СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 1 страница

⇐ Назад

Основное отличие драматургических функций от композиционных — независимость их от конкретных структурных условий. О том, что драматургические элементы образуют свою линию развития, частично

________________________________________

¹²Драматургия, присущая балладам Шопена, описана в упоминавшейся статье Л. Мазеля «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена», а также в статье Н. Виеру «Драматургия баллад Шопена» (сб. «О музыке. Проблемы анализа»).

¹³Нейгауз Г. Аннотация к шопеновскому циклу концертов (1947). Опубликована в газете «Советская культура», 1974, 15 октября.

совпадающую, частично и не совпадающую с композиционным планом, можно было убедиться на примере главной партии и экспозиции первой части «Аппассионаты».

Взаимоотношения между двумя основами формы — композиционной и драматургической — могут создавать особую двуплановую структуру. Так, предыктовая тема в первой части «Героической симфонии» Бетховена (перекличка деревянных духовых и скрипок на органном пункте доминанты B-dur) по своему композиционному значению еще не побочная партия, а лишь предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, поскольку именно в этой теме возникает основной контраст к главной. Всем известные бесплодные терминологические споры о данной теме легко разрешаются признанием простого факта несовпадения двух видов функций.

Несовпадение драматургических и специальных композиционных функций всегда вызывается особыми причинами. Специальные композиционные функции складывались путем художественного исторического отбора как наиболее экономная форма высказывания. Воплощаемая художественная идея при этом свободно «укладывалась» в нормы откристаллизовавшихся композиционных форм — сонатной, трехчастной, рондо и других. Она представляла собой обычно некое среднестатистическое из возможных вариантов. Выразительные возможности разделов форм, соответственно их специальным композиционным функциям, способны были удовлетворить многим частным решениям/ Соотношение, например, главной и побочной партий в фортепианных сонатах Бетховена раннего и среднего периодов не предполагает существенного образно-идейного контраста, важно сопоставление в чем-то различных тем. Это «что-то» не выходит за рамки противопоставления разных сторон единой сущности¹⁴. Развитие идет определенным, логически наиболее естественным и экономным путем. Все это и нашло отражение в определенных композиционных принципах (функциях), решенных в каждом отдельном произве-

_________________________________________

¹⁴ Одно из внешних проявлений — единство ритмической пульсации и темпа на протяжении экспозиции.

дении различными структурными приемами, Соответствующими требованиям выразительности и художественной идее произведения.

Обычно путь развития выразительного начала идет параллельно композиционному. Так дело обстоит в большинстве сонат Бетховена раннего и среднего периодов творчества. Но в «Крейцеровой сонате» возникает необычное соотношение выразительности главной и побочной партий: последняя образует по отношению к первой контраст много более значительный, контраст противоположных сущностей — тревожному и «ищущему» драматизму противопоставлен короткий миг идеальной лирики¹⁵. В связи с этим драматургия экспозиции начинает не совпадать с ее композиционным планом. Побочная тема в ней кратка, а ее повторное проведение в партии фортепиано прерывается (возникает своеобразное «многоточие»). Зона же перелома возвращает нас к драматизму и динамике связующей партии и образует большое самостоятельное разработочное построение. Объединение темы побочной партии и данного построения в рамках единого композиционного раздела становится невозможным.

Возникает совмещение композиционных и драматургических функций. Его можно отразить в схеме:

Драматургические функции	драматическая сфера	лирическая сфера	драматическая сфера	героико-пате-тическая сфера
Специальные композиционные функции	г. п. / с. п.	п. п.	перелом	з.п.

В этом индивидуальном варианте сонатной формы начало побочной партии — кратковременный лирический момент времени, противопоставляемый его драматическому окружению. В результате контраста двух сфер возникает героико-патетическая тема заключительной партии.

Необычное, индивидуализированное сопоставление выразительных компонентов экспозиции создает и

________________________________________

¹⁵ Внешнее выражение подобного контраста — смена ритмической пульсации.

