ПОДВИЖНОЕ СОВМЕЩЕНИЕ ФУНКЦИЙ: КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЭЛЛИПСИС 6 страница
Второй вид — его можно назвать специальным, или драматургическим — создает не только единство материала, но и образные аналогии. Такова, например, связь между темами менуэта и финала в симфонии g-moil Моцарта. Этот род интонационных связей особенно важен.
После предварительных замечаний можно перейти к основной — функциональной — классификации инто-
__________________________________________
2 См.: Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 337.
национных связей. Они способны объединять моменты в развитии музыкальной формы, выполняющие либо одинаковую функцию на разных ее уровнях (однофункциональные связи), либо, наоборот, разные функции на одном уровне (разнофункциональные).
К первому типу относится связь между добавочными тематическими импульсами ( 
) на уровне темы, части формы, формы в целом (например: второй элемент главной партии — темы связующей и побочной партий — эпизод в разработке).
Ко второму типу относится связь между неконтрастной главной партией в целом, побочной и (или) заключительной. Особенно явственно это отличие двух разновидностей выступает на уровне цикла. Между первой и второй его частями существует два вида связей. С одной стороны, вторая часть в целом как 
на уровне цикла может корреспондировать с на уровне экспозиции первой части — побочной партией. С другой стороны, если каждую часть рассматривать как самостоятельное произведение (что вполне правомерно), связь между собой всех первых тем и, соответственно, всех вторых тем во всех частях цикла следует отнести к разряду однофункциональных связей. Так, например, существует общедраматургическая связь между побочными партиями крайних частей симфонии g-moll Моцарта, аналогичная мотивная и драматургическая связь в Семнадцатой сонате Бетховена.
Особую роль играет третий вид связей (анализ которых в статьях А. Серова послужил мощным толчком для развития разбираемого метода), который можно назвать синтезирующим. Заключается он именно в том, что тема коды нециклического произведения или одна из финальных тем цикла, вбирая в себя интонации мелодических, гармоннческих и другого вида оборотов предыдущих разделов или частей цикла, является синтезом предшествующего — как интонационным, так и идейно-смысловым («тема радости» в финале Девятой). Все три функцио-
нальные разновидности интонационных связей вступают во взаимодействие, и одна из задач функционального анализа — «распутывать» эти связи и делать из этого определенные выводы.
Несколько примеров могут пояснить данное положение.
В сонате b-moll Шопена возникают однофункциональные связи на уровне частей цикла. Все первые темы воплощают единый круг идей сгущенно-драматического характера, при этом их объединяет единство сквозного развития, ведущего сначала к максимальной динамичности (вторая часть), а далее — к статической застылости (третья часть) и особого рода динамичности «со знаком минус» (четвертая часть).
Вторые темы связаны между собой единством образной сферы, но развитие светлой лирики направлено к ее истаиванию и полному исчезновению. В парной драматургии сонаты ее два полюса объединены драматургическими интонационными связями, благодаря чему композиция первых трех частей состоит из сопоставления двух элементов а и b (abab; aba; aba), а в финале остается лишь первый из них.
Однофункциональные связи на уровне цикла в целом обычно направлены от т на уровне экспозиции первой части к т на уровне цикла — ее лирическому центру. В Третьей сонате Скрябина первая тема побочной партии первой части (Drammatico) явно перекликается с начальным тезисом Andante и второй темой Allegretto. В последнем случае действует связь и на уровне частей цикла (обе темы — вторые).
Прекрасный пример однофункциональных драматургических интонационных связей на уровне частей цикла — соотношение начальных тем Adagio и финала в Пятнадцатой симфонии Шостаковича. Их объединяет мрачный, траурный колорит, достигаемый общностью выразительных средств — минором, низким регистром, плотной фактурой медных духовых, медленным темпом, тихим звучанием. Это одна из причин того, что вагнеровская тема столь органично «вписывается» в ткань симфонии. Можно сказать, что «реквием» в Adagio обусловливает появление в финале «темы судьбы» (из «Валькирии»). Конкретные мотивные связи при этом не играют почти никакой роли (пожалуй, трудно найти более убедитель-
ную иллюстрацию асафьевского понимания термина «интонация» и вытекающей из него трактовки понятия «интонационная связь»!).
