Религиозно-символический пласт учения Федорова
Излагая свои идеи, Федоров нередко обращается к темам и образам христианства, разрабатывая проекты «общего дела» в ключе христианской символики. Однако то смелое перетолкование, которому она подверглась в учении «общего дела», оказалось таким далеким от привычного представления о сущности и цели христианства, его торжествующей догмы, что вызвало сопротивление со стороны ряда религиозных деятелей, Федорова обвиняли — и при жизни, и после смерти — не только в неортодоксальности, но и в несовместимости его учения с христианской верой. Историк русского богословия писал о нем: «Словесно Федоров как будто в церковности и в православии. Но это только условный исторический язык… Божественному действию он противопоставляет человеческое, Он благодати противопоставляет труд… Но его мировоззрение „в большинстве своих предположений“ не было христианским вовсе и с христианским откровением и опытом резко разногласит»[27]. Религиозные философы С. Голованенко, Н. Бердяев, В. Ильин упрекали Федорова в недооценке иррациональных истоков бытия, непонимании трансцендентных тайн, реализме и материализме его идей.
Мыслитель решительно критиковал христианство в том виде, в каком оно широко понималось в течение веков, за стремление к индивидуальному спасению, отказ от дела, отвлеченный догматизм, приводящий к лицемерию и резкому разрыву между храмовой действительностью и жизнью. «Религия, — писал он, — приняла напутственный молебен, крестное знамение, полагаемое пред начатием дела, за самое дело»[28]. Для Федорова воскрешение, бессмертие должны быть завоеваны трудом всего человечества: «…только из великого — мирового труда создастся рай». По его мнению, только когда человек осуществит великое дело преображения самого себя и мира, он сумеет познать последние причины и основания бытия. Мыслитель считает бесполезным углубляться в обычные спекуляции о бессмертии души, о ее судьбе после смерти. Философ бессмертия, основывающийся на христианской традиции, фактически ни разу не употребляет самого выражения «бессмертная душа». «Что фантастичнее, — пишет он, — построение нравственного общества на признании существования в иных мирах иных существ, на признании эмиграции туда душ, в действительном существовании чего мы даже и убедиться но можем — или же обращение этой трансцендентной миграции в имманентную, т. е. поставление такой миграции целью деятельности человечества?»
Но почему именно христианство притягивает русского мыслителя? Из всех мировых религии только в новозаветном христианстве утверждается как идея воскресения каждой уникальной человеческой личности, утраченной в смерти, так и необходимость преображения природного мира в иной, неприродный, бессмертный, божественный тип бытия. Вместе с тем, своим учением Федоров пытается восполнить два, на его взгляд существенных, недостатка традиционного христианского эсхатологического идеала: частичность, не всеобщность спасения (немногие праведники приглашаются бесконечно созерцать муки бесчисленных отверженных «нового неба») и его сверхъестественный катастрофам, выражающийся в столкновении двух разноприродных, неравноправных г. ил: пассивного, претерпевающего человечества и активной, всемогущей воли божества. В апокалиптических пророчествах Федоров видел условную угрозу человечеству, если оно откажется «прийти в разум истины», осознать необходимость творческого преображения себя и мира, восстановления всех погибших своими силами. Если говорить о традиции христианской мысли, Федорову ближе всего была линия, идущая от христианского платоника Оригена к Григорию Нисскому, представителю греческой патристики IV в. с его учением об условном характере адских мук и о всеобщем апокатастасисе, т. е. восстановлении всего мира, без всяких исключений, в обоженное состояние.
Христианские образы и обряды становятся для Федорова символическим выражением всеобщего дела реального построения «царствия небесного» силами объединенного братского человечества. Так, к примеру, храмовая литургия предстает как символическое действо, художественно-мистериальное представление того «внехрамового пресуществления», внехрамовой литургии, т. е. «обращения гниющих веществ в живые и здоровые тела», каким должно стать воскрешение, достигаемое через регуляцию природы. Для Федорова но важна догматическая вера в действительность этого христианского таинства — ведь оно выступает как «образовательное средство», через эстетическое воздействие подвигающее на действие: «Если для верующих литургия — божественное служение, то для неверующих она — художественное воспитание».
