. о том, что «злая Германия — это добрая на ложном пути, добрая в беде, в преступлениях и в гибели». Особый контекст трагедии А.Л. придает переплетение в романе двух временных пластов: времени повествования (1885-1930), совпадающего с годами жизни героя, и времени повествователя, приходящегося на годы создания романа самим Т.Манном — период его вынужденной эмиграции. Атмосфера хроники событий второй мировой войны только усиливает драматизм переживаний героя — провозвестника духовного коллапса культуры. Трагедия А.Л. — трагедия гибели гуманистической традиции. Культура оказалась исчерпанной, бессильной в условиях общего ценностного краха. Сговор с дьяволом — или отказ от иллюзий — попытка для А.Л. искупить собой вину современного человечества, он — трагическая жертва своего художественного призвания. |
34. В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — «Матушка Кураж и ее дети» (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов «Матушка Кураж» звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.
Сущность «эпического театра» становится особенно ясной в связи с «Матушкой Кураж». Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в «Матушке Кураж» столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях «подлинный» лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных «очуждений» (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).
Характеры героев в «Матушке Кураж» обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.
Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей «фальстафовский фон». Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.
Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — «Песня о великом смирении». Это сложный вид «очуждения», когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости «великого смирения». На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов «мудрость» героини, представляет собой непрерывный спор с «Песней о великом смирении». Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает «о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии». Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.
"Мамаша Кураж" тоже из сиюминутных побуждений. Поддержка широкими массами нацистского режима Брех пишет об этом: "Войною думает прожить — за это надобно платить". Война — это продолжающая коммерцию, которую делают большие люди. Маленькие от нее выгоды не получают. Мамаша Кураж на наших глазах за все расплачивается. Цепочка эпизодов. Там нет сквозного действия, каждый раз новая стадия падения. Мамаша Кураж теряет достаток, детей, и даже способность переживать их утрату.
35. Экзистенциалистская философия Сартра полнее всего раскрыта в большом труде «Бытие и ничто» (1943). Одновременно Сартр работал над своими художественными произведениями — вслед за «Тошнотой» над вторым романом «Дороги свободы», сборником новелл «Стена», пьесами «Мухи» и «За запертой дверью». Художественное творчество не прикладывалось к философскому, не иллюстрировало идеи. «Сартризм» вызревал во всех формах разносторонней деятельности, в которых, однако, выделялось искусство, адекватно реализовавшее самую сущность экзистенциализма и убеждение Сартра в том, что реально только индивидуальное. Литература была способом саморегуляции «сартризма», этого конгломерата в его противоречивости и динамике. Из сути принятой Сартром идеи проистекала необходимость созидания этой идеи в опыте каждой данной личности. Например, личности Антуана Рокантена, героя романа «Тошнота», необычного философского романа. Необычного, поскольку роман не иллюстрирует те или иные идеи, напротив, априорные идеи даже осмеиваются в образе самоучки, который все свое время проводит в библиотеке, где занимается изучением книжной премудрости без всякого смысла, «по алфавиту».
Смысл философский приобретает существование Антуана Рокантена, обыкновенное существование обыкновенного, первого встречного человека. Состояние тошноты обозначает появление такого смысла, знаменует начало превращения «просто человека» в экзистенциалистского героя. Для этого не нужны идеи и чрезвычайные происшествия — нужно, например, не отрываясь смотреть на пивную кружку, что и делает Рокантен. Он внезапно обнаруживает, что мир «есть», что он «вне». «Повсюду вещи», в романе осуществляется натуралистическая каталогизация наличного существования («этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т.п.).
Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо испытывает непонятное беспокойство, испытывает страх, испытывает тошноту. Рокантен «подавился» вещами, очевидность их существования наваливается на него невыносимой тяжестью. Существовать — значит сознавать, сознавать наличие вещей и присутствие собственного сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте. Роман написан в форме дневника, пространство книги — пространство данного сознания, ибо все «в перспективе сознания», все возникает в процессе осознания.
