Передача бесконечности в картине

 

В этом параграфе нам бы хотелось упомянуть еще об одном из­менении в представлении о пространстве, вызываемом центральной перспективой. В детских рисунках, во фресках древних египтян или росписях древнегреческих сосудов пространство сводится к зависи­мости между расстоянием, направлением и размерами изображае­мых предметов. Освальд Шпенглер отмечал, что у греков не было слова для обозначения понятия «пространство». Они говорили толь­ко о расстоянии, месторасположении, протяженности и объеме. В средневековой живописи появляется расположение объектов, ча­ще всего запертое со всех сторон горами или стенами. Такое рас­положение хотя и являлось трехмерным, но тем не менее не озна­чало ничего, кроме пространственных отношений, присущих только самой изображаемой сцене. Изометрическая перспектива радикаль­но отличается от этих приемов пониманием пространства как само­стоятельной сущности, выраженной в системе наклонно располо­женных параллелей —системе, которой должны подчиняться все объекты. Этот способ передачи пространства не ограничивается лишь рамками картины. Параллели уходят далеко за ее пределы, и очень часто кажется, что объекты продолжаются за границами рамки, которая проходит как бы сквозь них. Таким образом, изометрическая перспектива указывает на бесконечность пространства. Однако все это остается, по существу, вне интересов человека, по­тому что изометрическая перспектива относится к пространству, являющемуся внешним по отношению к картине. Таким образом, вопрос остается, как это было и раньше, открытым.

В ландшафтах, изображаемых в произведениях китайских художников, бесконечность пространства выступает внутри картины как конечная цель зрительной линии, которая для глаза остается недосягаемой. Парадоксально, но в центральной перспективе бес­конечность предполагает точное месторасположение в пространстве, имеющем конечный предел. Исчезающая точка как вершина про­странственной пирамиды находится на определенном расстоянии, однако она олицетворяет собой бесконечность. Она находится в границах досягаемости инедосягаемости в одно и то же время, точно так же как предел в математических расчетах. Все объекты изображаются на картине таким образом, что в своем внешнее об­лике содержат зрительно воспринимаемую ориентацию относитель­но бесконечности, а бесконечность выступает самим центром ощу­тимого пространства. Наличие бесконечности в любом определении конечного есть, по мнению Шпенглера, характерная черта мышле­ния современного европейца.

Интуитивно большинство художников маскировали неопределен­ное значение исчезающей точки ив своих произведениях не позво­ляливстречаться сходящимся линиям. С этой целью либовид горизонта закрывался каким-нибудь объектом, либо основное про­странство оставалось пустым, либо исчезающая точка располагалась где-то за пределами границ картины. На ее специфическое место­расположение указывала вся перспективная конструкция, но тем не менее она оставалась недосягаемой. Мудрость этой методики можно осознать лишь тогда, когда случайно воспринимается: ком­позиция, в которой действительно столкновение удаляющихся линий раскрывает нашему взору этот парадокс.

Наконец следует отметить, что центральная перспектива рас­полагает бесконечность в определенном направлении. Все ото за­ставляет пространство казаться направленной струей, которая про­никает в картину через ближние стороны и сходится где-тонарас­стоянии при своем выходе из картины. В результате происходит превращение пространственной одновременности во временное явление, то есть в необратимую последовательность событий. Тра­диционное представление о существующем приобретает новое пони­мание событийного процесса. Таким путем центральная перспектива ознаменовала и положила началосущественному развитию понима­ния природы в западном искусстве.

 

1. J. J. Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950, p. 142.

  1. Имя главного действующего персонажа в сказке Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес». — Прим. ред.
  2. W. Kohler and D. A. Emery, Figural aftereffects in the third dimen­sion of visual space. «American Journal of Psychology», 1947, vol. 60, p. 176.
  3. К. Koffka, Some problems of space perception, в: Murchison, С. (ed.), Psychologies of 1930, Worcester, 1930, p. 166.
  4. Джорджо Вазари, Жизнеописании наиболее знаменитых живопис­цев, ваятелей и зодчих. «Искусство», М., 1956, т. I, стр. 70.
  5. М. М о г 1 е a u-Ponty, Phenomenologie de la perception, Paris. 1945, p. 294—309.
  6. С. В. Hochberg and J. Е. Н о с h b е г g, Familiar size and the percep­tion of depth, «Journal of Psychology», 1952, vol. 34, p. 107—114.
  7. J.Gibson, The perception of the visual world, Boston, 1950.

 

Глава шестая

 

СВЕТ

 

Если мы имеем дело с частым повторением какого-либо события илис неоднократным восприятием какой-нибудь вещи и научились реагировать на них совершенно спокойно, то, по всей вероятности, наш разум и наши чувства не будут активно на них откликаться. И все же это наиболее элементарные и общие реакции, которые с яркой непосредственностью раскрывают природу всего сущест­вующего.

