ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА
В. Бобровский
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ
ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ
исследование
ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА» Москва 1978
78 Б72
Б 90101-119 577—78 026(01)—78
(С) Издательство «Музыка», 1978 г.
ОТ АВТОРА.. 4
Раздел первый. 9
Глава первая. 9
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА.. 9
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 13
1a. 15
1б. 15
2. 15
ВИДЫ ФУНКЦИЙ.. 16
1. Общие логические функции. 17
2. Общие композиционные функции. 17
3. Специальные композиционные функции. 18
ПРИНЦИПЫ УПОДОБЛЕНИЯ И ОБНОВЛЕНИЯ. СИСТЕМА ФУНКЦИОНАЛЬНО-КОМПОЗИЦИОННЫХ УРОВНЕЙ 19
ТРИ ОСНОВНЫЕ ФУНКЦИИ В ДЕЙСТВИИ.. 22
1. Функция изложения. 22
2. Функция развития. 23
3. Функция завершений. 26
СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 27
3. 28
ПРОЦЕСС ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ЦЕЛОМ... 30
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ КЛАССИЦИСТСКОЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ... 32
ЗОНЫ РАЗВИТИЯ (m) 32
Глава вторая. 34
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ.. 34
ЭКСПРЕССИВНО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ.. 34
КЛАССИФИКАЦИЯ ТИПОВ ДРАМАТУРГИИ.. 35
1. Предварительные соображения. 35
2. Классификация. 37
ФОРМЫ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ.. 39
1. Драматургические линии развития. 39
2. Темп драматургического развития. 41
3. Смены типов выразительности. 42
СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО.. 43
Глава третья. 46
РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ... 46
ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ... 46
ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 47
ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 49
ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ БЕЗРЕПРИЗНЫЙ (ТРИАДНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 52
МНОГОКОМПОНЕНТНЫЙ (МНОЖЕСТВЕННЫЙ, «СЮИТНЫЙ») КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ... 55
ОДНОКОМПОНЕНТНЫЙ КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ (МОНОРИТМ) 56
СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА.. 58
РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА 60
Глава четвертая. 62
ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ.. 62
МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ... 62
КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 65
ТЕМАТИЧЕСКОЕ ЯДРО.. 67
4. 68
ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ.. 70
5. 70
СЛОЖНАЯ СОСТАВНАЯ ТЕМА. ТЕМАТИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС.. 72
6. 72
ОСОБЫЕ ФОРМЫ ТЕМАТИЗМА.. 74
7. 76
8. 76
9а. 78
9б. 78
9в. 79
Раздел второй. 80
Глава пятая. 80
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ.. 80
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ТЕМЫ... 80
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ РЕПРИЗЫ... 83
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ ВСТУПЛЕНИЯ.. 85
ОБЩИЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ КОДЫ... 86
Глава шестая. 87
СПЕЦИАЛЬНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ФУНКЦИИ1 87
ПЕРИОД И ПРОСТЫЕ ФОРМЫ... 88
СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА.. 89
1. Первая часть. 89
2. Средняя часть. 90
3. Реприза и кода. 91
РОНДО.. 91
1. Основы формы рондо. 91
2. Рефрен. 92
3. Эпизоды.. 92
4. Связующие части. 93
СОНАТНАЯ ФОРМА.. 93
1. Основы сонатной формы.. 93
2. Функции отдельных разделов сонатной экспозиции (в творчестве Бетховена) 95
Функции главной партии.. 95
Функций связующей партии.. 96
10. 96
11. 97
Функции побочной партии.. 97
Функции заключительной партии.. 98
3. Функции экспозиции в целом и разработки. 99
4. Функции репризы.. 99
5. Функции коды.. 100
РОНДО-СОНАТА.. 101
ВАРИАЦИОННАЯ И ВАРИАНТНАЯ ФОРМЫ... 102
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ... 102
ИСТОРИЧЕСКИЙ ГЕНЕЗИС СПЕЦИАЛЬНЫХ КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ.. 103
Глава седьмая. 104
ПОСТОЯННОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ.. 104
КЛАССИФИКАЦИЯ.. 105
ОСНОВНАЯ И ДОБАВОЧНАЯ ФУНКЦИИ.. 106
1. Совмещение функций на основе их параллельного действия. 106
12. 106
2. Совмещение функций на основе их противоположного действия. 107
13а. 107
13б. 107
14. 108
15. 108
3. Форма второго плана. 109
ОБЩИЕ И МЕСТНЫЕ ФУНКЦИИ.. 110
1. Общие и местные функции в пределах нециклических форм.. 110
2. Общие и местные функции в сонатно-симфоническом цикле. 113
Глава восьмая. 115
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ.. 115
КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ПРЕДЕЛАХ ПЕРИОДА.. 115
16. 115
17. 116
18. 116
19. 117
20. 117
21. 118
КОМПОЗИЦИОННОЕ ОТКЛОНЕНИЕ В ФОРМАХ, ПРЕВЫШАЮЩИХ ПЕРИОД.. 120
1. Простая трехчастная форма. 120
2. Сложная трехчастная форма. 121
3. Сонатная форма. 121
22. 122
ОБЩИЙ ПРИНЦИП КОМПОЗИЦИОННОГО ОТКЛОНЕНИЯ.. 123
Глава девятая. 123
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИИ: КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124
ВОСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 124
23. 124
24. 125
25. 125
НИСХОДЯЩАЯ КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ.. 127
26. 127
27. 127
КОМПОЗИЦИОННАЯ МОДУЛЯЦИЯ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ФОРМЫ... 129
СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ.. 130
Глава десятая. 131
ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС.. 131
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В НЕЦИКЛИЧЕСКИХ ФОРМАХ.. 131
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В КОНТРАСТНО-СОСТАВНОЙ ФОРМЕ.. 132
КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС В ФИНАЛЕ ЦИКЛА.. 134
28. 135
29. 135
30. 136
СОЧЕТАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОЙ МОДУЛЯЦИИ И КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 136
31a. 137
31б. 137
СТРУКТУРНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ КОМПОЗИЦИОННОГО ЭЛЛИПСИСА.. 138
Раздел третий. 139
Глава одиннадцатая. 139
К МЕТОДОЛОГИИ ФУНКЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА1 139
Глава двенадцатая. 147
АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ... 147
ПЕРВАЯ ГРУППА.. 147
Бетховен. Экспозиция первой части «Героической симфонии». 147
Дебюсси. «Отражения в воде». 149
32. 149
33. 149
Дебюсси. «Шаги на снегу». 150
34. 150
Чайковский. Реприза первой части Шестой симфонии. 151
Шостакович. Первая часть Седьмой симфонии. 152
ВТОРАЯ ГРУППА.. 153
Бетховен. Вторая часть Пятого концерта для фортепиано с оркестром.. 153
35. 153
36. 155
Шопен. Мазурка ор. 33 № 1. 157
Шопен. Этюд ор. 25 № 7. 159
Шопен. Шестая прелюдия. 159
Шостакович. Третья часть Десятой симфонии. 164
37. 165
38. 165
39. 166
Веберн. Пять пьес для струнного квартета ор. 5. 167
40. 167
41а. 171
41б. 171
41в. 171
41г. 171
41д. 171
41е. 172
42а. 175
42б. 175
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.. 176
ОТ АВТОРА
Функциональное понимание музыкальных явлений в теоретическом музыкознании долгое время составляло предмет только учения о гармонии и ладе. Созданная Г. Риманом теория гармонических функций была развита С. Танеевым, Б. Яворским, Ю. Тюлиным, Ю. Холоповым.
