СВЯЗЬ ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ И КОМПОЗИЦИОННЫХ ФУНКЦИЙ И ИХ ЕДИНСТВО 3 страница

_________________________________________

¹⁵ Например, в третьей и четвертой вариациях первой части Двенадцатой сонаты Бетховена возникают черты противоположных жанров (траурного шествия и скерцо).

СВЯЗЬ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВИДОВ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Рассмотрение и сравнение пяти видов композиционного ритма позволяет установить их основные принципы, связь и форму взаимодействия между ними.

В четном ритме слитность а и b способствует лаконизму и большей простоте развития. Парность создает условия для воплощения свойств многих процессов и явлений. Музыка издавна использует принцип парного сопоставления: запев — припев, песня — танец; темпов: медленно — быстро. Эти противопоставления искони присущи народной музыке. Четный ритм формы квадратен и отвечает глубочайшим нормам музыкального мышления, но сам по себе он не богат возможностями драматургической активности. Посредством его одного очень трудно создать интенсивное сквозное развитие.

Нечетный репризный ритм использует специфически музыкальный фактор объединения — репризу, в результате чего его звено замкнуто, но одновременно благодаря композиционному тяготению способно к более интенсивному драматургическому развитию. В репризе возможны различные трансформации; грань между b₁и а₂ гибка и не мешает включению середины и репризы в единый процесс развития.

Таким образом, оба типа ритма естественно дополняют друг друга, что способствует их взаимопроникновению.

Так, например, репризная двухчастная форма, будучи проявлением нечетности, вместе с тем двухчастна (то есть четная). Это создает органически присущее ей единство противоположностей. При малых и средних масштабах этой формы мы одновременно воспринимаем и репризность нечетного ритма, и единство четного.

Повторение частей усиливает влияние четности. Это же повторение в простой трехчастной форме привносит «четность» в ее нечетный ритм ¹⁶.

Благодаря частичному смешению признаков четного и нечетного ритмов простая репризная двухчастная и

_____________________________________________

¹⁶ Э. Праут не случайно в своем учебнике такую форму именует двухчастной.

простая трехчастная формы легко переходят друг в друга, что и дало основание ввести термин «простая репризная форма»¹⁷.

Иной тип взаимодействия двух видов ритма возникает при образовании различных вариантов обеих форм. Преимущество темы крайних разделов трехчастной формы перед темой середины может быть ослаблено посредством включения в коду материала b (средней части). Итоговый результат сочетает особенности нечетного ритма как своей основы и четного как «компенсирующего» дополнения (оно усиливает значение второй темы). Однако в роли b может выступить и момент развития. Поэтому в трехчастных композициях столь распространена кода на материале средней части (отражение середины). При четном тональном соотношении D—Т возникают элементы сонатности, повышающие ранг соответствующих форм.

Обратное воздействие нечетного репризного ритма на четный происходит в коде двухчастной формы, использующей материал первой темы (в коде-репризе). Пример— этюд Шопена ор. 25 № 1. По окончании простой безрепризной двухчастной однотемной формы следует кода на материале тематического ядра, внося этим элемент нечетного ритма¹⁸. Такие репризные дополнения (или коды) возникают при напряженном развитии либо из стремления подчеркнуть значение начального тезиса, либо в результате инерции движения, неполной его исчерпанности в пределах основной формы (это типично для прелюдий Скрябина).

Особенно ярко проявляется описанный процесс в сонатной форме с развитой кодой, создавая синтез обоих видов ритма (схема: a₁b₁a₂b₂). Грань между b₁и а₂остается в пределах закономерностей нечетного ритма, а завершение а₂b₂ — в пределах четного.

Драматургическое развитие способно значительно изменить композиционный ритм, органически присущий данной форме.

_________________________________________________

¹⁷ Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 187.

¹⁸ Первая часть — такты 1—16, вторая часть—такты 17—36. Кода — затакт в такте 36 и далее до конца.