 

Восприятие света

 

Свет представляет собой один из существенных элементов жиз­ни. Для человека, как и для всякого животного, ведущего дневной образ жизни, свет является условием для наиболее активной дея­тельности. Он есть визуальное дополнение другой одухотворяющей силы — теплоты. Свет раскрывает нашему восприятию сущность смены суток и времен года, которая заключается в восстановлении жизненных сил. Свет — это один из наиболее впечатляющих источ­ников наших ощущений. Не случайно на ранних стадиях развития религиозных обрядов его почитали и молились ему. Но как только его сила была в достаточной степени познана в повседневной прак­тической деятельности людей, появилась угроза предать его свойст­ва забвению. Для художника и для обыкновенного, рядового чело­века в случае, когда у него появляется поэтическое вдохновение, свет сохраняет подступы в царство творчества, которое может приобретаться также благодаря созерцанию света.

Понятие художника о свете формируется под воздействием об­щей позиции человека и его реакции. Это осуществляется двумя путями. Во-первых, свет для художника представляет практический интерес как средство акцентировки внимания. Благодаря свету мы осознаем, что в нашем восприятии является обычным и поэтому не требующим от нас каких-то действий. Яркая вспышка молнии или неожиданное наступление темноты, вызванное затмением солнца, легко воспринимаются, а само восприятие вызывает определенные эмоции. А купание лучей солнца в листве зеленых кленов или же нежная гамма теней, которые, чередуясь с ярко освещенными ме­стами, подчеркивают округлые формы яблока, обязательно привле­кают наше внимание, так как возникает потребность отыскать какие-то связи в этой непоследовательности.

Во-вторых, представление художника о свете основывается на показаниях его собственных глаз — показаниях, которые уже сами по себе в значительной мере отличаются от взгляда ученого на физическую реальность. Даже общеизвестные факты трудно вытес­няют данные непосредственного наблюдения. Прошло уже более четырехсот лет после появления учения Коперника, а солнце все еще продолжает двигаться по небу. Древняя геоцентрическая тео­рия постоянного вращения солнца вокруг земли фактически никогда не подтверждалась зрительным восприятием. До сих пор солнце рож­дается на востоке, а умирает на западе. Сегодня наш глаз, вероятно, принял ту точку зрения, что мир не кончается там, где небесный свод касается горизонта, и, может быть, со временем мы привыкнем, что будем видеть землю и себя на земле вращающимися вокруг не­подвижного солнца.

Физики убеждают нас в том, что свет, который нас окружает, заимствован. Свет, освещающий небо, послан через темную вселен­ную на темную землю солнцем с расстояния в сто пятьдесят мил­лионов километров. Это очень плохо согласуется с данными eго восприятия. Для глаза кажется, что небо освещено само по себе, а солнце есть не что иное, как его самая яркая характерная черта, возможно, порожденная небом. Согласно библейской «Книге Бытия», появление света породило первый день, в то время как солнце, луна и звезды были добавлены лишь на третий день. В беседах, которые проводил Пиаже с детьми, один семилетний ребенок заявил, что именно небо порождает свет. «Солнце не похоже на свет. Свет све­тит повсюду, а солнце — только там, где оно есть». А другой ребе­нок объясняет: «Всякий раз, когда солнце встает утром и видит, что погода сегодня плохая, оно уходит туда, где погода хорошая».

Таким образом, свет представляется самостоятельным явлением или же качеством, внутренне присущим самим предметам, а не воздействием, передаваемым от одного предмета к другому, «День» — это яркая вещь, о которой часто думают как о скоплении белых облаков, которые приходят извне и движутся по небесному своду. Таким же образом яркость предметов на земле воспринимает­ся в основном как свойство их самих, а не как результат отраже­ния. Не принимая во внимание особые условия, о которых будет сказано ниже, освещенность дома, дерева или лежащей на столе книги не воспринимается нами как какой-то подарок далекого ис­точника. В лучшем случае дневной свет или свет электрической лампы освещают вещи подобно тому, как спичка поджигает охапку дров. Эти вещи менее ярки, чем солнце или небо, но в принципе не отличаются от них. Они просто менее яркие светила.

Соответствующим образом темнота воспринимается либо как угасание яркости, присущей предмету, либо как тот эффект, кото­рый получается, когда пытаются спрятать светлые предметы в тени темных. Ночь — это не отрицательный результат удаления света, но положительное появление темного покрывала, которое заменяет или покрывает день. Ночь, как она представляется детям, состоит из черных облаков, которые движутся так близко друг к другу, что бе­лое никак не может пробиться сквозь них. Некоторые художники, такие, как Рембрандт или Гойя, по крайней мере в некоторых сво­их картинах, изображали мир как темное пространство, местами подсвечиваемое светом. Оказалось, что они подтвердили средствами искусства открытия, сделанные физиками. Однако, по-видимому, до сих пор господствует точка зрения, согласно которой свет, хотя и рождается из исконной темноты, является все же неотъемлемой принадлежностью неба, земли и предметов, обитающих на ней, а их яркость и освещенность периодически то появляются, то исчеза­ют в зависимости от темноты.