Однако Риман не применял аналогичного подхода к музыкальной форме и ее компонентам, считая их, в основном, чисто структурными категориями. Но некоторые элементы функциональности существовали у него и здесь — они заметны в учении о периоде как определенной метрической единице. Различное значение четырех четных тяжелых тактов в пределах нормативного восьмитакта — это по сути различие их метрических функций, тесно связанных с гармоническими1. Кроме того, существенно и замечение о «знаках препинания» в квадратном восьмитакте2. Уже сама постановка вопроса указывает на частичный выход Римана за пределы чисто структурной трактовки формы. О том же говорит ямбизм его метрической концепции: функциональная школа «стремилась отразить элемент движения в форме; в малых масштабах он был найден этой школой в ямбе»3.
В трудах последователя Римана — Э. Праута — намечается более явственный функциональный подход к форме, что заметно
__________________________________________
1 См.: Riemann H. Grosse Kompositionslehre. Bd. 1. Berlin-Stuttgart, 1902, S. 88—133. Об этом пишет и Л. Мазель: Мазе ль Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 1. М., 1934, с. 164.
2 Riemann H. Praludien und Studien. Leipzig, 1895, S. 163— 164.
3 Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 180.
в его учении о периоде, в определение которого Праут вводит понятие «мысль»4.
С. Танеев в своей педагогической деятельности исходил из функционального понимания элементов музыкальной формы, о чем пишет исследователь его педагогических принципов Ф. Арзаманов: «Самым основным вопросом в этом разделе курса (о периоде.— Л. Б.) для Танеева была роль периода как носителя музыкальной темы, как построения, имеющего музыкальный смысл. Период рассматривался, таким образом, в основном с точки зрения его функции, потом уже структуры, схемы. Танеев делил все музыкальные построения на два типа — тема и ход. При этом период... является одной из самых подходящих форм изложения темы, то есть несет функцию экспонирования... ход означал переходную стадию музыкального развития»5.
Г. Катуар в труде «Музыкальная форма»6 определяет период как форму изложения музыкальной мысли. О различных функциях автор пишет в пятой главе книги.
Учение Б. Яворского, созданное в десятые годы XX века, содержит формулировку положений, весьма важных для дальнейшего развития не только функциональной, но и процессуальной трактовки музыкальной формы. Речь идет о сопряжении понятий «устой — неустой», которое, будучи связано как с ладовым, так и ритмическим факторами, стало одной из основ классификации функций музыкальной формы. Кроме того, понятие ладового тяготения уже само по себе определяет ведущую роль движения как формообразующего фактора. «Ладовый ритм — развертывание конструкции во времени»7 — этот важнейший тезис учения Яворского открывает путь к функциональному и процессуальному пониманию формы.
Э. Курт начинает свою книгу «Основы линеарного контрапункта» словами: «Мелодия есть движение»8, определяя тем самым процессуальные основы музыкальной формы. Курт устанавливает и связь между темой и формой в целом9. Его аналитическая методология подчеркивает также особую роль линеарных функций в процессе формообразования. В книге «Брукнер» Курт пишет о
__________________________________________
4 Праут Э. Музыкальная форма. М., 1900, с. 18.
5 Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм. М., 1963, с. 35—36.
6 Катуар Г. Музыкальная форма, ч. 1. М., 1934.
7 Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2. М.—Л.., 1939, с. 168.
8 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М„ 1931, с. 35.
9Там же, с. 252.
процессуальности формы: «Музыкальная форма — это постоянно колеблющееся взаимодействие силы и ее обуздания определенными рамками. И даже в них самих, в этих рамках, мы имеем не состояние покоя... но величайший динамический напор»10. Таким образом, именно Курт в первой четверти XX века подошел непосредственно к процессуальному пониманию формы.
Существенна роль и статьи В. Фишера «К истории развития стиля венских классиков»11, Анализируя принципы формообразования в инструментальных произведениях И. С. Баха, Фишер обнаружил в первой части старинной двухчастной формы три раздела: первое предложение, развертывание и эпилог. Первый сочлен триады можно трактовать как тематическое ядро. Возникает сопряжение трех функциональных моментов, соответствующих будущей асафьевской формуле i: т : t. Кроме того, термин «развертывание» (Fortspinnung) сам по себе говорит о процессуальном понимании одной из форм музыкального становления. Понятия «ядро» и «развертывание» как функциональные разделы полифонической темы прочно закрепились в советском музыкознании в тридцатые годы, особенно в курсах по анализу Л. Мазеля и В. Цуккермана. В дипломной работе, посвященной анализу Тридцать второй сонаты для фортепиано Бетховена, выполненной под руководством Л. Мазеля, Вл. Протопопов трактовал тему ее главной партии как полифоническую, исходя из наличия в ней ядра и развертывания12. С. С. Скребков подтвердил такое членение темы фуги в книге «Полифонический анализ»13.
Решающим моментом в развитии функционально-процессуального понимания музыкальной формы, ознаменовавшим подлинный перелом в науке о музыке, явилось учение Б. Асафьева, изложенное в книге «Музыкальная форма как процесс»14. Ее положения лежат в основе данного исследования. Здесь укажем лишь на то, что важнейший тезис асафьевского труда — тезис о трех всеобщих функциях развития (i: т : t) — связывает в одно органическое целое процессуальность и функциональность музыкаль-
___________________________________________
10 Kurth Е. Bruckner. Bd. 1. Berlin, 1925, S. 234.
11 Fischer W. Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils.— In: Studien zur Musikwissenschaft. Leipzig — Wien, 1915.
12 Протопопов Вл. Последняя соната Бетховена (рукопись, 1937).
13 Скребков С. Полифонический анализ. М., 1940.
14 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 1. М., 1930. В дальнейшем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2. Л., 1963 и 1971 (идентичные издания).
ной формы, становление которой и представляет собой по существу движение ее функций. Важнейшую роль сыграло и понятие интонации как осмысленного звукоизвлечения («...интонация прежде всего — качество осмысленного произношения»15). Исходя из этого музыкальную форму можно понимать как интонационный процесс.
Зерно, брошенное Асафьевым, пало на плодородную почву. Идея единства формы и содержания при главенстве последнего — руководящий принцип советской эстетики — в сочетании с функциональным и процессуальным подходом ко всем явлениям музыкального искусства стала фундаментом нашего учения о музыкальной форме.