Разнофункциональные связи представлены в «Крейцеровой сонате» Бетховена. Во вступлении у солирующей скрипки возникает задержание к терции лада (d — cis, такт 4). Ответная реплика фортепиано звучит в гармоническом мажоре, заключающем в себе минорный оттенок. Так возникают два интонационных момента: подчеркивание терции в мелодии и появление минорного колорита в гармонии. В побочной же партии из этих интонационных элементов вырастают опевание терций в мелодии и ответная реплика фортепиано, излагаемая в миноре. Оба эти момента вспоминаются при появлении эпизода «затишья» в коде Allegro, а далее — в заключительной партии финала (2/4). (Данный образец — также пример общих драматургических интонационных связей.)
В «Эгмонте» Бетховена начальная тема вступления корреспондирует с побочной партией и моментом перехода к коде. Вторая же тема вступления ведет к главной партии. Зеркальность тематизма здесь — хороший пример разнофункциональных связей на уровне двух разделов формы как таковых. Но в «Эгмонте» интонационные связи уже дорастают до тематических. Прием же тематической трансформации доводит идею разнофункциональных связей до логического предела — монотематизма («Прелюды» Листа). Из этого следует вывод: тематические связи возникают как результат «сгущения» интонационных связей; монотематизм же возникает из принципа тематической трансформации.
Интонационные связи выполняют свою скрепляющую роль не только в пределах одного сочинения — они способны объединить также ряд произведений одного жанра в творчестве одного и того же композитора и могут при этом дорасти до стилевого средства. Об этом пишет Л. Мазель, имея в виду лишь мотивно-интонационные связи3. Однако данный принцип может быть трактован много шире, если исходить из асафьевской теорий интонации. Так, однофункциональные связи объединяют ряд мажорных сонат Бетховена (Вторую, Третью, Четвертую, Шестую). В них сходно соотношение двух тем экспозиции
___________________________________________
3 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 408.
первой части в пределах каждой из сонат, а их главные партии близки друг другу в драматургически-интонационном отношении. В некоторых мазурках Шопена темы трио отличаются от начальных своим народным складом — они проще, ближе к жанровому прообразу; первые же темы, наоборот, тяготеют к поэмности, в них часто звучат речитативные интонации. Эти «междуопусные связи» — действенное средство историко-стилистического анализа.
При изучении отдельных произведений учет перекрещивающихся связей всех видов — важное условие функционального анализа. Есть, однако, сочинения, в которых преобладает один их тип, что создает особенно замечательный эстетический эффект (это было продемонстрировано в двенадцатой главе — в анализах мазурки Шопена ор. 33 № 1 и второй части Пятого концерта Бетховена).
* * *
Принцип функционального подобия — одно из важнейших положений, сформулированных в данном исследовании. Наша музыкальная наука, весь наш музыкальный опыт сложились преимущественно на базе музыки классической эпохи в широком смысле слова. Но находимые в ней закономерности далеко не всегда способны объяснить многие явления как доклассических стилей (например, средневековья), так и постклассических (например, некоторых стилей XX века). Ведь при всей изменчивости частных, исторически обусловленных закономерностей музыки, существуют некие ее фундаментальные (функциональные) законы. Метод функционального подобия способен объяснять до- и постклассические явления, исходя из уже известных нам закономерностей классической эпохи (и в первую очередь, из стиля венских классиков). Отметим здесь лишь одно проявление данного принципа, типичное для конца XVII и первой половины XVIII века — периода, в течение которого происходили бурные процессы формирования классических композиционных норм. Так, старинное куплетное рондо (неконтрастное) в творчестве французских клавесинистов и особенно Баха можно трактовать как форму, функционально подобную простой фуге. То же можно сказать
и о староконцертной форме, основанной на чередовании ритурнеля (аналога рефрена) и интермедий4.
Эти три функционально подобные формы существовали в двух вариантах. В первом проведения главной темы связаны со сменой тональностей, последование которых образует замкнутый круг, во втором — они однотональны. Если фуга принадлежит к первому виду, то рондо Баха и французских клавесинистов — ко второму. Однако и в этой форме возможно тональное развитие рефрена, создающего, по мысли С. Скребкова, «модуляционное рондо»5. Тот же автор далее подтверждает идею подобия этих форм: «Первые части концертов Вивальди, Баха, Генделя в большинстве своем строятся в форме, которую можно назвать модуляционным рондо»6.
В XX веке происходит также ломка старых структурных норм, возникают черты еще лишь образующихся обобщенных композиционных форм. И роль функционального подобия в наши дни вновь становится весьма существенной.