Утверждать, будто бы все это — неправильные толкования, при­сущие только детям и первобытным людям, и что все это отвергнуто современной наукой, означало бы игнорировать весь визуальный опыт, который находит отражение в представлениях художников. Знание заставило нас отказаться от высказываний, подобно выска­зываниям детей, древних летописей или жителей Полинезии. Одна­ко наше видение мира остается почти неизменным, потому что оно определяется непреодолимыми условиями восприятия, которые дей­ствуют везде и всегда. Тем не менее нас приучили полагаться боль­ше на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой сте­пени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить пас ясно представить себе то, что мы видим.

 

Относительная яркость

 

Другое разногласие, которое возникает между физическими яв­лениями и фактами восприятия, раскрывается в вопросе: как ярки вещи? Часто можно наблюдать, что носовой платок выглядит белым ночью, как и днем, хотя он, вероятно, посылает нашим глазам мень­ше света, чем кусок угля при полуденном солнце. Объяснение это­го явления до сих пор не прояснялось вследствие привычки психо­логов говорить о «постоянстве яркости» или о том, что предметы обычно воспринимаются «такими же яркими, какими они являются на самом деле». Термин «постоянство» чрезмерно упрощает факты, я бывает очень трудно понять, что имеется в виду под «реальной яркостью», полагая, что опыт человека говорит лишь о разнообра­зии освещенности, которая не может быть абсолютно статичной.

С физической точки зрения яркость поверхности определяется по ее отражающей силе и количеству света, попадающего на эту поверхность. Лоскуток черной бархатной ткани, который поглощает большинство попадаемых на него лучей, при сильном освещении может отражать столько света, сколько посылает слегка освещаемый кусочек белого шелка, отражающий большую часть световой энергии. С психологической точки зрения не существует никакого пря­мого способа отличить силу отражения и освещенность, поскольку глаз получает только конечную интенсивность света, но не инфор­мацию о пропорции, в которой два компонента находятся в конеч­ном результате. Если темный диск, подвешенный в слабо освещен­ной комнате, попадает под луч света так, что освещается только он сам, а не окружающие его предметы, то он кажется ярко освещен­ным или раскрашенным. Яркость или освещенность покажутся тогда свойствами самого предмета. Наблюдатель не может провести стро­гого различия между яркостью предмета и его освещенностью. На самом деле он вообще не видит никакой освещенности, хотя и может знать о существовании источника света или даже видеть его. Если же освещенность комнаты немного увеличить, то диск соответствен­но покажется более темным. Другими словами, наблюдаемая яр­кость предмета будет зависеть от распределения интенсивности света и тени по всему полю видимости. Выглядит ли платок бе­лым или нет — зависит не от абсолютного количества света, которое он посылает глазу, а от его места в шкале соотношения яркостей, которые наблюдаются в данное время. Если все соотношения ярко­стей в данном зрительном поле изменить в одной и той же пропор­ции, то покажется, что каждое соотношение осталось «постоянным». Но если изменилось распределение соотношения яркостей, то каж­дое соотношение соответственно изменится и здесь не будет иметь места постоянность.

Относительная степень яркости может быть проиллюстрирована явлением свечения. Свечение находится где-то в середине непрерыв­ной шкалы, которая начинается с ярких источников света (солнце, огонь, электрические лампы) и простирается до приглушенной осве­щенности обыденных предметов. Одним из условий, но не единст­венным, восприятия свечения является то, что предмет должен об­ладать соотношением яркостей, которое намного превышало бы шка­лу, установленную для остального зрительного поля. Его абсолютная яркость может быть довольно низкой, такой, какую мы видим, на­пример, в светящихся золотистых тонах на знаменитых полотнах Рембрандта, которые не потускнели в течение трех столетий. На затемненной улице обрывок газеты сверкает, как огонек. Если бы свечение не было относительным эффектом, реалистическая живо­пись никогда не смогла бы убедительно показать небо, свет горящей свечи, огонь и даже молнию, солнце, луну.

 

Освещение

 

К понятию «освещение», которое здесь используется, следует от­носиться очень осторожно. Поначалу может показаться, что осве­щение существует всегда, когда мы имеем возможность видеть что-либо, потому что предметы остаются невидимыми до тех пор, пока на них не падает свет. Однако так может рассуждать только физик. Психолог и художник могут говорить об освещении только тогда, когда это непосредственно связано со зрительным восприяти­ем. Правильно ли это, и если да, то при каких условиях оно может наблюдаться?