Наибольшие успехи связаны с именами Л. Мазеля и В. Цуккермана: их усилиями (совместно с И. Рыжкиным) в Московской консерватории в тридцатые годы взамен курса анализа форм был создан принципиально новый курс — анализ музыкальных произведений. В основе его лежали: рассмотрение музыкальной формы в единстве с содержанием; детальное изучение процессов формообразования как процессов содержательных; углубленное исследование выразительных средств музыки и их художественного воздействия; анализ музыкального произведения как целостного художественного организма, созданного в определенную историческую эпоху. Изучение же композиционных структур в их историческом развитии было основано на функционально-процессуальном понимании закономерностей музыкальной формы. Идеи переменности и сочетания функций формы оплодотворяли и те разделы курса анализа музыкальных произведений, в которых излагались вопросы о связях различных форм и сочетании их между собой. Особенно важную роль эти идеи сыграли в учении о свободных (смешанных) формах.
В неопубликованном труде В. Цуккермана «Рондо в его историческом развитии» (1939—1941), в его статье «Динамический принцип в музыкальной форме» 16, в статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена»17, а также в ряде других работ этих ученых, в их лекционных курсах по
_________________________________________
15 Асафьев Б. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс, кн. 2. Интонация. М., 1947, с. 53. В дальнейшем ссылки по изд.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, кн. 1 и 2. Л., 1963 и 1971.
16 В кн.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970.
17 В кн.: Фридерик Шопен. М., 1960 (перепечатано: Мазель Л. Исследования о Шопене. М., 1971).
анализу музыкальных произведений в Московской консерватории ясно обрисовываются как значение функциональной основы музыкальной формы, так и черты учения о переменности ее функций.
Учебник И. Способина «Музыкальная форма»18 содержит не только параграф «Функции частей в форме», но и разбор структурных признаков каждой из них. Здесь впервые дано соотношение обеих сторон музыкальной формы — функциональной и структурной. Следующим шагом в этом направлении был учебник С. Скребкова «Анализ музыкальных произведений»19, где фактически излагается один из видов совмещения функций: период, носитель экспозиционности, заключает в себе момент внутритематического развития.
Работы Вл. Протопопова, вводящие идеи о «рассредоточенном вариационном цикле», о «форме второго плана», предложенные им термины «большая полифоническая форма», «контрастно-составная форма»20 также внесли свой вклад в понимание разбираемой проблемы. Все эти разновидности форм — результат разных видов совмещения композиционных функций.
С. Григорьев в книге «О мелодике Римского-Корсакова» широко применяет функциональный метод. Он пишет: «...Функциональность — как стройная система связи и взаимодействия контрастных частей — есть важнейший принцип организации всякого многоэлементного целого, а функциональное понимание целого во всех его разрезах наилучшим образом соответствует закономерностям человеческого восприятия»21. Автор указывает на связи двух функций — конструктивно-определяющей и конструктивно-соподчиненной 22.
Функциональная трактовка проникла и в учение об оркестре. А. Шнитке в статье, посвященной анализу оркестрового голосоведения в сочинениях Шостаковича, устанавливает принцип переменной функциональности, «при котором один и тот же го-
__________________________________________
18 Способин И. Музыкальная форма. М., 1947. В дальнейшем ссылки по пятому изданию (М., 1972).
19 Скребков С. Анализ музыкальных произведений. М., 1958.
20 Имеются в виду следующие труды Вл. Протопопова: «„Иван Сусанин" Глинки> (М., 1961); «Вторжение вариаций в сонатную форму» («Советская музыка», 1959, № 11); «Контрастно-составные формы» («Советская музыка», 1962, № 9); «История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка» (М., 1962); «История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII—XIX веков» (М., 1965).
21 Григорьев Г. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961, с. 22.
22 Там же, с. 10.
лос на небольшом отрезке формы... меняет свою функцию (например, превращается из темы в контрапункт или фигурацию»)23.
В учебнике «Музыкальная форма» под редакцией Ю. Тюлина24 проблеме функциональности уделено очень много внимания, и отдельные формулировки этого труда будут неоднократно использованы в данном исследовании. То же относится и к книгам Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений»25 и Л. Мазеля и В. Цуккермана «Анализ музыкальных произведений». Роль отмеченных учебников в развитии функционально-процессуального понимания трудно преувеличить — они способствовали его окончательному торжеству и внедрению во все звенья учебного процесса.
Но и не только учебного! Во многих трудах, выходящих за пределы учения о форме, функциональный подход приводит к высоким научным достижениям. Так, в монографии Д. Житомирского о Шумане26 ряд страниц демонстрирует блестящее владение анализом, основанным на функциональной трактовке формы. В работе, посвященной проблемам исполнительства, И. Браудо пишет о различных функциях артикуляции27. Е. Орлова в ряде своих трудов исследует идеи Асафьева, что безусловно способствует их освоению советским теоретическим музыкознанием28. Число примеров можно было бы умножить. В зарубежном теоретическом музыкознании труды Асафьева остаются, за отдельными исключениями, вне поля зрения исследователей29. Можно, однако, отметить некоторые теоретические по-
__________________________________________
23 Шнитке А. Некоторые особенности оркестрового голосоведения в симфонических произведениях Д. Д. Шостаковича.—В кн.: Дмитрий Шостакович. М„ 1967, с. 500.
24 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина. М., 1965. В дальнейшем ссылки по второму изданию (М., 1974).
25 Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.
26 Житомирский Д. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964.
27 Браудо И. Артикуляция. Л., 1973.
28 Имеются в виду работы Е. Орловой: «Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста» (М., 1964); «Работа Б. В. Асафьева над теорией интонации» (сб. «Интонация и музыкальный образ». М., 1965); «К истории становления теории музыкальной формы» («Советская музыка», 1974, № 8).
29 Одно из таких исключений — сборник статей «Интонация и музыкальный образ». В сборнике помещены статьи не только советских ученых, но и музыковедов ЧССР, ПНР, ГДР. Отметим, в частности, статью чехословацкого исследователя Я. Иранека «Некоторые основные проблемы марксистского музыковедения в свете теории интонации Асафьева».
ложения, способные сыграть свою роль в дальнейшем развитии функционально-процессуальной научной школы.
Еще в первые десятилетия нашего века поиски единого начала, из которого можно вывести структуру музыкального произведения, привели немецкого ученого Г. Шенкера к созданию строгой теоретической концепции, согласно которой музыкальная композиция заключает в себе единство трех планов — глубинного, среднего и ближнего, функциональные связи между которыми и определяют рост исходного зерна — музыкальной идеи.