Вполне возможно, что на наших глазах протекает процесс отбора структурных и функциональных норм, в результате которого будут отшлифованы новые специальные композиционные функции, новые формы.
Примечательно, что указанный процесс связан с такими же поисками гармонических средств. Невозможно представить подлинное музыкальное искусство как средство интонационного самовыражения без исторически отобранных ладовых форм организации. Современная «атональная» музыка, как это уже стало ясно, не является атональной в точном смысле этого негативного по смыслу термина. Существо ее гармонического строя -новые, выходящие за пределы мажора и минора ладовые системы. Эта идея нашла выражение в понятии «центральный элемент системы», выдвинутом Ю. Холоповым. Соотношение его с другими гармоническими образованиями функционально подобно классическому соотношению трезвучной тоники с другими, неустойчивыми аккордами тональности.
________________________________________
4 Об этом см.: Холопов Ю. Концертная форма у И. С. Баха.— В кн.: О музыке. Проблемы анализа.
5 Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей, с. 146.
6 Там же, с. 179.
Теория Ю. Холопова ставит перед наукой вопрос: на каких объективных основаниях возникают многообразные центральные элементы в ряде стилей XX века, порывающих с классической тональной системой?
Один из путей решения этой проблемы — поиски связи между «новыми» центральными элементами, некоторыми типичными мелодическими и гармоническими ладовыми оборотами музыки прошлого (в основном XIX века) и возникающими формами усложненной тоники в новых видах мажоро-минора (типа «прометеева аккорда» Скрябина). Так, например, центральный элемент разобранной выше пьесы Веберна вытекает из одновременного звучания тонических квинт тональностей тритонового соотношения. Последнее же играет существенную роль в новых формах звуковысотной организации музыки XX века. В одном из своих модусов оно тесно связано с открытым Б. Яворским принципом дважды-лада7 и было подготовлено развитием музыки XIX века. Один из конкретных «исторических эмбрионов» — тритоновая перекличка тромбона и трубы в среднем эпизоде второй части «Шехеразады» Римского Корсакова. Сопряжение двух кварт в тритоновом соотношении — типичный (например, для Бартока и многих других композиторов XX века) комплекс с — f — fis —h (или, по другой орфографии, с — f — ges — ces). Если же учесть мелодические очертания мотива-темы из «Шехеразады» в целом, звучащего на базе тритона f — h, то возникают два аккорда в тритоновом соотношении, звуковой состав которых в ином расположении заключает в себе уменьшенное трезвучие и уменьшенную октаву от баса — например, f— as — h— des — fes и h — d — f — g — b; они близки «уменьшенному октаккорду»8. Во всех аккордах этого рода уменьшенная октава — «застывшее», «бывшее» задержание, превратившееся в аккордовый звук (наподобие доминантсептаккорда с секстой). Элементы этих аккордов, особенно f — des — fes, — одна из примет гармонического языка многих стилей XX века.
Теория Ю. Холопова корреспондирует и с «системой полюсов» Стравинского9. Полюсы, по Стравинскому, центральный элемент, по Холопову — это понятия функционально подобные (хотя и действующие в иных условиях) понятию тоники в классической гармонии. Их функция — служить управляющим центром логически-смысловой системы звуковысотной организации. Поэтому серия в додекафонной системе не может быть уподоблена ни «полюсу», ни центральному элементу, ни тонике. Она организует звуковысотную координату на основе иного принципа, не связанного с принципом централизации.
________________________________________
7 См. об этом: Протопопов С. Элементы строения музыкальной речи, вып. 2. М.,- 1931; Мазель Л., Рыжкин И. Очерки по истории теоретического музыкознания, вып. 2 (очерк И. Рыжкина «Теория ладового ритма»); Цуккерман В. О музыкальной речи Римского-Корсакова (см.: Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды, вып. 2. М., 1975, с. 203—204).
8 См.: Горковенко А. Уменьшенный октаккорд.— «Советская музыка», 1968, № 5.
9 См.: Дьячкова Л. О главном принципе тонально-гармонической системы Стравинского (система полюсов). — В кн.: И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.
Возвращаясь к первому разделу первой главы исследования, можно вновь утверждать, что функция как принцип связи может быть реализована различными способами, посредством самых разных структурных модусов, внутренняя организация которых зависит от историко-стилистических условий, от форм музыкального мышления.