В равномерно освещенном предмете невозможно увидеть, отку­да он получает свою яркость. Его освещенность, как я сказал ра­нее, кажется свойством, внутренне присущим самому этому предме­ту. То же самое можно сказать о равномерно освещенной комнате. Театральная сцена, на которую смотрят из затемненного зала, не обязательно создает впечатление, что она освещается в данный момент. Когда свет равномерно распределен, сцена может показать­ся очень ярким миром, огромным светилом. Однако освещение не сводится только к этому.

Я смотрю на маленький деревянный бочонок, в котором хранит­ся табак. Его цилиндрическая поверхность имеет разнообразную шкалу яркости и богатую цветовую гамму. Сразу за левым контуром виден темно-коричневый, почти черный цвет. По мере того как мой взгляд движется по поверхности, цвет становится светлее и принимает более отчетливый коричневый оттенок, до тех пор пока он не становится бледнее и бледнее, приближаясь к кульминацион­ной точке, где коричневого почти не увидишь. Пройдя эту крити­ческую точку, цвет вновь становится коричневым.

Но такое описание остается верным лишь до тех пор, пока я рассматриваю поверхность сантиметр за сантиметром. Когда я про­сто смотрю на бочонок, то результат оказывается абсолютно другим. Теперь весь предмет одинаково коричневый. С одной стороны, он по­крыт темной дымкой, которая слабеет и исчезает, в то время как ее начинает замещать все более плотный слой яркости. Я обнару­живаю, что на большей части поверхности бочонка существует двойное соотношение яркости и цвета, одна из них принадлежит самому предмету, а другая как бы наброшена на нее. В действи­тельности так оно и есть, хотя глаз воспринимает одно, единое воз­буждение с любой точки предмета. С психологической точки зрения единство расщепляется на два слоя. Здесь появляется новое явле­ние, требующее своего обозначения. Нижний слой будет называться в дальнейшем предметной яркостью (предметным цветом бочонка), верхний слой — освещением.

Таким образом, понимание освещения психологом и художником не заключает в себе ссылки на действительный источник света. Мо­жет быть, источник света физически и существует, но освещение не воспринимается (как оно не воспринимается в равномерно осве­щенном предмете) или же освещение может быть заметным, но не виден соответствующий световой источник, как, например, на фо­тографическом снимке или реалистической картине, сделанной с бочонка. Самое главное здесь то, что визуальный раскол наблю­дается в самом зрительном образе.

 

 

Верхний слой, который был назван освещением, представляет собой как бы просвечивающую пленку. Сквозь нее проступают цвет и яркость предмета. Несколько замечаний о прозрачности помогут нам сделать следующий шаг. Тонкая ткань позволяет коже просве­чиваться. Какова психологическая причина этого явления? Не обя­зательно, чтобы два предмета действительно лежали друг на друге, потому что художник может добиться этого, используя лишь один тон, смесь цветов кожи и ткани. В любом случае глаз получает лишь один цвет и одну степень яркости с каждой точки. Если мы посмотрим сквозь маленькую дырочку в бумажном экране, мы не увидим прозрачности ни в одной точке, перед нами предстанет цельная цветовая смесь.

На рис. 178 демонстрируется явление прозрачности. Белый луч света покрывает черные цифры. В действительности же поверхность пространства, которое образуется цифрами и на которое падает белый луч, наш глаз воспринимает как однородный серый цвет. Ес­ли мы сконцентрируем свой взгляд только на этой поверхности, то и в самом деле увидим нерасчлененное серое. Но когда на рисунок смотришь как на некоторое целое, та же самая поверхность раска­лывается на два слоя: на черный и наложенный на него белый. Причину этого явления легко вывести из принципа простоты. Под­разделение плоского изображения на два различных пространствен­ных слоя следует ожидать в силу того, что это деление образует более простую структуру. Вместо того чтобы воспринимать само-

 

 

стоятельно оформленные и отдельные четыре черные изобразитель­ные единицы плюс две серые и четыре белые, мы видим две согла­сованные черные модели относительно простой формы и один равно­мерно белый треугольник, то есть видим их в трехмерном изображении. Для того чтобы такое упрощение было возможным, изобразительные единицы серого цвета должны разделиться на бе­лые и черные, причем соотношение двух компонентов определяется соотношением яркостей, характерным для окружающей, непросвечивающей поверхности.

Отсюда следует, что художник, для того чтобы достичь прозрачности в изобра­жении предметов, должен соотнести ткань и остов этих объектов таким образом, что­бы расщепление соотношений цвета спо­собствовало более простой структуре всей фигуры.

Структурная организация рис. 178 мо­жет быть изменена в обратном направле­нии. На рис. 179 видно, что черная про­свечивающая полоса лежит поверх белого прямоугольника. Подобный эффект полу­чается, если тень линейки падает на лист бумаги. Тень — это слой (или объем) темноты, воспринимаемый так, как будто он лежит сверху или находится перед предметом и обладает сте­пенью яркости и цвета, отличающейся от яркости и цвета, присущих самому предмету.