В первой части Шестой симфонии Чайковского Драматургия уничтожает нечетный ритм сонатной формы и заменяет его двухфазным четным. Схема процесса:

a₁	b₁	a₂	b₂
г. п.	п. п.	разработка + г. п. репризы	п.п. репризы + кода

Это преобразование создало новую композиционную форму, названия которой не существует. В ней совершается подлинное художественное чудо — четность, квадратность формы, точная равнодлительность ее четырех разделов, полная гармоническая завершенность сочетаются с острой конфликтностью, предельно напряженным драматургическим развитием, достигающим катастрофической кульминации. Диалектическое единство противоположностей не только художественно плодотворно — оно одна из причин того, что это произведение принадлежит к числу рубежных, определяющих собой движение музыки на десятилетия вперед.

Триадный ритм благодаря драматургической целенаправленности внутренне наиболее содержателен, богат. Влияние его на два разобранных вида ритма приводит к существенным результатам.

При сквозном развитии реприза может совмещать возврат начального тезиса с его обновлением и синтезом по отношению к первым двум этапам развития. При соотношении: синтез может быть воплощен в коде. При соотношении: он может возникнуть и в самой репризе. Гибкость возникающих бифункциональных разделов композиционной формы приводит на практике к неисчерпаемому многообразию вариантов. Несколько примеров пояснят эту мысль.

При совмещении репризы с продолжающейся разработкой задача создания синтеза (последнего звена триадного ритма) возлагается на коду (пример — первая часть Седьмой симфонии Шостаковича). Тогда образуется развитее, сочетающее нечетный и триадный ритмы по схеме:

Этапы нечетного ритма	a₁ эксп.	b₁ эпизод на- шествия	разр.	a₂ реприза кода
Этапы триадного ритма	а тезис	b₁ b₂ антитезис	с синтез

В первой части Четвертой симфонии Шумана в сонатной форме отсутствует реприза, взамен следует синтетическая кода-реприза. В ее экспозиции нет тематического контраста. Возникает триадный ритм, редкий для формы как целого:

Экспозиция	Разработка	Кода
Тема А (г. п.) и ее развитие	Продолжение этого развития	Двойной синтез:
тема А + тема С, подчиненные жанру темы В (маршу)
Эпизоды
В — марш и С — песня

Тезис	Рассредоточенные элементы антитезиса	Синтез

Триадный ритм на уровне формы в целом сочетается с моноритмом на уровне части формы — непрерывным варьированием начальной темы. Одна из конструктивных идей данного произведения — преодоление репризы.

При интенсивном драматургическом развитии, связанном с трехкомпонентным (нечетным) ритмом, возможна ситуация, при которой момент завершения, не вызывая к жизни новой темы, не является и репризой; он представляет собой изложение обобщенного тематического материала, либо использующего обороты главной темы, либо создающего новые, но по образному характеру близкие ей. В этих случаях завершение фазы посредством коды, репризы-коды или коды-репризы привносит в репризный ритм свойства триадного. Последние действуют тем сильней, чем значительней тематический материал коды отличается от начального. Данная ситуация, возникающая преимущественно в романтической музыке XIX века, осуществляется в каждом отдельном случае по-своему. Но при этом все же индивидуальность творческого решения становится типичным явлением, требующим соответствующего понятия и термина. Такое сочетание репризного и триадного видов ритма можно определить как трехкомпонентный (нечетный) синтетический ритм.

Переход от норм нечетного репризного ритма к нормам триадного в целом — существенная тенденция музыки XX века. Например, реприза как таковая исчезает в сонатных частях симфоний Онеггера.

Для симфоний Онеггера типично проникновение разработочности во все разделы сонатной формы. Например, в первой части «Литургической симфонии» (Третьей) и в финале Пятой симфонии внедрение разработочности превращает сонатную форму в непрерывное разработочное развертывание. На его фоне возникают, как эпизоды в разработке, темы бывших главной и побочной партий. В итоге и реприза — лишь особо организованный этап той же разработки. В этих условиях завершение естественно осуществляется методом перемены в последний раз — появлением принципиально нового тематизма, который своим складом, жанром резко контрастирует предшествующему развитию.