А. Шенберг не оставил специального исследования по проблемам формообразования, но в своей педагогической деятельности он, по свидетельству ученика А. Веберна композитора Ф. Гершковича, пользовался двумя терминами для разграничения структурно устойчивых и неустойчивых построений, именуя их «твердыми» (fest) и «рыхлыми» (locker). В ряде стилей и жанров эти термины определяют не только тип структуры, но и ее функцию в форме. Так, в сонатных экспозициях Бетховена, по мысли Шенберга, главная партия — построение «твердое», а побочная — «рыхлое». Но в других стилях (например, у Вагнера или Листа) «рыхлое» построение может выполнять устойчивую экспозиционную функцию. Тем не менее само соотношение между типом структуры и его функцией в форме — немаловажный объективный фактор, обладающий определенным научным значением30.
Известный интерес представляет фундаментальный труд Р. Рети «Тематический процесс в музыке», в котором исследуется проблема тематизма31. В нем говорится о двух формообразующих силах — «внутренней» и «внешней». Под последней Рети понимает «группировку» построений — композиционную форму, а под первой — то, что связывает отдельные мотивные звенья в непрерывное и органическое целое — «тематический процесс». Соотношение «внутреннего» и «внешнего» в какой-то мере соответствует соотношению функции и структуры в нашем понимании. Метод анализа, примененный Рети, направлен на действие «внутренней» силы — на установление тематического единства музыкального произведения. Оно, по мнению ученого, в значительной степени зависит от мотивно-интонационных связей. Применяя данный ме-
________________________________________
30 После смерти Шенберга был опубликован его труд «Fundamentals of Musical Composition» (London, 1967). В нем излагаются элементарные сведения о форме, в которых известную роль играют замечания о значении того или иного раздела, о типе его структуры.
31 Reti R. The Thematic Process in Music. London, 1961 (американское издание вышло в 1951 году).
тод, Peти, однако, не учитывает ни известных статей А. Серова (они, видимо, не были ему известны)32, ни выросших на их основе аналитических принципов советской школы, использованных, например, в книге Л. Мазеля «Фантазия f-moll Шопена» 33. Ценным в книге Рети нужно считать стремление вывести весь процесс темообразования в конкретном сочинении из одного «праимпульса». Этот метод развивается далее в трудах Г. Келлера. Автор предисловия к английскому изданию указанного исследования Рети — Д. Митчел — упоминает имя Келлера и называет применяемые им методы исследования тематического единства «функциональным анализом». Существо его заключается в том, что Келлер, анализируя, скажем, произведения Моцарта, стремится вывести контрастирующий тематизм музыкального произведения «из одной всеобъятной основной идеи». В другом месте Келлер пишет: «Мой анализ имеет целью выяснение скрытых элементов единства в очевидных контрастах»34. Но исходя из чисто структурно-технологического понимания темы и ее элементов, Келлер, как и многие зарубежные исследователи, не включает этот сам по себе ценный (хотя далеко не новый) метод в сферу действия той более широкой методологии, существо которой выражено в тезисе Асафьева: «...Музыка — искусство интонируемого смысла»35. Специфика же советского учения о форме заключается именно в том, что, при всех отличиях его отдельных направлений, все они генетически связаны с этой основополагающей идеей Асафьева.
* * *
Описанный выше ход развития функционально-процессуального понимания музыкальной формы требует того, чтобы посвятить этой концепции специальное исследование.
_________________________________________
32 Имеются в виду работы А. Серова: «Опыты технической критики над музыкою М. И. Глинки. Роль одного мотива в целой опере „Иван Сусанин"» (1859); «Тематизм увертюры „Леонора". Этюд о Бетховене» (1861); «Девятая симфония Бетховена — ее склад и смысл» (1868). См.: Серов А. Избранные статьи в 2-х т. М., 1950—1957.
33Мазель Л. Фантазия f-moll Шопена. Опыт анализа. М., 1937 (перепечатано: Мазель Л. Исследования о Шопене).
34 Ке11еr Н. — К. 503: The Unity of Contrasting Themes and Movements.—«The Music Review», 1956, vol. XVIII, № 1, p. 59. cm. также: Keller H. The Chamber Music.— In: The Mozart Companion. London, 1956.
36 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 344. Эта характеристика заключает в себе самое существо функционального подхода к музыке, ибо слово «смысл» по своей сущности очень близко слову «функция».
Автор настоящей книги ставит перед собой цель: осветить как уже известное, так и мало изученное в теории форм на основе единого функционально-процессуального ее понимания. Вместе с тем представлялось необходимым ограничить материал исследования. В нем рассматриваются процессы формообразования инструментальной музыки, типичные для развитого гомофонно-гармониче-ского стиля в условиях централизованного тонального и тематического мышления. Ограничение материала рамками инструментальной музыки необходимо потому, что участие распеваемого слова создает синтетический род искусства, анализ которого требует выхода за пределы чисто музыкальных закономерностей. Ограничение же историко-стилистического порядка проистекает из того, что принципы музыкальной формы, сложившиеся в творчестве Гайдна, Моцарта и Бетховена, приобрели значение классических в широком смысле этого слова и действуют в историко-стилистической зоне от венских классиков до многих направлений XX века. Поэтому изучение указанных принципов возможно на основе единого теоретико-логического метода, при котором, конечно, учитывается историко-стилистическая подвижность той или иной закономерности. Вследствие этого при доказательстве отдельных положений в качестве образцов могут соседствовать произведения Моцарта и Шостаковича, Бетховена и Дебюсси. Такой аспект исследования дает возможность как включать в сферу научного обзора явления, выходящие за пределы данного стилистического «ареала», так и поставить ряд общих проблем.
Основные идеи книги были изложены первоначально в статье автора этих строк «О переменности функций музыкальной формы»36, а далее — в книге того же названия37. Настоящая книга представляет собой переработанный ее вариант. Изменения заключаются в расширении круга научных идей (что привело к появлению четырех новых глав и изменениям в других) и, наряду с тем, в некотором сжатии материала.
Книгу составляют три раздела. В первом, общем разделе из четырех глав излагаются основные идеи. Во втором, специальном разделе из шести глав более детально рассматриваются положения первой главы («Функциональные основы музыкальной композиции») с учетом материала остальных трех38. Третий раздел
_________________________________________
36 «Советская музыка», 1965, № 9.
37 Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970.
38 Научные идеи, изложенные во второй главе («Функциональные основы музыкальной драматургии»), требуют для своего углубленного изучения специального исследования.
из двух глав посвящен методологическим вопросам функционального анализа музыкальных произведений и содержит, в частности, ряд аналитических этюдов.
Цель «Заключения» — подвести итоги рассмотрения основных проблем, затронутых в книге, подойти к ним с более широких позиций и высказать по их поводу новые соображения.
Некоторые отступления в книге (подобные развернутым сноскам) отделяются от основного текста петитом.
Автор выражает глубокую благодарность своим коллегам — Л. Мазелю и В. Цуккерману, постоянные творческие контакты с которыми стимулировали его поиски новых решений; Г. Головинскому, Ю. Келдышу, Вл. Протопопову и М. Тараканову, давшим немало ценных указаний по рукописи; Е. Назайкинскому и А. Сохору, выступавшим в качестве оппонентов (совместно с Л. Мазелем) на защите рукописи книги как докторской диссертации. С чувством признательности автор отмечает также участие покойного С. Скребкова.