Следует отметить также, что наличие степеней яркости и цвета, принадлежащих самому предмету, есть явление чисто психологиче­ское. Кажется, что среднее соотношение света и тени или общий знаменатель различных величин яркостей, имеющихся у предметов, принимают на себя эту психологическую роль. Данная идея отраже­на в практике живописи и может быть найдена, например, в живо­писных полотнах средних веков. Сводится она к тому, что изобра­жаемому предмету придается равномерный локальный цвет и яр­кость, на которые с одной стороны накладывается темнота, а с другой стороны — белизна ярких пятен. Только техника импрессио­нистов в XIX веке в корне игнорировала перцептивное различие объективных свойств предмета и степеней его освещенности. Любую поверхность они изображали как поверхность, на которой нанесены в определенной последовательности постепенно меняющиеся оттен­ки, предоставляя нашим глазам возможность самим отделить свой­ства предмета от свойств освещения.

Модели, подобные тем, что представлены на рис. 180, а, b, изо­бражают небольшой эффект освещения или вообще отсутствие какого-либо освещения. Если происходит отделение фигуры от фона, то они воспринимаются как часть самого предмета. Совсем иначе это происходит в случаях постепенного изменения освещения (рис. 180,с, d). Здесь темнота и яркость или обе вместе часто кажутся нематериальными пленками, наложенными на прочную и однород­ную поверхность предмета.

 

Свет создает пространство

 

Наличие затенения предполагает расщепление модели на фон однородной яркости и цвета и налагаемую пленку с постепенно меняющейся плотностью. Поскольку здесь мы имеем дело с градиен­тами, факты, разобранные в пятой главе, заставляют нас ожидать эффекта объемности. Рис. 180, с действительно показывает стремле­ние к объемности. Прямоугольник может восприниматься как на­клоненный в сторону глубины изображения или иметь кажущуюся цилиндрическую кривизну, вогнутую или выпуклую, а темное круглое пятно—казаться уменьшающимся или становящимся выпук­лым. Это явление, как правило, слабо выражено, потому что равно­мерно раскрашенный фон противоречит и, следовательно, противо­действует эффекту пространственности, в результате чего контур не искривляется. Однако при некоторых других условиях затенение становится решающим фактором для восприятия объема и глубины.

В эксперименте, проведенном Е. Герке и Е. Лау, деревянный побеленный конус с диаметром основания около двенадцати с поло-

 

 

виной сантиметров рассматривался с расстояния примерно двена­дцати метров. Конус лежал на боку, так что его вершина была на­правлена прямо на воспринимающего субъекта, линия зрения кото­рого совпадала с главной осью конуса. Когда конус освещался рав­номерно со всех сторон, испытуемый видел не конус, а плоский бе­лый диск. Только тогда, когда свет падал с одной стороны, конус начинал восприниматься как объемное тело. По всей вероятности, объемный вид не мог обеспечить улучшения структуры до тех пор, пока освещение было равномерным. Но при боковом освещении восприятие конуса упрощало модель по двум направлениям. Во-пер­вых, оно обеспечивало однородную белую поверхность, отделенную от неравномерно распределенного затемнения. Во-вторых, оно трансформировало тени серого цвета в проекции трехмерной про­странственной ориентации, аналогично тому как в линейной перспективе схождение контуров воспринимается не как свойство формы предмета, а как результат его размещения в глубине. В обо­их случаях объемный вид упраздняет искажение предмета и припи­сывает это искажение его пространственным свойствам. Восприятие этой особенности служит образованию пространства. Вследствие того что данная особенность стала атрибутом пространства, воспри­нимающий субъект почти не может ее увидеть как свойство объек­та. И действительно, наивные наблюдатели не замечают этих теней или по крайней мере не принимают их «в расчет»: как правило, они не упоминают о них даже тогда, когда их просят дать очень де­тальное описание того, что они видят. То же самое можно сказать и относительно неравномерно освещенных комнат, в которых гра­диент яркости простирается от сильного света около источника до темноты в дальних углах. Как хорошо знает каждый художник и театральный постановщик, такое освещение значительно увеличи­вает эффект глубины и воспринимается главным образом как свой­ство расстояния, а не само по себе.

На рис. 181 затенение создает эффект глубины с большей лег­костью, чем на рис. 180, потому что круглая форма контура соот­ветствует представлению о твердом теле, имеющем форму шара. Следует отметить, что эффект на рис. 181, а сильнее, чем на рис. 181, b. Асимметричное распределение на рис. 181, а создает более сильное искажение, и, таким образом, установление его делается более срочным и неотложным. Рис. 181, bобразует модель, абсо­лютно симметричную во втором измерении. Когда мы рассматрива­ли форму, мы обнаружили, что, для того чтобы быть эффективным, искажение должно противоречить осевой структуре более простой фигуры, от которой оно и является отклонением.