Тошнота возникает от того, что вещи «есть» и что они не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь, оно «ничто». Существование предшествует сущности, сознание «нигилирует» вещи, их преодолевает, без чего оно и не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие» и «ничто», улавливает отсутствие смысла, т.е. абсурдность существования. Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность, все начинает Рокантену казаться «излишним»; обычные вещи преобразуются, становятся неузнаваемыми, пугающими. Бога не стало — воцарилась случайность (Сартр задумывал роман о случайности), может реализоваться любая сюрреалистическая причуда.
Осознание абсурдности создает условия для противопоставления сознания миру вещей, так как сознание — это «ничто», постоянный свободный выбор. Сознание — это и есть свобода, тот тяжкий крест, который взваливает на себя герой абсурдного мира. Свобода и одиночество: Рокантен рвет все связи, расстается с любимой женщиной, оставляет занятия историей, покидает мир обывателей, которые не живут, а «ломают комедию».
36. Впрочем, в романе «Замок» ситуация знаменательным образом видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый: здесь — человек недопускаемый. Героя пригласили в этот странный, недосягаемый Замок землемером, но в то же время его туда и не пускают, держат перед воротами. С ним ведут себя так, как будто Замок — это некая важная, прямо-таки государственная тайна, а он — вроде шпиона, стремящегося эту тайну раскрыть. В остальном же отношения героя и окружения — как в «Процессе»: герой ждет, ищет удобного случая, ищет подходы, пытается завязать знакомства и действовать через них и т.д. Чего он хочет? Что ему этот Замок? И чего хочет от него этот Замок — пригласил, а не впускает?
Чтобы осознать эту ситуацию, вернемся снова к «процессу». В одно прекрасное утро к К. приходят двое и ведут его в конец города, на пустырь за последними домами, в каменоломню.
Если в очень необычном, «загадочном» романе в последней сцене так подробно изображается, разрабатывается смерть героя, так скрупулезно фиксируются его предсмертные мысли и откровения — постоянно повторяется формула: «Вдруг осознал», — то в этом может быть ключ ко всему. И к тому же Кафка записал эту сцену в самом начале работы над романом, одновременно с завершением первой главы.
Итак, человек в этой страшной ситуации осознает, что ему следовало бы самому прервать эту жизнь, то есть проявить хоть тут мужество и достоинство. А нож ему в горло вонзают другие — делегаты «власти». «Потухшими глазами К. видел, как оба господина у самого его лица, прильнув щекой к щеке, наблюдали за развязкой.
— Как собака, — сказал он так, как будто этому позору
суждено было пережить его».
Это уже конец, это последние слова романа. Человек умирает с сознанием позора. В чем позор? Прежде всего, конечно, в том, что он, как он уже чуть выше пожалел, не выхватил нож, не вонзил его в себя и тем самым не умер достойно. Но позволительно отнести эти последние слова романа и ко всей судьбе героя вообще. Тем более что у Кафки эта последняя сцена не просто завершает ряд других сцен, составляющих роман. Она тщательно подготовлена предшествующей сценой, находящейся с нею в многозначительной перекличке.
В свой последний, предсмертный час К., упрекая себя за слабость, в то же время переложил ответственность на «того, кто отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Это первая и единственная прямая апелляция к «высшему судии», и вообще одно из очень немногих упоминаний Кафки о наличии этой высшей силы. Но здесь эта сила подразумевается либо действующей заодно с внешним миром, либо как безучастная к нему.
В предшествующей, предпоследней сцене К. попадает в церковь, в собор — попадает как будто бы совершенно случайно. Но оказывается, что там его знали и ждали. В совершенно пустом соборе обнаруживается священник, который всходит на амвон и окликает героя по имени. В этой связи и стоит припомнить следующие мысли героя: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?» Не попал ли как раз тут Йозеф К. к «высшему судии»? Ведь храм в честь этого судии и воздвигнут.