[12]
Раздел первый
Глава первая
ФУНКЦИОНАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ ФУНКЦИЯ И СТРУКТУРА
Музыкальная форма — это многоуровневая иерархическая система, элементы которой обладают двумя неразрывно связанными между собой сторонами — функциональной и структурной. Под функциональной стороной следует понимать все, что касается смысла, роли, значения данного элемента в данной системе; под структурой — все, что касается его конкретного облика, внутреннего строения. Обе стороны можно отделить друг от друга только путем логического абстрагирования, они существуют в неразрывном единстве. Функция всегда выступает в модусе структуры, а структура всегда функциональна.
Оба понятия многозначны, и каждое из них трактуется в разных областях знания по-разному; единого, всеобъемлющего их определения пока не существует. Поэтому, прежде чем ими пользоваться, необходимо договориться о том, какой смысл следует вкладывать в термины «функция» и «структура», как трактовать само соотношение между этими понятиями.
Согласно нашей трактовке, предлагаемой в качестве рабочей гипотезы, функция по отношению к структуре выступает как некий общий принцип связи элементов интонационной (в асафьевском понимании) системы, структура же по отношению к функции выступает как конкретный способ реализации общего принципа. Взаимодействие этих категорий можно передать в схеме: Ф↔С (← означает цель, роль данного
элемента в системе; → означает конкретный способ реализации общего принципа).
Поэтому функция сама по себе — это роль, место данного элемента в интонационной системе, источник художественного смысла; структура, соответственно, — это конкретный способ реализации общего принципа связи элементов, носитель художественного смысла. В структуре, таким образом, запечатлены и сам принцип связи элементов, и способ реализации этого принципа.
Предлагаемые определения согласуются с определениями, сформулированными в работах ряда советских ученых.
И. Способин в учебнике «Музыкальная форма» указывает: «...К а ж д а я часть имеет свое назначение или функцию в форме»1. Ю. Тюлин в учебнике того же названия пишет: «Музыкальный материал... так или иначе направляет развитие „музыкального действия" и, в зависимости от этого, по-разному настраивает восприятие слушателя. Иначе говоря, музыкальный материал выполняет ту или иную психологическую ф у н к ц и ю»2. В «Строении музыкальных произведений» Л. Мазеля термин «функция» применяется в том же смысле, что и в учебнике И. Способина3. В. Цуккерман ставит в один ряд понятия «осознание смысла данной части» и «восприятие ее функции»4. Ю. Холопов определяет функцию как «роль, назначение, обязанность» 5.
О понятии «структура» философ В. Свидерский пишет: «Под элементами мы будем понимать любые явления, процессы, а также любые свойства и отношения, находящиеся в какой-либо взаимной связи и соотношении друг с другом. Характер же, способ, закон этой связи мы будем называть структурой»б. И далее: «В каждом явлении имеются внутренние элементы, его
__________________________________________
1 Способин И. Музыкальная форма, с. 29.
2 «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 28.
3 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 158.
4 Цуккерман В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы.— В кн.: Цуккер-м а н В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, с. 122.
5 Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М., 1967, с. 275.
6Свидерский В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития. М., 1965, с. 132.
образующие, и соответствующий способ связи, соответствующая структура их соотношений»7.
Наше понимание соотношения понятий «функция» и «структура» находит подтверждение и в других научных областях. Так, например, в книге «Вселенная. Жизнь. Разум» И. Шкловский ссылается на идеи А. Колмогорова: «Он подчеркивает, что биологические науки до последнего времени занимались исследованием живых существ, населяющих Землю... понятие „жизнь" отождествлялось при этом с конкретным ее воплощением в конкретных условиях нашей планеты. Но в наш век астронавтики открывается принципиальная возможность обнаружить в космосе такие формы движения материи, которые обладают практически всеми атрибутами живых, а может быть, даже мыслящих существ. Однако мы ничего не можем заранее сказать о конкретных проявлениях этих форм движения материи. Поэтому сейчас возникает настоятельная потребность дать такое определение понятия „жизнь", которое не было бы связано с гипотезами о конкретных физических процессах, лежащих в ее основе. Следовательно, возникает потребность в чисто функциональном определении понятия „жизнь"»8.
Аналогично: «...В настоящее время имеется острая необходимость дать такое определение понятия „мышление", которое было бы не связано с какими бы то ни было конкретными представлениями о физической природе процессов, лежащих в основе мышления. Следовательно, так же как и в случае понятия „жизнь", необходимо функциональное определение понятия „мышление"»9.
Итак, существо концепции А. Колмогорова заключается в том, что структурные определения фундаментальных научных понятий, связанные с конкретными физическими процессами, должны быть дополнены более широкими функциональными определениями, не связанными с конкретными физическими условиями. Нетрудно убедиться, что выдвигаемая нами идея о существе
__________________________________________
7 Свидерский В. Некоторые вопросы диалектики изменения и развития, с. 145.
8 Шкловский И. Вселенная. Жизнь. Разум, М., 1973, с. 109.
9 Там же, с. 231.
понятий «функция» и «Структура» и об их взаимосвязи соответствует общему смыслу концепции А. Колмогорова.
Сформулированные нами определения как самих понятий «функция» и «структура», так и их соотношения между собой, возникли на основе анализа музыкальных явлений. Поэтому радиус их действия ограничен закономерностями нашего искусства, хотя и связан с более объемной сферой проблем. В других же областях научного знания, например в системных исследованиях, существует ряд иных определений с очень широким радиусом действия. Так, философ Н. Овчинников понимает структуру как «инвариантный аспект системы»10. В «Философской энциклопедии» читаем: «Функция — способ поведения, присущий какому-либо объекту и способствующий сохранению существования этого объекта или той системы, в которую он входит в качестве элемента»11.
Такого рода определения выработаны на основе опыта наук о природе и обществе. В искусствоведении же, и в музыковедении в частности, они должны быть истолкованы в соответствии со спецификой познаваемого объекта. Любое музыкальное явление возникает и существует в результате активного творческого акта индивидуального человеческого сознания. Структура в музыке (как и в других искусствах) создается человеком и для человека. Разумеется, творческий акт нельзя рассматривать изолированно. Но при всей его психологической, исторической, социальной обусловленности он все же возникает непосредственно как целенаправленное действие; последнее «слово» в сложнейшей системе многоуровневых связей остается за творящим индивидуумом. Для него все существующие закономерности на всех уровнях музыкальной системы — строго организованный комплекс возможных решений (со своим инвариантом — структурой, входящей в систему более высокого уровня). Выбор же элементов, необходимых для реализации художественной идеи, происходит только по воле творящей личности.