индивидуализированное соотношение композиционных и драматургических функций — их противоречие. Зона перелома в побочной столь активна, что драматургически отпадает от темы и образует собственную сферу, собственное построение. Его функция уже не исчерпывается обычной ролью данного композиционного раздела (как известно, перелом с вторжением интонаций предшествовавших разделов — «законная» часть побочной партии). Если бы план экспозиции, который мы встречаем в «Крейцеровой сонате», стал бы «типовым», а образные соотношения внутри нее — некими среднестатистическими, то, очевидно, возник бы новый вариант композиционных функций, которому полностью соответствовали бы драматургические функции. В таком композиционном варианте область перелома была бы отделена от побочной партии как самостоятельный композиционный раздел экспозиции. Но этого не произошло (и на данной исторической стадии развития музыкального искусства и не могло произойти), и вся избыточность выразительности в разбираемом сочинении по сравнению со среднестатистической вызывает несовпадение драматургических и композиционных функций.

Итак, избыточность выразительности контрастных противопоставлений по отношению к исторически отобранному среднестатистическому варианту, закрепленному в закономерности специальных композиционных функций формы данного стиля, — главная причина индивидуально выраженного частичного противоречия между двумя видами функций. В каких же условиях возникает подобное противоречие?

Драматургические функции — категория исторически и стилистически подвижная, под их «руководством» в процессе художественного исторического отбора возникли композиционные функции, число которых много более ограниченно, а их система проще и строже. Так, например, многочисленным и бесконечно разнообразным драматургическим функциям, существовавшим в музыке конца XVIII века, соответствует выработанная в ту эпоху система композиционных функций форм — простых, сложных, рондо, сонатной и т. д.¹⁶.

_________________________________________

¹⁶ Речь идет только об инструментальной — симфонической и камерной — музыке.

Эта экономно отобранная система определяет лишь самые общие композиционные принципы. В процессе создания каждого отдельного произведения на уровне формы как данности возникают индивидуальные выразительные соотношения между разделами форм. Обобщенная норма взаимосвязи между драматургическими и композиционными функциями допускает «наполнение» разделов композиционных форм самыми разными конкретными соотношениями выразительности. Так образуется среднестатистическое соответствие двух видов функций — драматургических и композиционных, где последние обладают достаточной емкостью. При избытке выразительности соответствие, как было сказано, нарушается. Это и создает ситуации, при которых драматургические функции, наподобие выходящей из берегов реки, движутся как бы поверх композиционных граней, подчиняя себе наше непосредственное художественное восприятие. Поэтому драматургические грани формы в конечном счете важней композиционных. Драматургию, способную преобразовывать систему композиционных функций, нарушать ритм музыкальной формы, будем называть активной музыкальной драматургией. В других случаях композиционные грани могут все же выдерживать натиск драматургии. Здесь возникает параллельно действующая система попеременно совпадающих и несовпадающих композиционных и драматургических граней формы.

Когда же противоречие между действующими в данном стиле композиционными нормами и мощным воздействием драматургии переходит некую критическую грань (в каждом стиле разную!), происходит диалектический скачок, и эти нормы рушатся. Так создаются индивидуальные варианты устойчивых композиционных форм или их разделов либо индивидуализированные композиционные формы.

В определенных историко-стилистических условиях нарушения ранее выработанных соответствий ведут к рождению новых типов композиционных форм или их драматургических вариантов.

Постоянное нарушение равновесия композиционных и драматургических функций и его восстановление на новой основе с дальнейшим нарушением и т. д. спо-

собствуют исторически обусловленному процессу развития композиционных форм.

Соотношение композиционных и драматургических функций составляет диалектическое единство противоположностей. Его можно выразить в других парах понятий. Об одной из них — синтаксисе и семантике — было уже сказано. Но проблема может быть решена и на основе более глубокого принципа.