Христианские догматические символы перетолковываются у Федорова как «указание на долг; на то, что должно быть», превращаются в регулятивные идеи. Ставится парадоксальная для верующего, христианского сознания задача «осуществить» бога как регулятивную идею должного в действительности, поставить идеал Троицы «целью для рода человеческого», «в закон совокупной деятельности всего человечества, в закон будущей истории». Троица выступает в «Философии общего дела» как символический идеал воскрешенного, бессмертного человечества, осуществившего нераздельное и неслиянное всеединство человеческих личностей в полном составе всего рода, в котором все рожденное трансформируется в воссозданное и созидаемое, в непрерывное материально-духовное творчество.
На «поэтику» мышления Федорова значительное влияние оказали русская иконопись и зодчество (что особенно чувствуется в главах, посвященных росписи «храмов-музеев»), житийно-учительная литература. От федоровских писаний часто исходит архаичное веяние глубинной, допетровской Руси. Создается странное впечатление, будто мы слышим голос, скажем, Нестора, читавшего Канта и Ницше, видевшего полет воздушного шара, горестно удивлявшегося Всемирной парижской выставке. Глубоко вживаясь в мировоззрение простого «крестьянского» русского народа, Федоров проникся его духом и заговорил на его языке.
Федоров, безусловно, пытается использовать ту энергию эмоции, которую высекает из человека духовная сосредоточенность, накал веры. Но какой веры? Для Федорова все человечество — большая семья, связанная тесными узами общих предков и единой судьбы, но семья в действительности распавшаяся, забывшая о своем родстве. Обратить сердца живущих к ушедшим, сердца сынов к отцам — вот та великая задача, направленная на область чувств, без разрешения которой, одним умом, на «общее дело» не подвигнешь. Чувство всеобщего родства — вот то чувство, которое Федоров стремится пробудить в человечестве, указывая на культ предков как на основу религий. «Нет других религий, кроме культа предков; все же другие культы суть только искажения (идололатрия) или отрицание (идеолатрия) истинной религии».
Здесь уместно сказать несколько слов о влиянии на Федорова древнекитайской мысли, в частности конфуцианства с его положениями об укорененности истинной морали в культе предков, когда родственность равна нравственности («сыновняя почтительность», как основная добродетель), о государстве как семье и государе как отце. Вспомним, говорит Федоров, что на протяжении тысячелетий Китай был страной культа предков («почитателем праха»), живого обожествления родовой цепи умерших отцов. Если представить себе развитие религиозной идеи из ее древнейшего зерна — «культа предков», то вершина этого развития — единый бог, бог-отец — есть по-своему грандиозная «сублимация» обожествленных умерших отцов в одного Отца. Недаром Федоров, внутренне чувствующий эту религиозную логику, называет христианского бога не иначе как «Бог отцов».
Культ предков является природно-эмоциональной основой той веры в «общее дело», в которой Федоров видит принцип объединения людей, принцип религиозной связи между ними. «Живая религия есть лишь религионизация, т. е. возведение в религию вопроса о жизни и смерти, или вопроса о всеобщем возвращении жизни, о всеобщем воскрешении». Федоров пытается представить веру как обет исполнить дело регуляции и воскрешения: «…мы принимаем слово „вера“ не в новом, нынешнем, учено-сословном смысле, т. е. не в смысле каких-либо представлений о Боге, мире и человеке, причем принятие новой веры означало бы перемену лишь в мыслях, усвоение новой мысли… „вера“ в старину значило клятвенное обещание». Мыслитель подробно проектирует целый уклад жизни, одушевленной такой верой. Религия «общего дела» — это, по мысли Федорова, внесение смысла в человеческую жизнь и историю. Она должна внушить веру в фантастически беспредельные возможности человечества. Только та целевая установка, которую она привносит в деятельность людей, способна, считает Федоров, умножить до бесконечности колоссальную совокупную энергию человечества.
Эстетические построения «Философии общего дела»
Взгляды Федорова на роль и значение искусства определяются общим синтезирующим направлением его мысли (недаром одна из его работ носит характерное название «Супраморализм, или всеобщий синтез»), стремлением к интеграции в «общем деле» всех сил и способностей человека. К уяснению будущих задач искусства в том грандиозно-расширительном смысле, в каком оно представлено в его учении, Федоров идет от самых истоков художественной деятельности человека.