Сонатная форма у Шостаковича подчиняется драматургической триаде «созерцание — действие — осмысление», что значительно влияет на репризную нечетность ритма: первый член триады («созерцание») проецируется на экспозицию, второй («действие») — на разработку и сжатую главную партию репризы, а третий («осмысление») создает из второй половины репризы и коды один большой раздел — коду в широком смысле слова («драматургическую коду»). В результате нечетный репризный ритм в значительной мере подчиняется триадному, что приводит к модификации сонатной формы.

Множественный ритм, воплощаясь в цикле, тяготеет, как было отмечено, к укрупнению звеньев, проявляет черты четного и триадного ритмов. В тех случаях, когда соната состоит из двух или трех частей, один из этих видов ритма доминирует. Драматургия в циклической форме играет ведущую роль, и множественный композиционный ритм перерастает в драматургический ритм с определенными функциями частей. В пределе возможно сочетание в симфонии или сонате нескольких видов

ритма.

Художественная суть моноритма заключается в подчеркивании объективного начала — повторения а неизбежны, неотвратимы. Но моноритм влечет и к бесконечности, внутренней бесконфликтности. Это преодолевается посредством включения элемента нечетного ритма — создания ладового контраста в центре формы. Индивидуализированное завершение вносит элементы триадного ритма.

РИТМ ОТДЕЛЬНЫХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ КОМПОЗИЦИОННОГО РИТМА

Особую роль играет ритм отдельного выразительного средства, выделенного из общего контекста. Отметим несколько частных случаев.

Тональные секвенции, перемещения, сопоставления, подчиняясь какому-либо из видов композиционного ритма или их сочетания, в определенных условиях становятся важнейшим формообразующим и выразительным фактором, создающим особый эстетический эффект. Например, с такта 15 разработки первой части симфонии g-moll Моцарта возникает тональное последование по квинтовому кругу на основе сочетания четного ритма и моноритма. Если тональности е, d, С, В реализованы как опорные (тяжелые), то тональности a, g, F — как проходящие (легкие). В итоге возникает следующий ритм тонального развития ( = одному такту):

Начиная с B-dur рождается новая цепь с иным ритмом.

Аналогичные примеры можно найти почти во всех значительных произведениях великих мастеров. Переклички голосов, регистров, смены типов фактуры, подчиняясь определенному порядку, также создают один из видов ритма формы или их сочетание.

В главной теме финала той же симфонии Моцарта складывается очень выразительный четный ритм громкостей динамики р—f (в сочетании со средствами оркестровки). Отметим также излюбленный прием Чайковского — четный ритм в перекличке струнных и деревянных духовых. Ритм отдельного выразительного средства— добавочный участник общего процесса формообразования, способный выделить, подчеркнуть отдельные его моменты.

В первой части Первой фортепианной сонаты Шумана непрерывное беспокойное движение шестнадцатыми сменяется в завершающем разделе экспозиции (а далее и репризы) противоположной по ритму и фактуре по-

бочно-заключительной партией. Ее спокойное аккордовое движение восьмыми, контрастируя предшествующему развитию, одновременно подводит итог ранее высказанному. Соотношение двух ладотональных позиций создает особый эффект. Просветленности в завершении экспозиции (A-dur) отвечает омраченность в аналогичном моменте репризы (fis-moll). Это соотношение не только подчеркивает «сонатную рифму», создает архитектоническую арку, способствующую цельности формы, но и становится красивейшим драматургическим приемом, воплощающим существенную сторону художественной идеи этого прекрасного произведения.

В «Сонате-воспоминании» Метнера ритм трех проведений темы вступления (в начале сонаты, в завершении экспозиции и в конце коды) не только цементирует форму, но также создает значительный по глубине и красоте художественный эффект. Этот прием еще ранее осуществил Лист в сонате h-moll. А какая сила эстетического воздействия заключена уже только в одном выразительном приеме — неоднократном проведении главной темы Девятой сонаты Скрябина: в первых тактах сочинения, в начале связующей партии, разработки, наконец после напряженного развития, кульминации и спада в самом конце произведения! Ритмические соотношения создают прогрессию: 10—52—144 тактов. Последовательное «раздвиженне» временного диапазона усиливает выразительное воздействие этой таинственно, вопрошающей музыки.

Множество аналогичных примеров демонстрирует добавочное воздействие ритма отдельных выразительных средств, дорастающего в ряде случаев до значения композиционного ритма.