Вместо проповеди священник рассказывает Йозефу К. притчу о человеке, пришедшем к вратам Закона. Притча эта очень странная, непонятная; непонятность ее подчеркивается тем, что после того, как священник привел ее, так сказать «канонический» текст, они оба вступают в затяжную, поистине казуистическую дискуссию относительно ее истолкования. Мы оставим в стороне все тонкости и детали, постараемся уловить хотя бы самый общий ее смысл.
Итак, к вратам Закона пришел человек и просит его туда пропустить, он хочет видеть Закон, у него к нему надобность — дело ли, просьба ли, неважно. Но привратник говорит, что сейчас он его не может впустить. Когда-нибудь позже, поясняет он дальше, возможно, — но сейчас нельзя. Поскольку врата открыты, человек пытается заглянуть внутрь. А привратник смеется и говорит: «Если тебе так не терпится — попытайся войти, не слушай моего запрета». Но только, говорит, там есть другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек совсем испугался, сел около ворот и принялся ждать, когда будет можно. Ждет недели, месяцы, годы; иной раз пытается подкупить привратника — тот берет взятки, но со словами: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И все остается по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой сидит. Наконец, пришельцу уже настал черед умирать от старости, он хочет перед смертью задать стражу последний вопрос, подзывает его кивком — на большее уже нет сил, — и, читаем мы, «привратнику приходится совсем низко наклониться» (вспомним: К., уже с ножом в горле, увидел как «два господина у самого его лица... наблюдали за развязкой»). Так вот, человек спрашивает: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же за все эти годы никто другой не пришел?» А привратник отвечает умирающему: «Никому сюда входа нет, эти врата были предназначены для тебя одного! Пойду и запру их».
Внешне сюжет тут кричаще нелогичен. Привратник человека к Закону не пускает, а потом оказывается, что ворота эти были предназначены именно для него! Однако Кафка, юрист по профессии, ставит тут ловушку именно «внешней», обыденной, соблазнительно-банальной логике. Потому что если вдуматься, то не так уж тут все абсурдно. Если захотеть, то можно ведь и задать вопрос: а почему было все-таки не попробовать? Привратник тут поставлен и делает, что ему велели, но он ведь и подсказывает одну возможность: если в самом деле не терпится, войди! Там, правда, другие стражи, я сам боюсь, но это, в конце концов, я, это мое дело. А ты — попробуй!
Но человек заведомо боится, ждет специального разрешения — и не пробует! Именно ему, как никому другому, был открыт этот доступ, а он — из страха, из привычки повиноваться и просить на все дозволения — не оправдал своего предназначения, не решился. Не надо, стало быть, смотреть на «всех людей», на других, никто тебе не указ, никто не облегчит тебе решения, которое принять можешь ты, и только ты. Переступи порог страха — если уж ты таков, что тебе не терпится, если тебя тянет туда, к Закону, к истине, к должному; там тебе тоже никаких гарантий нет, но там есть все-таки еще одна возможность, есть ощущение, что ты в самом деле все испробовал, — и это ощущение немало стоит. Привратник у Кафки неспроста, конечно, принимая взятки, приговаривает: «Беру, чтобы ты не думал, что что-то упустил». Это звучит как нескрываемая насмешка, издевка даже — намек на то, что возможность все-таки упускается. Человек ищет проверенных путей, а непроверенных, но ведущих прямиком к цели, боится.
Прозреваемая здесь вина — это не только слабость воли, недостаток достоинства. Герой Кафки мучим и более глубокой, бытийной виной; она — в роковой отгороженности от жизни, в неспособности наладить благодатный контакт с нею и естественно в нее влиться — либо хотя бы достойно принять ее вызов и противостоять ему. Йозеф К. был причастен лишь внешней суете этой жизни — размеренному ритуалу службы, досуга, быта, — глубин же бытия он панически боялся и отстранял их от себя. Тогда уже совершенно понятно, почему такого человека может осенить перед смертью прозрение: умираю, как собака, с чувством позора.