На любом уровне действия пары «функция — структура» один и тот же принцип может быть реализован разными способами. Это дает основание для введения важнейшего понятия-термина — функциональное подобие. Взаимоотношение элементов системы, находящихся как на разных уровнях, так и в пределах одного, может быть одинаковым по принципу их связи, но отличаться конкретным способом его реализации. Функциональное подобие вытекает из самой природы соотношения функции и структуры. Примеры применения данного понятия (и термина) весьма многочисленны. Один из них: процесс темообразования функционально подобен процессу формообразования.
__________________________________________
10 Овчинников Н. Принципы сохранения. М., 1966, с. 302; см. также: «Философская энциклопедия», т. 5. М., 1970, с. 140.
11 «Философская энциклопедия», т. 5, с. 418.
Несмотря на то, что в паре «функция — структура» первична функция, структура отнюдь не лишена самостоятельности, активности, она обладает — и не может не обладать — своими собственными закономерностями, природа которых во многом связана с нормами музыкального восприятия. Поэтому возможны отдельные случаи совпадения структур при различии функций, то есть структурное подобие. Один из примеров: сонатная форма во Второй и Третьей сонатах Шопена — без главной партии в репризе — структурно подобна старинной сонатной форме.
Соотношение «функция — структура» далеко от однозначности и твердой зафиксированности. Структура (как реализованный принцип организации элементов какой-либо системы) функционирует12. Поэтому то, что на определенном уровне системы является структурой, на смежном уровне принимает значение функции. Так, художественная идея музыкального произведения реализуется посредством подвижной системы музыкальных образов. Следовательно, образ — компонент пары: художественная идея ↔ образная система. Но музыкальный образ как структурная форма художественной идеи является функцией в соотношении с музыкальной темой, поскольку именно музыкальная тема — одно из возможных средств интонационной реализации образа. Тема же, в свою очередь будучи структурой, одновременно является функцией. Это можно отразить в схеме:
_________________________________________
12 Об отличии понятий «функциональность» и «функционирование» см.: Юдин Б. Системные представления о функциональном подходе. — В кн.: Системные исследования. Ежегодник. М., 1973, с. 108.
Следует подчеркнуть слово «одновременно», так как функционально-структурная «лесенка» — это выражение не временной последовательности, а внутренней логической связи между уровнями системы. Так возникает основная, изначальная система идейно-интонационных уровней.
В качестве наиболее глубинного нами был отмечен выше уровень художественной идеи. Но и эта последняя может быть понята как особого рода структура, ибо посредством ее реализуются связи еще более глубинных систем — общестилевой, жанровой, социально-исторической, а в конечном счете метасистемы общечеловеческой культуры.
В функционально-структурной «лесенке», начиная с уровня музыкальной темы (и функционально подобных ей интонационных феноменов), все элементы и ее самой, и произведения в целом воплощены в реальной звуковой интонационной материи и запечатлены (в профессиональной музыке) в нотном тексте. Поэтому момент перехода из функции образа в обусловленную ею структуру темы играет особую, переломную роль, так как он связан с реализацией идеальных феноменов в материализованную предметность интонационных сопряжений. В этом смысле музыкальная форма, говоря метафорически, может быть понята как своего рода проекция художественной идеи (идеального феномена) на интонационную «плоть» (материальный феномен).
Материальность темы и всех дальнейших уровней, зафиксированность их в нотном тексте допускают и, более того, требуют применения структурного (технологического) анализа. Но при этом необходимо неустанно помнить о диалектическом единстве пары «функция — структура». Анализ элементов структуры как таковых должен сочетаться с осознанием их функции; вне этого он может быть лишь временным звеном. Без раскрытия смысла, роли структурных элементов исследователь не может познать музыкальную данность как художественное явление13. Наоборот, вне стадии структурного анализа изучение художественного явления неконкретно, оно
__________________________________________
13 Разумеется, что такого рода анализ допустим при решении частных задач.
остается в пределах общих соображений и лишается подлинной научной содержательности 14.
Таким образом, в данном исследовании в качестве начального уровня процесса формообразования принимаются тематическое ядро, тема и подобные им интонационные организмы. Уровни же музыкального образа и художественной идеи (как и более глубинные) постоянно учитываются, но формы их связей не становятся непосредственным научным объектом. Их изучение — предмет других наук: эстетики, социологии, истории культуры. Правомерность такой методологии, ограниченной изучением зафиксированной в нотном тексте системы интонационных связей, вытекает из принципиально важного тезиса: на тематическом и всех остальных интонационно материализованных уровнях свертывается действие всех предшествующих им более глубинных уровней. Поэтому, при функционально-процессуальном методе исследования анализ текста способен обнаружить и образную систему, и художественную идею, и все их порождающие социально обусловленные историко-стилистические факторы. Методологию функционального анализа поэтому следует понимать как изучение связи музыкальных явлений на основе диалектического единства многоуровневых функционально-структурных соотношений. За структурой нужно видеть (слышать) определяющую ее функцию.
ДВИЖЕНИЕ ФУНКЦИЙ
Из сказанного выше можно сделать вывод, что структурные нормы композиционной формы, ее внутренняя организация складываются как итог функционального соотношения тем. Поэтому композиционная форма — ритмически и тонально-гармонически организованный процесс тематических сопоставлений и тематического развития. Тип формы в значительной степени зависит от типа тем, лежащих в ее основе. Исходя из относительной самостоятельности и активности структуры, помня о существовании ее имманентных законов, мы должны тезис «тип
__________________________________________
14 Разумеется, что такого рода анализ допустим как элемент художественной критики.
темы воздействует на тип формы и на процесс ее становления» понимать не догматично, а диалектически — как результат взаимодействия функциональной и структурной сторон процесса формообразования.
Функциональные связи элементов интонационной системы (как общие принципы, действующие в широкой историко-стилистической полосе) более устойчивы; структурные же связи (как конкретная форма реализации функциональных связей) более подвижны и изменчивы. Поэтому функция исторически и стилистически более устойчива, структура же более подвижна и изменчива. Сквозь сложное многообразие структурных вариантов ясно обнаруживается простота и единообразие их функциональной основы. Пользуясь ключом функционального понимания формы, мы сможем раскрывать «замки» самых сложных и запутанных структур.
В первую очередь важно функциональное понимание темы. В существующих ее определениях на первый план выдвигаются структурные компоненты — структурная оформленность, интонационная индивидуализированность. Существует тезис о кристаллизации тематизма в эпоху созревания гомофонной музыки — классических мажора и минора. Согласно ему, тема возникла лишь на определенном этапе развития музыки.
Если же подойти к понятию темы функционально, то тему можно вкратце определить как одну из возможных форм воплощения существенной стороны музыкального образа 15. В этом случае понятие темы может быть распространено |и на произведения доклассической эпохи, где темы лишь структурно воплощены иначе, чем в последующие периоды. С другой стороны, «тематические осколки» в современной музыке (выражение Ю. Кремлева)16 могут быть также темой в функциональном ее понимании в тех случаях, когда такого рода структурные «осколки» — носители какой-то существенно важной стороны музыкального образа.