Первый акт самодеятельности человека — отрыв от земли, горизонтали пассивного приятия животной участи, в вертикаль активного, волевого созидания себя — был и первым актом искусства, строительством «тела-храма», обращенного к небу. «В вертикальном положении, как и во всем самовостании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением-храмом… Это и есть эстетическое толкование бытия и сознания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества» [29]. Это важнейшая исходная идея эстетики Федорова, выражающая в конечном счете его представление о последней цели творческой деятельности человека вообще. Первый акт искусства возникает как действие самой жизни: порыв всего животного существа вверх, перебросивший его на новый рубеж, на ступень человека. Всеобъемлющее искусство будущего также станет творчеством самой жизни.
Первым толчком к возникновению того, что мы называем собственно искусством, было, по Федорову, чувство первобытного человека, охваченного тоской по умершим. Из погребальных обрядов, стремления удержать облик умершего в изображении (памятники, живописные портреты) возникает, по Федорову, искусство как попытка мнимого воскрешения.
Предметы искусства Древнего Египта, связанные преимущественно с ритуалом погребения, становятся для Федорова ярким подтверждением его взгляда: статуи в гробницах точно передавали портретную индивидуальность и особенности костюма умершего на случай уничтожения мумии; живописные изображения слуг, пищи, сцен из повседневной жизни окружали покойника всем необходимым в загробной жизни. Сам наивный реализм древнего искусства Египта, не отличающий реальное, живое, от неодушевленного, скульптурного или живописного, предмета, особенно выразительно свидетельствует о глубинной потребности, породившей искусство — потребности воссоздания бывшего, исчезнувшего, умершего, о стремлении к кристаллизации текучей жизни в нетленные, вечные образы. Это тот внутренний импульс искусства, которым оно, хотя и бессознательно, движется всегда. Особенно проявляется он в эпическом искусстве, возникающем из желания передать потомству знания о предках, их деяниях. Эпос — это одна всеобщая поэма памяти отцов и скорби об их исчезновении. Такая нескончаемая эпическая летопись родового предания — дело священное, и оно, ло мысли Федорова, должно переходить от поколения к поколению до того времени, пока человечество в полном обладании своими способностями сможет прямо приступить к делу преобразования слепого природного порядка существования и реального возвращения умерших отцов.
Главным творцом искусства является народ. Федоров любит подчеркивать, насколько самые индивидуальные художественные творения несут в себе результаты коллективного народного творчества: от языка, которым пользуется автор, до того, что называется духом времени, порождающим то или иное произведение.
Из всех созданных коллективным народным гением форм искусства русский философ особенно выделяет архитектуру в ее вершинном достижении — храме, задуманном как подобие целой вселенной, причем вселенной идеальной, в которую внесен строй и смысл. Храм становится проектом должного мироздания, торжествующего над смертью, в котором все живо; земля отдает своих мертвецов, а небо населяется воскрешенными отцами (росписи храма). «Храм, даже самый громадный, мал до ничтожества сравнительно со вселенной, им изображаемой; но в этом ничтожестве по величине смертное, ограниченное существо силилось изобразить и даль, и глубь, и ширь, и высь необъятную, чтобы водворить в нем все, что в природе слепой являлось живым лишь на мгновение» К Храмовая архитектура и живопись в сочетании с храмовым действием представляются, по Федорову, живым синтезом искусств.