Ритм музыкальной формы в целом, объединяя в своем действии ритм всех выразительных средств, — один из важнейших факторов имманентной музыкальной красоты. Его восприятие создает чувство текущего времени, возникает иллюзия его упругости, наполненности: движение формы словно измеряется расставленными в том или ином порядке музыкальными вехами. Их смены — то строго равнодлительные, то беспокойно неравномерные, то причудливо-капризные, то величаво-торжественные — создают в свою очередь художественно оправданное чувство власти человека над временем. В силу этого

музыкальную форму можно определить как измерение времени посредством интонационных сопряжений. Собранное, организованное, подчиненное воле композитора время неминуемо создает эффект прекрасного.

Когда же это прекрасное наполняется изнутри воздействием художественной идеи, затрагивающей наш внутренний мир, наши эмоции, наш интеллект, оно обретает свое второе дыхание.

Одна из основ имманентной музыкальной красоты — это красота ритмически организованной музыкальной формы. Способность распознать ее в сложном спектре нашего восприятия углубляет понимание искусства, обостряет эмоциональное и интеллектуальное наслаждение им и в конечном счете усиливает его воздействие.

Такова эстетическая функция ритма музыкальной формы.

Глава четвертая

ПРОЦЕСС ТЕМООБРАЗОВАНИЯ

МУЗЫКАЛЬНАЯ ТЕМА. ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

Предварительное определение музыкальной темы было дано в первой главе. Оно отвечало проблеме, в ней поставленной. Теперь необходимо рассмотреть данное понятие более углубленно.

Музыкальная тема, действительно, возникает ради воплощения посредством определенного интонационного комплекса существенных сторон музыкального образа или, иными словами, ради звуковой материализации некоего образно-смыслового тезиса. Но, будучи создана, она (тема) становится самостоятельной, имманентной интонационной данностью, своего рода отграниченным в звуковом поле (пространстве) организмом, жизнь которого во взаимодействии с другими организмами (темами) определяет жизнь музыкального произведения в целом.

При столь определенной генетической связи темы с породившим ее образом сама она в предметно-интона-

ционном аспекте, как известно, не стабильна. Встает вопрос: какова судьба первоначального образного смысла при всех модификациях темы в процессе музыкального становления? Ответить на этот вопрос можно только исходя из диалектического единства принципов сохранения и изменения. При модификации темы мы ее узнаем, и если она вначале фиксируется в нашем сознании как некая тема а, то при ее изменениях мы воспринимаем возникающие варианты не как иные темы, а как ту же тему а, но выступающую в новых модусах (это отмечается в схемах посредством числовых индексов: а₁ а₂...а_п). Иными словами, при всех модификациях (что отвечает принципу изменения), связанных с нарушением ее первоначального образного смысла, тема остается сама собой (что отвечает принципу сохранения). Конечно, при этом для каждой темы существует мера возможных изменений, выход за пределы которой создает или принципиально новый ее вариант, или даже новую тему.

Неизменяемая сущность темы (ее константа) есть проявление самостоятельности структуры как таковой, ее же изменяемость (способность к возникновению модусов) есть проявление первичности функции. Ведь жизнь музыки, ее внутренняя духовная существенность (то, что составляет ее подлинную цель) связана именно с постоянной изменчивостью интонационного процесса.

Предлагаемая нами трактовка находит подтверждение в учении о константности музыкального восприятия. Так, Е. Назайкинский пишет: «Факт константности восприятия является чрезвычайно важным с точки зрения материалистической теории отражения. Константность есть результат приспособления психики к связанным с фундаментальными законами природы принципам сохранения, частным проявлением которых оказывается такое объективное свойство предметов и процессов, как относительное постоянство некоторых существенных характеристик их структуры»¹. Таким образом, тема константна именно как определенная структура.

Воплощение образного смыслового тезиса есть основная, изначальная функция темы, а сама тема — материализованная структура данной функции. Но поскольку образ — элемент подвижной системы, находящейся в непрерывном развитии, то функция темы не

__________________________________________________

¹Назайкинский Е. О константности в восприятии музыки.— В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2. М., 1973, с. 60.