В. Конен в книге «Театр и симфония» (вводная глава «Внемузыкальное в музыке»), обобщая мысли о взаимодействии чисто музыкальных и внемузыкальных факторов в истории нашего искусства, приходит к выводу: «Как видим, постепенное обособление, отпочкование „чистой выразительности" в пределах того или иного жанра и стиля от ее первоначальной, почти всегда программной основы — общая закономерность музыкального искусства»¹⁷. Соотношение «внемузыкальное — чисто музыкальное» или, как это было сформулировано при первой публикации данной главы в журнале, «ассоциативное и специфичное»¹⁸ может быть выражено в паре понятий «ассоциативное — имманентное», а в переводе на соотношение двух основ музыкальной формы как «драматургическое и композиционное». Можно утверждать, что если композиционные функции воплощают имманентную сторону музыкального формообразования, то драматургические в значительной степени — ассоциативную, связанную с жизненными прообразами. Недаром композиционная основа форм в известной мере нейтральна по отношению к внутреннему музыкальному содержанию, а драматургическая теснейшим образом с ним связана. Композиционные нормы возникли как проводники воплощаемой выразительности. Но возникнув и закрепившись путем исторического художественного отбора, они получили значение самостоятельной, чисто музыкальной закономерности, определяющей внутреннюю, специфически музыкальную логику и осмысленную красоту музыкальной формы. Так что процесс «отпочкования чистой выразительности» — одна из генетических основ процесса

___________________________________________

¹⁷Конен В. Театр и симфония. М., 1975, с. 26.

¹⁸ К о н е н В. Ассоциативное и специфичное. — «Советская музыка», 1966, № 12.

исторического отбора композиционных норм как итога «оседания» драматургических функций в модусе композиционных. Благодаря этому композиция, всегда являясь «вместилищем» драматургии, тесно слита с ней, что особенно ясно при анализе условий существования и принципов организации композиционного ритма. Связь драматургических и композиционных функций осуществляется посредством воздействия первых на глубинный «слой» вторых (см. генеральную схему на с. 52—53). Единство композиции и драматургии в конечном итоге и создает все неисчислимое богатство музыкальных «организмов» конкретных произведений. Индивидуальность художественной идеи таким образом проявляется в форме как данности. Пользуясь идеей Асафьева, можно сказать, что форм столько же, сколько существует произведений.

* * *

После разбора всех видов действия экспрессивно-драматургических функций и их связей с логически-композиционными, необходимо сформулировать определение музыкальной драматургии.

Музыкальная драматургия — это план и линия развития существенных для реализации художественной идеи моментов музыкального времени. И план, и линия развития определяются, как уже говорилось, художественной идеей и создаются: 1) посредством либо одного из четырех количественных принципов (одно-, двух-, трех-, многоэлементности), либо разных форм их совмещения; 2) посредством одного из трех качественных принципов — неконтрастности, контрастности, конфликтности (при возможных их переключениях и совмещениях).

Т. Ливанова дает следующее определение музыкальной драматургии: «Под музыкальной драматургией мы будем понимать такой принцип темообразования и развития, который вырастает до степени большой эстетической закономерности контраста и единства, характерной для композиционной единицы и цикла в определенных стилях»¹⁹. Наша формулировка находится в

_________________________________________

¹⁹Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи, с. 5,

соответствии с определением Т. Ливановой. В ней дана попытка расшифровать понятие «эстетическая закономерность».

Музыкальная драматургия проявляется на любом уровне процесса формообразования — от тематического ядра до формы целого. Но наиболее ясно она обозначается в масштабах отдельного произведения. Ее рассмотрение — одна из задач функционального анализа.

Глава третья

РИТМ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Понятие «ритм» многозначно. Это, в частности, «принцип порядка, организованности (разрядка моя. — В. Б.) в чередовании, во всяком движении»¹.

В первой главе (с. 54) было сформулировано понятие «ритм становления композиционной формы»; короче — «ритм музыкальной формы» в ее двух ипостасях— композиционной и драматургической. Соответственно этому ритм формы можно определить как чередование разнофункциональных, логически сопрягаемых, различных по образному строю (или по жанровому облику) композиционных единиц². Смены экспозиционных и развивающих, тематически плотных и разреженных разделов, основных и второплановых тем, а также тем различной жанровой или образно-смысловой сущности создают постоянные волнообразные колебания ³.

_________________________________________

¹Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений, с. 134.

²Воспользовавшись выражением Ю. Тюлина, их можно назвать «участками музыкального действия» («Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 30).

³О «ритме музыкального становления» пишет Б. Асафьев (см.: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс, с. 127).