Внешний вид модели, изображенной на рис. 180, с, позволяет относиться к ней как к объемной. Но подобные модели отнюдь не требуют их однозначного восприятия. Этот эффект создается лишь затенением. Совершенно другой вариант представлен на рис.182. Сочетание двух резко изолированных площадей однородной яркости не привносит с собой ни теневого эффекта, ни пространственности (рис. 180, а, 6). В самом деле, если мы заста­вим себя воспринимать рис. 182 как плоскую V-образную модель, то он покажется несимметрично освещенным: светло-серым слева и темно-серым справа. Но искаженная форма создает пространственность, и в результате асимметричное освещение значительно усиливает это ощущение. Теперь уже можно увидеть предмет, рас­положенный углом; равномерно освещенный и покрытый тенью, он кажется проекцией предмета, находящегося в пространственной ори­ентации.

Затенение может служить также для того, чтобы передать объем и глубину с помощью средств двухмерного изображения. Строго го­воря, конечный пространственный эффект зависит только от распре­деления соотношений яркостей. Помимо влияния контура, объект, изображенный на рис. 181, выглядит сферическим потому, что осве­щенность распространяется во всех направлениях из одной наиболее сильной точки. Степень темноты каждой данной точки определяет

 

 

ее угловое отклонение от касательной плоскости, которая в нашем воображении касается сферического объекта в наиболее освещенной точке. Сила этого градиента определяет степень кривизны, а все точки равной темноты принимают одинаковое угловое отклонение от нулевого уровня.

Для больших предметов или комнат степень темноты определяет расстояние от самой высокой точки освещенности. Для того чтобы создать впечатление равномерно увеличивающегося расстояния, шкала степеней темноты, проецируемая на сетчатку глаза, должна увеличиваться с определенной скоростью в соответствии с законами перспективы в пирамидальном пространстве. Здесь возможна ана­логия с процессом движения в мультипликационном фильме, в ко­тором удаление машины, отъезжающей от зрителя с постоянной скоростью, достигается постепенным уменьшением скорости ее дви­жения во фронтальной плоскости картинки. Разрыв в градиенте яркости вызовет либо резкое изменение пространственной ориента­ции, либо прыжок через интервал в измерении глубины. Когда темный объект на переднем плане картины воспринимается рядом с ярким фоном, расстояние между двумя плоскостями делается бо­лее заметным вследствие большой разности в степени яркости. По­добный эффект можно получить с помощью яркого предмета, уста­новленного перед темным фоном.

Для того чтобы изобразить предмет, сложный по своей форме, очень часто требуется сотрудничество контуров и распределение яркостей, в результате которого создается пространственный рель­еф. Площади с одинаковой пространственной ориентацией визуаль­но взаимосвязываются благодаря своей одинаковой яркости. Чем ближе они находятся к ситуации, когда незначительный свет пада­ет на них перпендикулярно, тем более яркими они кажутся. Мы знаем, что предметы одинаковой яркости группируются в нашем восприятии вместе. Таким образом, группировка по подобию про­странственной ориентации достигается косвенным путем. Парал­лельные поверхности «связываются» глазами вместе независимо от их места на рельефе, и эта сеть взаимосоотношений являет­ся мощным средством для создания пространственного порядка и единства. Если муха, ползущая по предмету, не испытывает ничего, кроме непонятной и нерегулярной последовательности подъемов и впадин, то внимательный человеческий глаз воспри­нимает целое, сопоставляя все пространственно соотносящиеся площади.

Прямая аналогия между яркостью и пространственной ориента­цией нарушается ниспадающими тенями, потому что они затеняют поверхность, которая была бы яркой в других случаях, а также отражениями, которые освещают темные места. Все различия в ло­кальной яркости будут взаимодействовать со схемой освещения. В скульптуре грязные пятна на мраморе или неравномерная освещенность дерева часто могут исказить форму, если они будут интер­претироваться как эффекты затенения.

Здесь мы опять сталкиваемся с проблемой, которая возникает в силу того, что глаз не может различить силу отражения и силу излучения. Живописец или театральный художник создает эффект освещения при помощи кисти, точно так же как он создает глу­бину при помощи сходящихся линий. С другой стороны, освещение может породить яркость предмета, подобно тому как глубина за­ставляет сходиться железнодорожные пути. Эксперимент с диском, который казался ярче только потому, что свет падал лишь на него одного, легко воспроизвести на сцене. Эффект освещенности может компенсироваться также соответствующим затенением, при этом округлость предмета становится невидимой. Подобный принцип ис­пользуется при маскировке. Современная мода в искусстве декора­ции интерьера предписывает, чтобы стены, в которых находятся окна, окрашивались немного ярче, чем стены, на которые непосред­ственно падает свет.

Тем самым частично компенсируется эффект освещенности и контраста.