Храм — всеобъемлющий образ-символ, в который стягивается все мировидение русского мыслителя. Особенно ярко смысл этого образа выступает в сравнении с выдвинутой в немецкой эстетике (Шопенгауэр, Ницше, Вагнер) идеей музыкальной трагедии как синтеза искусств. Сам Федоров в ряде небольших статей прямо противопоставил этой идее свое понимание искусств и задач их объединения. Русский мыслитель отмечает, что «сочинение Ницше „Происхождение трагедии“ есть разрешение проблемы происхождения не только искусства вообще, но и самого мира»[30]. У Ницше в основе бытия лежит иррациональное, оргиастическое, «дионисийское» начало, на которое накинут тонкий «аполлоновский» покров форм, образов и смысла. Происходит демонизация материи, в косное вещество переносится в экстатически усиленной степени начало эротически-животное. Хаотическая, темная стихия материи, которая, по Федорову, должна быть просветлена и управляема, становится у Ницше в качестве дионисийского начала настоящим властелином бытия. Такой темно-эротический витализм Шопенгауэра и Ницше, превращающий мир в волю, т. е. в похоть, как точно расшифровывает Федоров[31], есть плод «метафизического откровения, или отвлеченного мышления, метафизики»[32]. Жизнь как опьянение, вакхическое упоение над страшной поглощающей бездной должна уступить место жизни как отрезвлению, которая изгоняет дурные призраки раздражаемой и возбуждаемой похоти, тесно связанной с мрачным сладострастием насилия и смерти. Перестать служить всеми утонченными средствами искусства эротическому мифу, напротив, культивировать чистый, трезвый дух долга, познания и дела — таков призыв философа «общего дела».
Музыкальная трагедия Вагнера (впитавшая в себя идеи Шопенгауэра) преисполнена стремления выразить дух музыки, передающий темный движущийся океан «мук и борений самого Первосущего» (Ницше), а в аполлоновском начале драмы кульминировала в то трагическое миросозерцание, что призывает в полном сознании, гордо, стоически идти навстречу неизбежной гибели. «Немецкому» синтезу искусств в музыкальной драме русский мыслитель противопоставляет архитектуру, точнее, храм, светлую мистерию разума, человеческого дерзания, победы над природным законом падения, конца, смерти.
Концепция храма как высшего достижения человеческого искусства не случайно возникает у Федорова. Природная материя для него косная и слепая сила, вовсе не обладающая своей «роковой» волей. Этой силой необходимо научиться управлять, чтобы сознательное существо — человек — могло выйти из-под власти ее стихийного закона. Архитектурный ансамбль как раз организует по законам целесообразности, красоты и гармонии мертвые, тяжелые, материальные массы. Архитектура — это прекрасное остановленное падение — явилась для Федорова ярким символическим образом будущей преображенной материи.
Недаром тот же образ храма, небесной архитектуры, коперниканского зодчества возникает на страницах «Философии общего дела», где автор вдохновенно предсказывает будущие судьбы искусства, когда оно перестанет быть лишь мнимым, «мертвым подобием» мира жизни и будет силой самой жизни, реально воскрешающей погибшее, активно преобразующей вселенную. Направленные на один предмет — действительность, занятые одним делом — творческим ее преображением, искусство и наука примирятся в высшем синтезе. «Наука доказывается искусством: коперниканская астрономия, вмещающая все науки, доказывается небесною архитектурою, обнимающею все искусства, основанные на небесных механике, физике, химии, физиологии, антропологии и всей истории».
Тогда Земля и все мироздание станут ареной всеобщего космического творчества. Такое искусство будущего полностью овладеет материалом жизни и материей космоса, воссоздаст утраченное, «вылепит» новое по высшим законам нравственности, красоты и гармонии. Неограниченная власть человеческой фантазии, воли и разума над жизнью, ее существами, временем и пространством, которая осуществляется пока лишь в узких пределах духовного художественного творения, становится реальностью для всех во всеобщем деле регуляции и воскрешения. Все становятся демиургами, но не маленького совершенного мира — произведения искусства, как прежде отдельные художники, а реальной безбрежной вселенной. Существующее искусство с его арсеналом выразительных средств и способов воздействия может иметь значение «лабораторного» предварения, идеально-проективного намека на истинное искусство будущего, которое будет активно творить саму действительность. «…Великие художественные произведения… изображая мир, усиливаются дать ему свой образ, изображая мир в себе, они отрицают его. Нет такого действительно художественного произведения, которое не производило бы некоего изменения в жизни… художественное произведение есть проект новой жизни» [33]. Искусство получает высший метафизический смысл через создание идей, образцов, архетипов, художественных подобий того, что человек будет создавать реально: гармонию, красоту, жизнь в вечности.