Ритм формы не предполагает обязательной равнодлительности его компонентов. Замедления, ускорения или равномерность сами по себе обладают специфическим эстетическим воздействием. Выбор того или иного варианта соотношения длительностей зависит от художественной идеи и потому становится важнейшим выразительным фактором.

Ритм выразительных средств, ритм ладового, тонально-гармонического развития и формообразования в целом — понятие, восходящее к теории ладового ритма Б. Яворского и в обновленном виде выдвинутое М. Таракановым. Он пишет: «...Процесс формообразования также можно представить как ритмический — в соотношении повторности (сходства) и контрастов (различия) слагающих форму построений»⁴. Необязательность периодической равнодлительности согласуется с тезисом Тараканова: «...Периодичность метрической структуры более всего тяготеет к равномерности. Напротив, в соотношении длительностей (то есть в ритмических соотношениях. — В. Б.) строгая равномерность встречается редко»⁵.

Таким образом, речь идет именно о ритме музыкальной формы, а не о метре. Ритм музыкальной формы — важнейший композиционный фактор. Можно сформулировать следующий тезис: включение любого выразительного средства в ритмическое движение превращает его в формообразующее средство, аналогично этому система выразительных средств при полном их включении в ритмическое движение превращается в систему формообразующих средств.

Ритм тонального развития, обладая собственной логикой, подчеркивает тематический ритм. В общее развитие формы включается ритм всех формообразующих средств. Например, смены громкостных уровней, типов фактуры, tutti-solo, видов штрихов и т. д. входят в богатейший арсенал возможностей композиционного ритма. Из него фантазия композитора в соответствии с воплощаемой художественной идеей производит от-

_________________________________________

⁴Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968,

⁵ Там же, с. 8.

бор уже накопленных ценностей и создает свои собственные варианты.

Активное воздействие на ритм музыкальной формы оказывает драматургия музыкального произведения. Классификация видов ритма формы поэтому тесно связана с основной количественной классификацией драматургических элементов.

Фаза композиционного ритма, его «период колебаний» заключает в себе какое-то число композиционных компонентов (тем и развивающих разделов), количество которых и определяет первый принцип классификации видов композиционного ритма. С этой точки зрения можно выделить пять видов ритма, действующих на всех уровнях процесса формообразования: однокомпонентный (моноритм), двухкомпонентный (четный ритм), трехкомпонентный (нечетный ритм) в двух разновидностях — репризной и безрепризной (триадный ритм) — и многокомпонентный (множественный). Если же исходить из жанровых предпосылок, то этот вид ритма можно условно назвать «сюитным».

Второй классификационный принцип — количество фаз, объединяемых в одно композиционное целое. Следует различать однофазный, двухфазный и многофазный ритмы.

Третий принцип классификации выходит за пределы чисто композиционных закономерностей — он основан на действии качественной стороны драматургически-экспрессивных функций и непосредственно связан с понятием контраста.

В системе композиционных ритмов он носит добавочный, детализирующий характер, создает разновидности, зависящие от типа образно-смысловых соотношений между темами, от общей направленности сквозного драматургического развития.

Композиционный ритм, действуя на всех уровнях формы от ядра до цикла, образует на основе функционального подобия целую систему структурно различных формообразующих принципов, объединенных единой функциональной основой.

При рассмотрении видов композиционного ритма однокомпонентный ритм должен быть рассмотрен последним, так как одна его фаза может заключать в себе остальные виды ритма.

ДВУХКОМПОНЕНТНЫЙ (ЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза четного ритма состоит из сопоставления двух компонентов — а и b⁶. Существует четыре вида соотношений между а и b, определяемых функциональными формулами:

1) a	b
i
2) a	b
i	mt
3) a	b
i	imt
4) a	b
imt	t

В первом виде а и b — две темы. Они равноправны, но при этом а — начальная тема и, следовательно, именно она в первую очередь определяет общий характер музыкального произведения или его части; b в этом случае выступает в функции второй темы⁷. Драматургическое соотношение между а и b зависит от художественной идеи. Недискретная шкала возможных решений широка. Она простирается от простого подкрепления во втором компоненте того, что было воплощено в первом, до контрастного противопоставления ему (при разных степенях контраста). Четный ритм этого вида проявляется в двух противоположных по типам выразительности соотношениях между а и b. Согласно общедраматургическим принципам, возникают две формы связи компонентов. Первая форма — движение от индивидуального, личностного к общему, групповому (запев — припев, песня — танец и т. д.). Вторая — «обращенное» соотношение (tutti и solo в медленных частях концертов Баха для скрипки или клавира с оркестром, «сильный» и «слабый» элементы в главной партии классицистской сонатной формы).