В своих дальнейших исследованиях по гармонии Ю. Холопов10 находит в тех стилях современной музыки, анализ которых уже невозможен в рамках традиционной науки, и новые формы существования классических норм, и принципиально новые закономерности, вырастающие, однако, из того же корня, что и уже изученные нами.
Сформулированный в данном исследовании принцип функционального подобия способен объяснить многие явления современной музыки, выходящие за пределы классических норм в широком смысле этого слова. О том, что краткие мотивы могут выполнять функцию темы, а принцип рассредоточенного тематизма получает в ряде стилей XX века особое значение, было сказано в четвертой главе. Аналогичные моменты возникают и в других сферах формообразования.
* * *
Принцип совмещения функций, как постоянных, так и подвижных, — одно из проявлений более общих художественных законов, сформулированных Л. Мазелем. Один из них гласит: «...Важные художественные средства, ответственные композиционные „решения" обычно служат достижению не какого-либо одного эффекта, а одновременно нескольких, то есть несут несколько функций»11. Другой заключается в следующем: «...Существенный художественный результат, важный выразительный эффект обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств (часто даже всех возможных в
_______________________________________________
10 Имеются в виду работы Ю. Холопова: «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967); «Очерки современной гармонии» (М., 1974); «Об общих логических принципах современной гармонии» (сб. «Музыка и современность», вып. 8. М., 1974).
11 Мазель Л. Эстетика и анализ.— «Советская музыка», 1966, № 12, с. 25—26.
данных условиях), направленных к той же цели»12.
Принцип совмещения композиционных функций одновременно удовлетворяет обоим законам. Его действие, с одной стороны, разумеется, осуществляет первый из них, что ясно из простого совпадения понятий. Но, с другой стороны, общий итог его действия — форма второго плана, соотношение общих и местных функций, композиционные отклонения, модуляция и эллипсис — результат одновременного действия по меньшей мере двух различных композиционных функций.
Кроме того, анализируемый принцип согласуется и с другой парой принципов — с «парадоксальной противоречивостью» и «естественностью»13. Совмещение, казалось бы, несовместимых, противоположных по направленности функций (скажем, предыкта и репризы) приводит к той «высшей естественности», к той художественной иллюзии «единственно возможного» решения, которое создается, например, в прелюдии Шопена № 21. Совмещение репризы с разработкой в первой части Шестой симфонии Чайковского — одно из высших достижений музыкальной гениальности.
Но разобранные в данной книге композиционные принципы — лишь одна из форм проявления закономерностей, общих и для других выразительных средств музыки. Например, переменность ладогармонических функций — одна из форм подвижного совмещения функций как общего принципа; ладогармоническая бифункциональность — частный случай их постоянного совмещения.
В принципе совмещения и подвижности функций проявляются общие законы художественного воздействия. При этом и совмещение, и подвижность функций, в свою очередь, — две стороны единого принципа. О том, что конкретные виды подвижности — итог особого типа совмещения функций, было сказано в первой главе. Но само совмещение функций можно рассматривать как результат их надвижения, как своего рода первое и коренное следствие их принципиальной подвижности.
Движение же функций на уровне формы как данности превращается в процесс движения принципов орга-
__________________________________________
12 Мазель Л. Эстетика и анализ, с. 25,
13 Там же, с. 28,
низации самой композиционной формы. Он содействует передаче развития жизненных процессов посредством и тематического, и композиционного сквозного развития. Последнее же, несомненно, способно воплотить более мощные и глубокие процессы развития не только отдельных явлений действительности, но и руководящих ими закономерностей. Ведь каждая из существующих композиционных форм тяготеет как к тому или иному типу тем, так и к определенным видам их взаимодействия. В процессе развития музыкального произведения отношение автора к тематическому материалу в силу идейного замысла может меняться. Спокойная повествовательность в Allegretto из Десятой симфонии Шостаковича (напомним анализ в двенадцатой главе) стимулирует использование форм рондо, а возникающая далее существенная драматизация переводит творческую фантазию композитора на сонатный путь развития.
Спокойно-идиллическое состояние Ромео и Джульетты в начале трагедии Шекспира, передаваемое в экспозиции увертюры-фантазии Чайковского посредством замкнутой прогрессирующей трехчастной формы (тема побочной партии), сменяется по ходу движения сюжета драматическим состоянием, что обусловливает переход от замкнутой формы к разработочности сонатного типа. Во всех приведенных нами анализах композиционные отклонения, модуляция и эллипсис связаны со сменой композиционного принципа, отражающего развитие содержания.