Для того чтобы глаз мог отличать освещенность предметов от их яркости, должны, по-видимому, выполняться два условия. Во-пер­вых, все соотношения яркостей вследствие освещения должны сум­мироваться в визуально простую, единую систему; аналогичным образом модель темных и светлых тонов на поверхности предмета должен быть достаточно простой. Во-вторых, структурные модели двух систем не должны совпадать. Если первое условие не выпол­няется, произойдет путаница; если не выполняется второе условие, произойдет обман, то есть перцептивный раскол двух систем будет отличаться от физического раскола.

Ранее я уже говорил, что разумное распределение света служит созданию единства и порядка формы сложного предмета. То же са­мое можно сказать и о множестве предметов, собранных в картине пли на сцене, потому что все изображенное на картине есть не что иное, как один большой предмет, где все конкретные предметы яв­ляются его составными частями. Такие художники, как Караваджо, использовали иногда сильный боковой свет для того, чтобы упро­стить и скоординировать пространственную организацию своих кар­тин. Роже де Пиль, французский писатель XVII века, говорил, что если предметы расположены таким образом, что весь свет собран вместе на одной стороне, а тени на другой, то такое собрание света и теней помешает глазу блуждать. «Подобное распределение источ­ников Тициан называл гроздью винограда, потому что плоды ви­нограда, когда они разделены, имеют собственные свет и тень в рав­ной степени и таким образом расщепляют взгляд по многим направ­лениям, в результате чего происходит путаница; но если плоды собраны в целую гроздь таким образом, что получается одна масса света и одна масса тени, то глаз охватывает их как единый предмет» [1].

Точки наивысшей яркости образуют направление света как одно пространственное направление, а когда пространство как единое це­лое подвергается освещению, внимание глаза привлекается к центру света, который в действительности может быть видимым, а может быть и невидимым. Как в линейной перспективе исчезающая точка указывается сходящимися линиями и в то же время ее может не быть в картине, так и сила и месторасположение источника света могут восприниматься косвенно через его воздействие. Отбрасы­ваемые тени могут действовать как вытянутые пальцы. Когда тени различных предметов отбрасываются на горизонтальный фон, их главные оси встречаются в точке фона точно под источником света; если точка на контуре предмета соединяется с соответствующей точ­кой на контуре тени, полученная линия будет направлена к источ­нику света. Например, на рис. 185 три угловые точки куба изобра­жены в тени, в то же время видно, что соединяющие линии сходят­ся в месте расположения источника света.

 

Тени

 

Тени могут накладываться либо отбрасываться. Накладываемые тени непосредственно лежат на предметах, но сами они образуются их формой, пространственной ориентацией и расстоянием от источ­ника света. Отбрасываемые тени — это тени, которые отбрасываются одним предметом на другой или одной частью предмета на другую его часть. Посредством отбрасываемой тени дом, расположенный на одной стороне улицы, касается дома на противоположной стороне, а гора своей тенью может затмить всю деревню в долине. Следо­вательно, отбрасываемые тени придают предметам таинственную силу излучения темноты. Но такой символизм становится художест­венно активным только тогда, когда воспринимаемая ситуация является визуально понятной. Существуют два момента, которые наш глаз должен понять. Первый заключается в том, что тень не принадлежит предмету, на котором она видна, а второй — в том, что тень принадлежит предмету, на который она не падает. Часто си­туация становится понятной путем размышления, но трудно воспри­нимается зрением. Рис. 183 изображает очертания двух фигур на картине Рембрандта «Ночной дозор». На форме лейтенанта мы видим тень руки. Нам нетрудно определить, что эта тень отбрасы­вается жестикулирующей рукой капитана, но для глаза эта взаимо­связь не так уж очевидна. Тень руки не имеет значимой взаимосвя­зи с предметом, на котором она находится. Она может показаться призрачным видением, потому что приобретает значение только тогда, когда соотносится с рукой капитана, которая находится на некотором расстоянии и прямо не связана с тенью, так как вслед­ствие своей вытянутости вперед и ракурса имеет абсолютно иной внешний вид. Только если наблюдатель, смотрящий на тень, пони­мает ее функцию в картине в целом, осознает направление, откуда падает свет, и если проекция руки получает свою объективную

 

 

трехмерную форму, то глаз способен правильно соотнести руку с отбрасываемой тенью. Конечно, рис. 183 не соответствует произве­дению Рембрандта, так как здесь выделено всего две фигуры и по­казана одна тень, взятая отдельно от внушительной игры света, частью которой она является. Тем не менее, по-видимому, можно утверждать, что эффекты тени, носящие такой характер, сводят способность визуального понимания почти что на нет.