Во втором виде b не является самостоятельной темой и носит подчиненный характер; это стадия mt, завершаемое развитие. Наиболее типичный случай — вторая часть безрепризной двухчастной формы (завершаемое разработочное развитие — вторая часть «Аппас-

________________________________________________

⁶Буквенные индексы а, b, с, d, e и т. д. в данном случае обозначают компоненты композиционного ритма — темы и развивающие разделы. Индексы i, т, t — члены асафьевской триады.

⁷О функции второй темы см.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 172 (второй период в данном случае — это вторая тема).

сионаты», завершаемое вариантное развитие — многие из вальсов Шуберта).

Третий вид: а выполняет функцию вступления, главное же воплощается в b (речитатив-ария).

Четвертый вид противоположен третьему: b —род развитого дополнения, коды. Главное же воплощается в а (начальные разделы простой трехчастной формы в некоторых менуэтах Моцарта — например, в сонате для фортепиано A-dur, К. 331, или в квартете G-dur, К. 376 и др.).

Четный ритм создает завершенное построение без репризы. Отсюда одно из элементарных воплощений однофазного четного ритма — безрепризная двухчастная форма.

Округленность, замкнутость фазы допускает ее многократные повторения. Но повторяемый элемент обладает тенденцией образовывать целостное единство, и возникающее последование ab ab... близко многофазной цепи моноритма. Поэтому четный ритм — одна из основ куплетной формы (запев — припев), двойных вариаций.

Действие четного ритма проявляется на самых разных уровнях. На уровне ядра — в виде разобранного выше сопоставления двух элементов. В творчестве Шопена, например, на уровне темы подчас возникает ярко выраженная диалогическая фактура (первая тема вступления фантазии f-moll, многие темы Второго скерцо, прелюдия № 10). В этом сказывается опора композитора на классические традиции, его стремление к уравновешенности⁸.

На более высоких уровнях действие четного ритма многообразно. Благодаря принципу функционального подобия происходит взаимодействие различных уровней. Так, соотношение тонально-гармонических функций создает в двухфазном четном ритме основу старинной сонатной формы — TD|DT — и классицистской неполной сонатной формы (без разработочного раздела) — TD |ТТ.

Тональное развитие вносит в первую фазу неустойчивость. Стремление D к Т создает междуфазное тяго-

____________________________________________

⁸ Роль диалогичности в творчестве Чайковского отмечает В. Цуккерман в книге «Выразительные средства лирики Чайковского» (М., 1971, с. 23 и далее).

тение, сплачивающее форму целого в более крепкое единство. Так, например, одна из разновидностей сложного периода функционально подобна неполной сонатной форме (без разработки). Их схемы совпадают: .

В сложном периоде b — второе предложение входящего в его состав простого периода или дополнение к нему, в сонате без разработки — побочная и заключительная партия. Образцом такого подобия служит поэма Скрябина ор. 32 № 1, форму которой можно рассматривать и как развитой сложный период; и как сонату без разработки.

Сонатная экспозиция также может обладать четным ритмом. Возникает это в тех случаях, когда заключительная партия коротка и сливается с побочной в одно целое:

┌──────┐ ┌───────┐

г. п. с. п. п. п, з. п.

Здесь образуется симметрично-периодическая структура: главная партия относительно устойчива; связующая — полностью неустойчива; побочная — относительно неустойчива; заключительная — полностью устойчива.

Однофазный четный ритм в определенных драматургических условиях может лежать и в основе целого произведения, создавая двухчастную форму — сложную или контрастно-составную (Римский-Корсаков. Романс «Ель и пальма»; Моцарт. Фантазия d-moll, К. 397).