Наряду с этим и в классической музыке возникают мелодические, гармонические обороты, воплощающие
__________________________________________
15 Это — предварительное и далеко не полное определение понятия «музыкальная тема». Его более детальное рассмотрение дано в четвертой главе.
16 Кремлев Ю. Что такое музыкальная тема? Л., 1964, с. 39—43.
новый образ посредством не структурно оформленной темы, а так или иначе организованного комплекса общих форм движения. Например, в этюде Шопена ор. 10 № 3 кульминация значительно контрастирует начальной теме. Если в данном случае не возникает тема в собственном, структурном смысле слова, то наличие тематической функции в данном комплексе интонаций нельзя отрицать. Такое понимание проблемы особенно важно в наши дни. Подходить со структурной меркой, возникшей в процессе развития классической музыки, к явлениям современной музыки далеко не всегда возможно. Часто бывает необходимо отказаться от классического структурного понимания темы и перейти к более широкому, функциональному.
Существо процессуальной стороны функциональности сформулировано, как было отмечено выше, Б. Асафьевым в труде «Музыкальная форма как процесс» (книга первая) и передано посредством формулы i: т : t, где i — импульс, т — движение, t — завершение 17. Их последовательность порождает три этапа развития как внутри темы, так и за ее пределами: толчок, движение и заключение.
Асафьевская формула отвечает положению, сформулированному еще в древности Аристотелем: «...Трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема. А целое есть то, что имеет начало, середину" и конец. Начало — то, что само не следует по необходимости за другим, а, напротив, за ним существует или происходит, по закону природы, нечто другое; наоборот, конец — то, что само по необходимости или по обыкновению следует непременно за другим, после же него нет ничего другого; а середина — то, что и само следует за другим, и за ним другое» 18.
Формула Аристотеля выведена из закономерностей драматического искусства и поэзии. Вместе с тем она имеет и более частное
___________________________________________
17 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129. Буквенные индексы означают по Асафьеву: i (initium)—начало; m (movere) — двигать; t (terminus) — конец, предел (там же, с. 84); т естественней было бы расшифровать как motus — движение.
18 Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). М., 1957, с. 62 — 63.
значение, как раз и отраженное в учении Асафьева о трех функциях развития. Однако асафьевская идея в самой общей форме была предвосхищена в одном из первых русских музыкально-теоретических трудов — «Мусикийской грамматике» Н. Дилецкого (1681), где сказано: «Веси, яко в каеждо концерте иметь быти начало, по-средие и конец»; и далее: «...на конце скорейшее бывает движение» 19.
На страницах 155—156 этой книги излагаются практические учебные рекомендации, как создавать «начало», а на странице 157 — «размножение» (то есть развитие).
Так еще в конце XVII века русский исследователь затронул в своем «учебнике старой композиции» (как пишет С. Смоленский) основы будущего функционального учения. Они вообще не были чужды теории музыки XVII—XVIII веков. Известно, что отсутствующую в ту эпоху теорию музыкальной формы заменяла риторика, положения которой трактовались как практические правила, музыкальной композиции. Тот же Дилецкий подчеркивает роль риторики: «Риторика — третья над грамматикой и первая пред философиею» 20.
Среди ряда трудов, посвященных этой проблеме, выделяется книга И. Маттезона «Der Vollkommene Capellmeister». В ней сформулирована теория расчленения ораторской речи, состоящей из семи разделов (не все из которых, однако, обязательны):
Exordium — начало или вступление;
Naratio — рассказ, обращение;
Propositio — главное положение;
Confutatio — опровержение возможных возражений;
Confirmatio — подкрепление;
Peroratio — заключение 21.
Легко можно убедиться в том, что четыре из перечисленных разделов соответствуют общим логическим функциям: Exordium — вступлению, Propositio — изложению тезиса, Confutatio — развитию, Peroratio — заключению. Термин Confirmatio может быть понят как реприза — подкрепление сказанного в начале 22.
Таким образом, еще в античную эпоху были установлены три функции развития. Из этого следует и то, что асафьевская триада i:m:t выходит за пределы музыки, имеет всеобщее значение, однако по отношению к музыке — свое особое, специфическое.
_________________________________________
19 Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. Посмертный труд С. В. Смоленского. М, 1910, с. 167. С. Смоленский в предисловии поясняет, что «концерт» означает у Дилецкого «борение гласов», то есть «соло двух голосов» (с. X).
20 Там же, с. 47.
21 Mattheson J. Der Vollkommene Capellmeister. 1739 (переиздано: Kassel — Basel), раздел XIV, § 4.
22 О роли риторики в творчестве И. С. Баха пишут: Друcкiн Я. Про риторичні прийоми в музиці И. С. Баха. Київ, 1972; Захарова О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в.— В кн.: Проблемы музыкальной науки, вып. 3. М., 1975.
«Жизнь» асафьевской формулы заключается в том, что «в процессе развертывания цепи интонаций происходит постоянное переключение (разрядка моя.— В. Б.) функций сочленов данной формулы»23.
Покажем это на примере главной партии первой части Девятой симфонии Бетховена. Начальный импульс — квинта (i); далее начинается этап его развития (m); завершение (t) — начальный пятитакт собственно темы. Он же, в свою очередь, становится импульсом для всей темы главной партии, ее ядром:
1a
1б
Переключение функций возникает и в процессе становления простой формы, когда первая часть в целом — импульс, за которым следуют стадии развития (середина) и завершения. Последнее происходит посредством репризы начального импульса или с помощью завершающего оборота. Но все вместе взятое — простая форма — служит, в свою очередь, импульсом для дальнейшего развития — образования формы более высокого ранга.
Многоступенность переключения функций легко проследить в главной партии первой части Первой симфонии Бетховена. Затакт и сильная доля — начальный импульс (по отношению к вступлению это — завершающее построение). Повторение его интонаций — развитие. Оборот четвертого и пятого тактов — завершение. В целом пятитакт — импульс более высокого ранга, ядро темы главной партии:
__________________________________________
23 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 129.
Повторение этого пятитакта в d-moll и дальнейшая мотивная разработка — в свою очередь развитие также более высокого ранга. Завершение периода приводит к завершению темы, которая в сонатной экспозиции служит импульсом к дальнейшему развитию, то есть является импульсом наиболее высокого ранга.
Наконец, есть еще один возможный вид переключения функций. Асафьев приводит формулу: i: т (а + b + с + ...) : t ( = i) : т (d+ e + f + ...) : t ( = i) 24. Она означает, что в стадиях развития и завершения возникает новый импульс, новая тема. В скерцо из Второй сонаты Бетховена такая тема появляется в середине развивающей части формы. Но это может произойти и с самого ее начала. Например, закончился период — импульс развития, однако само развитие — новый импульс, новая тема. В контрастной трехчастной форме это тема середины. Именно данный раздел формы обычно бывает неустойчив в структурном отношении. Причина того в совмещении функций: с одной стороны, это изложение новой темы, с другой — момент развития. Совмещение указанных функций и делает вторую тему более неустойчивой.