Смена же принципа связана со сменой психологических установок. На начальных этапах композиционного становления в нашем сознании возникает представление о той или иной возможной его форме (чему способствует наш предшествующий музыкальный опыт). Последующие этапы, как правило, его закрепляют. Но при переходе композиционного развития на новый путь начальная установка не может далее сохраняться и возникает новая. Нетрудно убедиться в том, что описанный процесс на уровне формы (как целого) функционально подобен аналогичному процессу на уровне темы (в тех случаях, когда «предсказание» в звучании тематического ядра не сбывается на дальнейших этапах внутритематического развития). Таким образом, понятие
и термин «смена начальной установки» могут быть приняты как наиболее обобщенные.
Понятие «смена установок» в области гармонии использовал В. Медушевский. Он пишет: «...Сущность модуляции состоит в смене установок, с позиции которых воспринимаются явления»14. Хотя речь здесь идет о модуляции в сфере гармонии, сформулированное понятие вполне применимо и к композиционным процессам. В. Медушевский говорит также о композиционном тяготении: «Тяготение — порождение установки... Слушая ядро или тему, мы их непрерывно осмысливаем с позиций прежних знаний — конструктивных и выразительных. Эти старые знания, привлекаемые для оценки темы, и составляют сущность образно-тематической установки. Естественно, что установка, возникнув при звучании ядра или темы, направлена не только „назад", к осмыслению прозвучавшего, но и „вперед"»15.
Разумеется, существует отличие между применением понятия «установка» к гармоническим и композиционным процессам. В первом случае оно носит бесспорный характер, во втором — в значительной мере условный. Но это и объясняет причину того, что термин «модуляция» (имеющий и более общее значение) был использован в учении о гармонии уже давно, между тем как в учение о форме он проник значительно позже.
То же касается и понятия переменности функций. Мысль Ю. Тюлина, существо самого принципа переменности гармонических функций могут быть «перетранспонированы» в учение о композиционной форме. «Переменность функций — это отражение в музыкальном материале одного из основных законов психологии переменности нашего восприятия. Оценка воспринимаемых явлений, в частности аккордов, все время изменяется в зависимости от создающегося контекста: в процессе музыкального развития (гармонического движения) все время происходит переоценка предыдущего по отношению к последующему»16. В другом месте Ю. Тюлин пишет: «Двойственность психологических (по нашей терми-
__________________________________________
14 Медушевский В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя (диссертация; рукопись, 1970, с. 247).
15 Там же, с. 216.
16 Тюлин Ю. Учение о гармонии. М., 1966, с. 172.
нологии — общих логических. — В. Б.) функций тематического материала аналогична совмещению основных и переменных функций в гармонии. Аналогия эта объясняется общим законом нашего восприятия, оценивающего явления в единстве с его разных сторон»17.
Поэтому разобранные в данном исследовании композиционные принципы — лишь одна из форм проявления закономерностей, общих и для других выразительных средств музыки.
* * *
В учении о музыкальной форме давно уже закрепилось понятие «смешанные формы», теория которых разработана Л. Мазелем и В. Цуккерманом.
Вводимые в данной книге определения не изменяют общепринятых названий и не противоречат понятию и термину «смешанные формы», они свидетельствуют лишь о результате движения формы. Метод анализа, предложенный Л. Мазелем (в статье «Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена») и В. Цуккерманом (в статье «Динамический принцип в музыкальной форме»), основан на раскрытии существа формообразующих процессов. Само определение типичной «новой одночастной формы» заключает в себе указания на ускорение темпа развития к концу произведения, на трансформацию образов, на переход от расчлененного изложения законченных по структуре тематических разделов к их
слиянию.
Установленная нами классификация типов совмещения функций, не противореча учению о смешанных и свободных формах, в то же время не совпадает с принятой в нем классификацией — она шире, поскольку включает явления и не связанные с понятием «смешанные формы». Но и тогда, когда обе классификации охватывают сходные явления, в терминах теории смешанных форм не говорится о композиционной подвижности и трех ее видах. Кроме того, понятие композиционной модуляции объединяет в одну группу явления, которые и относятся к смешанным формам, и не имеют к ним никакого отношения, как, например, «прогрессирующая трехчастная» и другие.