может ограничиться объективацией одного, зафиксированного во временной замкнутости образного модуса. Она призвана воплотить линию развития не только в его собственных внутренних пределах, но и на уровне целостного музыкального организма. Поэтому тема и становится исходным и ведущим источником музыкального развития.

В первой главе было отмечено, что на уровне темы и функционально подобных ей построений процесс реализации принципа связи элементов системы (движение от функции к структуре) представляет собой момент материализации идеального феномена. Все более глубинные уровни не обладают материализованной структурой. По этой причине исследуемый уровень особенно важен. Здесь происходит «расщепление» единства функции и структуры на два ряда — драматургический и композиционный. Развитие в обоих направлениях подчиняется сформулированным в первой и второй главах закономерностям. Так возникают драматургические и композиционные функции, действующие в широком диапазоне — от уровня тематического ядра и темы до формы целого произведения. Следовательно, тема представляет собой и композиционную единицу, и один из возможных драматургических элементов. Ее структура весьма многообразна, историко-стилистически и жанрово подвижна, переменчива.

Существующие в настоящее время определения темы как комплекса индивидуализированных и четко откристаллизованных интонаций² действуют лишь в определенных исторических и стилистических границах. Но при любой структуре тема является основным элементом композиции музыкального произведения, важнейшим ее уровнем. Изменения темы могут не менять ее композиционной функции, а если они и меняют, то только в логически-композиционном отношении (смена устойчивого ее положения неустойчивым). Внутренняя же ее образно-смысловая сущность — один из важнейших драматургических элементов, моментов времени музыкального произведения. Каждая модификация те-

_________________________________________________

² См.: Способин И. Музыкальная форма, с. 13; Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 116; Мазель Л., Цуккерман В, Анализ музыкальных произведений, с. 493.

мы неизбежно в той или иной степени и форме меняет ее драматургическую функцию.

Таким образом, музыкальная тема зиждется на диалектическом единстве принципов сохранения и изменения и тесно связанном с ним единстве драматургических и композиционных функций. Поэтому тема обладает и своей драматургией, и своей композицией.

Каково же в конечном счете соотношение образа и темы? Путь от первого ко второй генетически первичен и отвечает ведущей тенденции формообразования. Но возможна и сопутствующая контртенденция. Например, в полифонических произведениях тема может быть «выведена» посредством определенного технического приема. Так создаются вторая тема двойной фуги, темы в обращении, увеличении и т. д. Известны темы-символы – некие конструктивные построения, образованные из буквенных обозначений звуков: BACH, As—С—H и D— Es—С—Н. Технологическая работа при создании темы играет свою роль и тогда, когда тема возникает интуитивно, как бы «изнутри» — ведь композитор неизбежно много и тщательно работает над деталями ее интонационного рельефа.

Кроме того, при мотивной работе (варьирование темы, ее дробление на отдельные звенья, тональные перемещения звеньев, контрапунктические перестановки и т. д.) тема используется именно как чисто музыкальный феномен, как «интонационное тело» вне обязательной прямой зависимости от начального, породившего ее образно-смыслового тезиса. Ее первичная структурная форма становится точкой формообразующего процесса, выразительное значение которого определяется драматургией сочинения.

Конечно, «обратный» путь мог возникнуть лишь тогда, когда прямой путь укрепился в композиторском опыте. И все же его роль достаточно велика. Можно с этой точки зрения построить особую классификацию тем. Первый, основной тип (большинство образцов) связан с прямым путем создания темы, второй — с «обратным» путем³.

____________________________________________________

³ Речь идет о классических, в широком смысле слова, образцах. Баланс в соотношении данных двух тенденций в значительной степени связан с эcтетико-стилистическими предпосылками.

При единстве эмоционального и интеллектуального начала музыки второе в известной мере тяготеет к «обратному» пути. Поэтому возможна и другая классификация тем. Одни из них существуют как полноценный художественный феномен: заключают в себе свой образно-смысловой микромир — этап в создании макромира музыкального произведения — и одновременно выполняют функцию начального импульса (первая тема симфонии g-moll Моцарта). Другие не обладают столь развернутой образно-смысловой сущностью, представляя собою некую сжатую интонационную формулу, в которой, однако, заключены богатые потенциальные возможности; в процессе их реализации и возникает музыкальный образ. Такие темы с особой силой выполняют функцию начального импульса (ядро темы финала симфонии Моцарта «Юпитер»).