Существует и другой вид тематического сопоставления — например, при появлении трио в сложной трехчастной форме или же новой части цикла. Здесь
____________________________________
24 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 134.
возникает не переключение функций, а временное или окончательное отключение функций первой темы. В результате новый импульс — вторая тема — развивается, как бы создавая самостоятельный, независимый музыкальный организм. Отключение функций лежит в основе циклической формы, когда каждая из частей самостоятельна, но связана с остальными общей драматургией произведения.
Отключение и переключение функций — два процесса хотя и противоположные, но не отделенные друг от друга непереходимой гранью. Благодаря процессуальности музыкального искусства, драматургическому единству каждого отдельного произведения, переключение функций в действенной музыке обладает известным преимуществом, а при определенных формах развития, связанных с функциональной подвижностью, переменностью, способно и подчинить себе процессы, основанные на принципе отключения. Но в музыке повествовательной, эпической, наоборот, процесс переключения функций испытывает воздействие своего антагониста.
Момент переключения функций присутствует в каждой теме, потому что внутри нее существует внутритематическое развитие.
ВИДЫ ФУНКЦИЙ
Сформулированные Б. Асафьевым понятия импульса, движения и завершения обладают универсальным значением. Это три основных вида функций всеобщего музыкального развития, проявляющиеся на всех его уровнях — от самого широкого и обобщенного до самого узкого и конкретного. На основе реализации формулы возникает система логически-композиционных функций.
1. Общие логические функции
Начальный импульс принимает два значения — изложение темы и изложение вступления к теме. Это отличие коренится уже в логических функциях речи: очень часто перед изложением основной мысли собеседнику (или
аудитории) сообщают ряд вводных положений, необходимых для лучшего уразумения смысла основного начального тезиса. Очевидно, что вступительная функция возможна, но не обязательна. Функция же изложения темы обязательна и неизбежна.
Движение принимает два равно возможных значения — серединной и связующей функций. Серединная функция воплощается в моментах, соединяющих начальное и повторное изложение темы или этапы ее становления. В речи это — развитие изложенного тезиса для более основательного его утверждения или доказательства. Связующая функция воплощается в моментах, соединяющих изложение двух различных тем. В речи это — моменты перехода от одного тезиса к другому, если такой переход бывает необходим.
Завершение вводится в заключениях — кадансовых оборотах, дополнениях, кодах. Функцию завершения может выполнять реприза либо начального оборота, либо темы (ее части). В речи это подведение итогов, резюме, заключительное обобщение, а иногда и повторение начального тезиса.
Итак, существует пять общих логических функций: функции вступления, изложения темы (ее экспозиции), серединно-развивающая, связующая и заключительная. Они известны в теоретическом музыкознании и впервые изложены в книге И. Способина «Музыкальная форма» 25. Однако к ним добавлена функция репризы, что нельзя считать правильным, поскольку реприза, как это будет видно из дальнейшего, принадлежит к разряду композиционных функций 26.
Общие логические функции музыки — это тот уровень реализации асафьевской триады, который объединяет музыку не только с процессом речи, но и с другими искусствами, основанными на процессуальном раскрытии содержания. Этот уровень функций создает лишь самые общие основы музыкальной композиционной формы и не связан с какой-либо структурой. Конкретные ее виды
__________________________________________
25 С п о с о б и н И. Музыкальная форма, с. 29.
26 В труде «Строение музыкальных произведений» Л. Мазеля (с. 158—159) дана сходная классификация функций частей и связанных с ними типов изложения, что и в учебнике И. Способина. Мазель называет данные функции музыкально-логическими (отсюда заимствовано и наименование, приведенное в настоящей книге).
создаются на уровнях общих и специальных композиционных функций, где функциональные основы действуют в определенных структурных условиях и становятся специфически музыкальными.
2. Общие композиционные функции
Начальный импульс принимает несколько значений — изложение вступления и изложение первой и последующих тем. Первая тема обычно выполняет роль главной темы. Такое ее положение может быть нарушено, но каждое исключение из общего правила бывает вызвано особыми причинами и возникает благодаря воздействию драматургии музыкального произведения, как результат функциональной подвижности музыкальной формы.
Движение на уровне общих формообразующих функций, сохраняя роль и значение серединного и связующего моментов, выделяет как важное действующее начало общий для них (а также для вступлений) момент — предыкт либо к новой теме, либо к репризе.
Завершение на уровне общих формообразующих функций воплощается в трех моментах — в дополнении, коде и репризе. Дополнение — построение заключительного характера, следующее за каденционным оборотом, который завершает отдельные этапы развития формы. Кода же — дополнение к целому музыкальному произведению.
Частные значения данных разделов формы определяются на уровне специальных композиционных функций (кода в сложной трехчастной, в рондо, в сонатной форме). Реприза — явление сложное по своему существу. С одной стороны, это повторное изложение темы. Поэтому на уровне общих логических функций реприза — один из видов изложения темы, то есть проявление функции импульса. С другой стороны, на уровне общих, а далее и специальных композиционных функций реприза выполняет одну из возможных функций завершения.
Выше было сказано, что завершение может быть оформлено либо в виде заключительного (кадансового) оборота, либо в форме репризы начального импульса. Это принципиальное положение, реализованное на уровне общих и специальных композиционных функций, и создает две формы завершения: 1) дополнение и коду;
2) репризу. Последняя, кaк указывалось, отвечает и функциональным, и структурным закономерностям музыкальной формы. Отсюда ясно и различие двух уровней действия функций i: т : t — общие логические функции проявляются вне непосредственного действия структурных закономерностей, в то время как общие и специальные композиционные функции — именно в условиях действия структурных закономерностей. Это совершенно естественно, ибо композиционная форма, организуя ритмически и тонально процесс тематических сопоставлений и тематического развития, не может выполнять эту задачу без привлечения тех или иных структурных закономерностей.
3. Специальные композиционные функции
Уровень специальных композиционных функций возникает при образовании конкретных композиционных форм 27.
Начальный импульс принимает виды: вступления; первой и второй тем в трехчастных формах; рефрена и эпизодов в рондо; главной и побочной партий сонатной экспозиции; одной или двух тем в вариационной форме.
Движение принимает виды: середины, связок и предыктов в трехчастной форме и рондо; связующей партии, разработки и предыкта в сонатной форме.
Завершение принимает виды: дополнения, коды (во всех формах) и репризы, функции которой весьма различны в каждой из форм. Однократной репризе одной темы в трехчастной форме противостоит неоднократная реприза в рондо; реприза одной темы в этих двух формах — репризе группы тем в сонатной форме. В последней возникает специальная композиционная функция побочной партии.
Закономерности любой композиционной формы реализуются при создании конкретного музыкального про-
_________________________________________
27 В дальнейшем — как в тексте данного исследования, так и в схемах — в целях краткости иногда применяются сокращенные термины. Вместо слов: «функция репризы», «функция первой темы» и т. п. пишется просто «реприза», «первая тема»