Действие четного ритма распространяется также на двухчастный цикл «прелюдия — фуга». Двухфазный, четный ритм присутствует и в старинных сюитах и сонатах, определяя соотношение темпов в каждой фазе (медленно — быстро) с усилением различия между ними во второй.

Наконец, четный ритм способен создавать основу индивидуализированных форм благодаря сопряжению двух различных (контрастных) типов выразительности или жанров. Несколько эпических по характеру прелюдий Шостаковича (из цикла «24 прелюдии и фуги» ор. 87, №№ 3, 9, 19) воплощают закономерности четного ритма посредством неоднократного противопостав-

ления двух жанров. Диалог вообще выполняет значение важного выразительного и формообразующего фактора. От народной песни «А мы просо сеяли» до указанных прелюдий Шостаковича — таков диапазон действия принципа диалогичности. Его существо — утверждение единства двух моментов музыкального времени при самом различном соотношении их выразительно-смысловых сущностей. Вместе с тем использование диалогичности способствует округленности движения, вызывает в известных условиях иллюзию бесконечности. Один из великолепных образцов (в условиях дополняющего сопоставления) — «бесконечная» мазурка Шопена ор. 7 № 5.

ТРЕХКОМПОНЕНТНЫЙ РЕПРИЗНЫЙ (НЕЧЕТНЫЙ) КОМПОЗИЦИОННЫЙ РИТМ

Фаза нечетного репризного ритма состоит из тезиса (а) — устойчивого момента, его отрицания (b)—неустойчивого момента и возврата начального (а). Формула: ⁹

Данная схема, в которой индекс b расположен выше а, передает композиционное (тематическое) тяготение. Поэтому а выполняет функцию тематического центра, а фаза представляет собой волну композиционного (тематического) развития.

Композиционное тяготение особенно действенно при переключении функций, а при отключении функций, когда b возникает как нечто независимое от а, тяготение может быть выражено очень слабо. Например, в сюитах при соотношении Menuetto I — Menuetto II— D. С. реприза не воспринимается как нечто абсолютно обязательное. В сложной трехчастной форме с трио тяготение к репризе выражено слабее, чем в той же форме с эпизодом.

Нечетный репризный ритм создает преобладание тезиса — момента а. Конкретное же соотношение между

________________________________________

⁹ Индексы при буквах здесь и в дальнейших аналогичных случаях означают порядковый номер проведения данного компонента.

а и b зависит от драматургически-экспрессивных функций. При двухэлементной драматургии b — новая тема, но благодаря своей роли в нечетном ритме она становится второплановой.

Формула создает одну ритмическую фазу, одну ритмическую волну. Продолжение волнового развития приводит к формулам: две фазы — , три фазы — и т. д.

В этой схеме а₁,а₂... — компоненты устойчивые, в них преобладает уподобление; b₁, b₂..., будучи неустойчивыми, склонны к обновлению. Чем сильнее оно оказывается, тем существенней образное отличие, способное в конечном счете достичь уровня контраста. В этом случае цепь b₁, b₂, b₃превращается в цепь b₁, c₁, d₁, a формула принимает следующий вид: .

Нечетный репризный ритм не столь легко проникает во все уровни формообразования процесса, как четный. Наличие репризы значительно «утяжеляет» процесс, требует соответствующих структурных условий.

Интересный пример организации темы на основе принципа двухфазного нечетного ритма — рефрен финала Двадцать первой сонаты Бетховена («Аврора»). Трудно дать однозначное и бесспорное определение его формы. Для того чтоб признать ее двойной трехчастной, следует начальный восьмитакт (на ²/₄) считать периодом, что может вызвать возражение. Структура же аbаbа не дает оснований и все целое именовать периодом. В таких случаях естественней всего исходить из определения композиционного ритма. Последнее может быть детализировано. Ритм двойной трехчастной формы — формулировка, имеющая все права на свое существование. Бетховен здесь предвосхитил многие явления будущего, в частности в произведениях Дебюсси и Шостаковича.

⇐ Назад

Далее ⇒