Среди современников Федорова такое восторженное пророческое видение будущего искусства оказало особенно заметное влияние на В. С. Соловьева. Отчетливее всего оно проявилось в его эстетических работах конца 80-х — начала 90-х годов. «Общий смысл искусства» (так называется статья 1890 г.) формулируется Соловьевым прямо по-федоровски: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, — должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». Но сама сущность «одухотворения» и «пресуществления» жизни понималась Федоровым и Соловьевым по-разному. Именно соловьевский вариант подхватывается русским символизмом и разрабатывается в концепцию теургического искусства[34]. Федоровский пафос реального, космического преображения мира как задачи настоящего творчества скорее созвучен некоторым теориям искусства периода революции и 20-х годов.
* * *
Подведем некоторые итоги анализа основных философских идей Федорова. Слабые стороны его учения очевидны: общая утопическая направленность, сильная религиозно-христианская окрашенность, консервативно-патриархальные иллюзии, идеализм в общественно-политических взглядах. Вторая половина XIX в., когда жил и создавал свое философское учение Федоров, отмечена глубокими социальными и идейными противоречиями, которые пе могли не отразиться в его мировоззрении.
Критическое отношение к окружающей действительности, стремление к коренным переменам охватывают многие слои русского общества. Глубинные чаяния преобразования всей жизни народа находили отражение и в среде ремесленного, крестьянского люда, в антицерковных сектантских движениях. Их необходимо учитывать для конкретно-исторического понимания консервативных черт мысли Федорова. В «Философии общего дела» мы находим ярко выраженный пафос проектирования идеального, «должного» уклада жизни, веру в определенный утопический «рецепт» спасения. Утопизм построений Федорова связан прежде всего с тем, что он переоценивает возможности «регуляции природы», рассматривает ее как панацею от всех социально-экономических бед человечества, при этом но видя реальных классовых отношений.
Ненаучный, утопический характер носит и идея «имманентного воскрешения», и представленные в «Философии общего дела» возможные способы ее осуществления. Все они не выдерживают современной научно-материалистической критики. Особенно уязвима центральная посылка Федорова — мысль о том, что «собрав», восстановив единственный в своем роде состав материальных «частиц» человека, удастся автоматически воскресить его психическую субъективность, все своеобразие и богатство его личности. Идея воскрешения своими корнями уходит в глубь религиозно-мифологических представлений. У Федорова она предстает в системе его христианских воззрений. Хотя мыслитель выступал против мистицизма, сама идея воскрешения, антинатуралистическая установка на преодоление природного закона смены поколений, содержит в себе элемент мистицизма.
В глубоких противоречиях, свойственных философским и социально-политическим идеям Федорова, отразились слабые стороны идеологии патриархального крестьянства. Критика современной ему «городской» цивилизации, господствующих философских течений осуществлялась мыслителем с точки зрения патриархальных представлений «неученых» и отмечена, несмотря на свою страстность, теми же противоречиями.
Но вместе с тем Федоров был страстным обличителем капиталистической действительности. Он решительно осуждает буржуазную цивилизацию с ее милитаризмом, избыточным производством «мануфактурных игрушек». Федоров представил язвительную критику обезличивания человека, «обезглавленного» на все шесть дней недели, которому «надевают» голову, как шляпу, лишь по выходным и праздникам, забивая ее при этом пошлым популярным знанием и примитивной культурой. Разочарование в Западе с его идеалом «мещанства», материального довольства «здесь и теперь», сильно в книге Федорова. Даже принцип личной свободы, которым так гордится Запад, по его мнению, является лишь гарантией «возможно меньшего стеснения в забавах» «мануфактурными игрушками» или возможностью вытеснять друг друга «с сохранением лишь юридических приличий».
Реакционные черты мировоззрения Федорова, непонимание им социализма, его общественно-политический консерватизм, утопическая ограниченность неприемлемы для нашего времени. Но его гуманизм, выступления против войн и милитаризма, вера в преобразующую силу разума и науки, настойчивый призыв к деятельности, объединяющей человечество вокруг больших целей, и прежде всего вокруг задачи освоения космоса — эти качества Федорова-мыслителя остаются в наши дни предметом внимания.
Данное издание не исчерпывает философского наследия Н. Ф. Федорова. В книгу включена лишь часть его работ, представляющая для нас наибольший интерес.
С. Г. Семенова
Из I тома «Философии общего дела»
Вопрос о братстве, или родстве…*