Хотя четкой грани между двумя этими видами тем нет, существует определенная стилистически-образная, жанровая сфера, к которой тяготеет тот или иной вид. Так, краткие темы-формулы нередки в полифонии, в фугах Баха — в них заключено как бы до предела концентрированное образное содержание (например, тема фуги cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира»). В XX веке роль такого рода тем сильно возрастает.

Не следует, однако, считать, что «обратный» путь эстетически менее ценен, чем прямой: воплощение интеллектуального начала, оплодотворенного глубоким чувством, создание тематических формул, обладающих значительным интонационно-образным «зарядом» — одна из великих традиций музыкального творчества. «Искусство фуги» Баха — существеннейшая веха на пути ее исторического развития.

В некоторых направлениях музыки XX века композитор, создавая основу темы и ее развития, подчас исходит из отвлеченного тезиса, математической формулы и т. д. Если это идет из глубин творческого мышления, исходит из интуиции, а не из чисто умозрительного расчета, и «звучит» в сознании композитора, то такую инициативу нельзя считать формалистической. В математической формуле тоже есть свой художественный смысл, а наша эпоха богата связями между наукой и искусством.

Итак, тема обладает двумя одновременно существующими и взаимопроникающими началами — композиционным и драматургическим. Первое из них определяет ее внешний облик, узнаваемый при его изменениях. В этом смысле тема константна. Второе, драматургическое начало определяет внутреннее, существенное, образно-смысловое содержание темы, меняющееся соответственно композиционным модификациям, благодаря чему тема — один из драматургических элементов. В этом смысле тема неконстантна. Следует учесть, что, несмотря на изменения внутреннего смысла темы в новых модусах, не теряется некая родственная связь с ее начальным образным значением. Проблема эта сложна, требует особого изучения и не допускает упрощенного решения.

При рассмотрении условий существования темы в историко-стилевых границах данного исследования выясняется, что оба начала — композиционное и драматургическое — в своем диалектическом единстве определяют подвижность темы как определенного уровня в процессе формообразования. Принцип функционального подобия приводит к пониманию темы как процесса. Сформулированное Асафьевым понятие «форма как процесс» вполне может быть применено к любому композиционному уровню, в том числе и к теме. Процесс формообразования принимает модус темообразования.

Двуединое начало, лежащее в основе темы, дает основание различать композиционное и драматургическое движение функций в пределах темы. Отделить обе стороны единого процесса не всегда возможно. Поэтому в дальнейшем изложении будет либо выделяться одна из этих двух сторон, либо они обе будут рассматриваться в своей неразрывной слитности.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРОЦЕССЫ В ТЕМЕ

Композиционная процессуальность темы проявляется в двух аспектах.

Во-первых, тема при своем изложении проходит последовательно ряд этапов становления. Известно, что в музыке гомофонного склада она может быть написана

в форме и периода, и предложения, и в одной из простых форм. В тех случаях, когда форма темы — предложение, ее изложение ограничивается одним этапом становления. В периоде, состоящем из двух предложений, возникает два этапа, а в простых формах их количество может доходить до трех.

Тема вариаций первой части Двенадцатой сонаты Бетховена написана в репризной двухчастной форме. Схема ее становления по этапам такова:

1 - я часть (период) 1-е предл. 2-е предл. середина Начальный этап	2 - часть реприза (предл.)
промежуточный этап
полный этап

Предлагаемые обозначения этапов зависят от контекста. В случаях, когда тема по композиционной структуре — либо предложение, либо неделимый период, начальный этап по существу становится полным, но таковым же может стать и промежуточный. Важно определить динамику структурного становления темы — каждый последующий этап вносит что-либо новое в то, что было достигнуто в предыдущем. Второе предложение повторяет первое с той или иной степенью обновления или его продолжает. Особенно значителен рост темы, когда она выходит за пределы периода.

⇐ Назад