_________________________________________
17 См.: «Музыкальная форма» под ред. Ю. Тюлина, с. 252.
Понятие «контрастно-составная форма», введённое Вл. Протопоповым, во многих случаях дает возможность отказаться от термина «смешанные формы». Но и здесь теория переменности функций формы оказывается полезной, так как помогает установить генезис некоторых видов контрастно-составной формы. Пары понятий «основная — добавочная» и «общая — местная» функции объясняют и другие стороны учения о смешанных формах, например, сочетание сонатной и вариационной форм. Об одном из произведений, основанном на этом принципе, — «Исламее» Балакирева — Л. Мазель пишет: «Это вариации на две темы, исполняющие одновременно функции двух основных тем сонатной формы»18.
Таким образом, учение о смешанных формах фактически опиралось на принципы переменности и совмещения функций. Поэтому можно провести условную классификацию смешанных форм, разделив их на две группы — на постоянно и подвижно совмещенные. К первой следует отнести те виды смешанных форм, которые возникли в результате сочетания общих и местных функций. Ко второй — те виды смешанных форм, которые возникли в результате композиционных отклонений, модуляции и эллипсиса. Разумеется, отдельные музыкальные произведения могут одновременно удовлетворять обоим принципам классификации.
В категорию свободных форм входят, кроме смешанных, собственно свободные, иначе говоря, индивидуализированные формы. В них, подобно фантазии c-moll Моцарта, обычно также происходят процессы модуляций, отклонения, эллипсиса, которыми руководит отвечающий конкретному индивидуальному замыслу композиционный план, не укладывающийся в регламентированные, исторически отобранные нормы специальных композиционных функций.
* * *
Принципы постоянного совмещения функций распространяются как на музыкальную драматургию, так и на композиционный ритм. В музыкальном произведении и драматургия, и ритм, действуя на разных уровнях, спо-
_________________________________________
18 Мазель Л. Строение музыкальных произведений, с. 424.
собны создавать различные сочетания своих элементов и компонентов (например, при нечетном репризном ритме сонатной формы ее экспозиция и реприза могут осуществлять принципы других ритмов и т. д.). Но, кроме того, помимо основных видов драматургии и их сочетания возможно наложение на эту разветвленную многоуровневую «сетку» линий, возникающих в результате действия драматургических соотношений между отдельными моментами времени, тематическими образованиями, сменами типов фактуры, ритма и т. д.
В анализе прелюдии Шопена № 6 (см. в двенадцатой главе) помимо совместного действия монодраматургии и парной драматургии обнаружено находящееся как бы на дальнем плане драматургической перспективы соотношение двух моментов (парная драматургия) и трех других моментов времени (триадная драматургия). Возможность сосуществования разных видов драматургии не только на разных уровнях формообразования, но и в сопряжении моментов времени разных этапов (независимо от уровней) создает многослойную сеть соотношений, которая действует в драматургическом пространстве, обладающем своей перспективой — с ближними и дальними планами. Понятие «драматургическая перспектива» метафорично. Однако не подлежит сомнению, что оно основано на реальных психологических предпосылках19 и поэтому допускает научное истолкование.
Сопряжение моментов времени дальнего плана создает некое подобие драматургического ритма, но не всегда способно, однако, повлиять на композиционный ритм. Последний откликается преимущественно на драматургию основного, «ближнего» плана. Ведь драматургия и ритм формы — перекрещивающиеся понятия. Ритм формы основан в первую очередь на соотношении композиционных единиц, грани которых определяются прежде всего действием тематизма. Драматургические же элементы определяются, как было отмечено во второй главе, не только темами, но и другими моментами времени.
Кроме того, ритм отдельных выразительных средств далеко не всегда имеет заметное драматургическое значение (например, излюбленная Чайковским «четная» пе-
_________________________________________
19 См.: Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия, с. 86—185.
рекличка струнных и деревянных духовых). Поэтому связь между драматургией и композиционным ритмом образуется в основном лишь во взаимодействии наиболее значительных, первоплановых моментов времени, связанных с общей композицией произведения. Совместное действие ритма и драматургии и каждого из них в отдельности создает бесчисленные комбинации, среди которых помимо тех, которые определяются типовыми нормами (сформулированными во второй и третьей главах), возникает множество нерегламентированных, индивидуализированных комбинаций, создаваемых только для данного произведения.