Отбрасываемые тени следует использовать с осторожностью. В простейших случаях они непосредственно связаны с предметом, от которого они исходят. Например, тень человека встречается с его ногами на земле: а когда земля ровная и лучи солнца падают под углом в 45 градусов, тень дает неискаженный образ источника. Подобное дублирование вещей тенью, которая привязана к ним и которая имитирует их движения и в то же время является необы­чайно прозрачной и нематериальной, всегда привлекало внимание людей. Но даже при оптимальных условиях восприятия тени далеко не всегда самопроизвольно осознаются как световой эффект. Извест­но, например, что члены одного из западноафриканских племен избегают переходить через открытую площадь или просеку в пол­день, потому что они боятся «потерять свою тень», то есть увидеть себя без нее. Однако их знание, что те­ни коротки в полдень, еще не означает понимания ими физических явлений. Когда их спрашивают, почему они в такой же степени не боятся вечерней тьмы, которая делает теки невидимы­ми, то они отвечают, что темнота по­добной опасности с собой не несет, по­тому что «ночью все тени отдыхают в тени великого бога и набираются но­вых сил». После ночной «заправки» они появляются сильными и большими, то есть дневной свет как бы питается тенью, а не создает ее.

Человеческое мышление, как интел­лектуальное, так и перцептивное, ищет причины явлений как можно ближе к месту их воздействия. Тень рассматри­вается как часть объекта, который ее отбрасывает. Здесь мы опять находим, что темнота не выступает как отсут­ствие света, а считается положительной субстанцией со своими правами. Тон­кая тень человека отождествляется с жизненной силой человека или его ду­шой. Наступить на тень человека — значит нанести ему серьезное оскорбле­ние. Его даже можно убить, пронзив его тень ножом. На похоронах следует не допускать, чтобы тень живого чело­века прихлопнула крышка гроба, так как в этом случае он будет похоронен вместе с трупом. Такие убеждения не следует игнорировать как суеверия, их необходимо воспринимать в качестве указания на стихийный процесс челове­ческого восприятия. Зловещее появле­ние призрачного темного существа в ки­но, на сцене или на сюрреалистической картине продолжает оказывать свое воз­действие на людей, которые изучали оптику в школе.

Что касается объективных свойств отбрасываемых теней, то сле­дует отметить, что они создают вокруг предмета пространство. На рис. 184 показано, насколько эффективно тени могут создать про­странство.

 

 

Следует сказать несколько слов о схождении теней. Поскольку солнце находится так далеко, что в довольно узком диапазоне про­странства его лучи становятся практически параллельными, свет создает изометрическую проекцию тени, то есть линии, которые параллельны в объекте, параллельны также и в тени. Но тень под­вержена перспективному искажению, так же как любой другой

 

зрительно воспринимаемый предмет. Поэтому она будет казаться сходящейся в сторону от места соприкосновения с предметом, когда находится за предметом, и расходящейся, если лежит перед ним. Кроме того, близкий источник света, например лампа или огонь, создает пирамидальную семью лучей и, следовательно, образует тень, имеющую расходящееся физическое очертание. Эта объектив­ная дивергенция будет или увеличиваться, или компенсироваться перспективой в зависимости от положения тени по отношению к воспринимающему ее субъекту.

На рис. 185 показано, как освещение привносит эффекты от дру­гой пирамидальной системы к системам, получающимся в резуль­тате конвергенции формы. Аналогично тому как искажается внешний облик куба, потому что его физически параллельные края встречаются в исчезающей точке, так и форма отбрасываемой им тени искажается путем подчинения другой фокусирующей точке, которая создается местом источника света. Освещение также искажает однородную локальную яркость куба посредством затенения частей его поверхности падающими на нее тенями. Как при пер­спективе, так и при освещенности структура искаженной системы сама по себе достаточно проста, чтобы глаз мог отличить ее от постоянных свойств объекта. В результате получается двойное визуальное подразделение. Как форма, так и локальная яркость объекта отличаются глазами от изменений, которые возникают в объекте в силу его пространственной ориентации и освещения. Особо следует подчеркнуть тот факт, что эти изменения не являются, как это представляется некоторым психологам, всего лишь досад­ными недостатками, которые могут быть устранены механизмом зрительного восприятия в интересах более эффективной ориентации. Наоборот, они являются особо значимыми при определении формы, пространственной ориентации и месторасположения объекта. Без этих изменений мы едва могли бы воспринимать пространство. Данные видоизменения должны приниматься нами в расчет не только потому, что они помогают создать устойчивый образ окру­жающей действительности, но и вследствие того, что они служат индикаторами пространственных характеристик. Освещение суще­ственно дополняет этот источник информации. Свет помогает нам видеть не только то, что нас окружают предметы, но также и их форму, расположение, удаленность от нас и от соседних предметов. Свет особенно успешно способствует решению одной из важней­ших задач живописи даже в тех случаях, когда то, что мы видим, незнакомо нам в повседневной жизни. Неважно, насколько мы знакомы с этим, а важно, насколько оно связано с вышеуказанны­ми структурными условиями. При соблюдении этих условий даже те картины, которые противоречат нашему повседневному опыту, вполне убедительно создают зрительно воспринимаемое простран­ство. Это наглядно видно, например, на негативных фотографических снимках, которые являются парадоксальным миром освещенных предметов, частично затененных черным светом. Они определяют объемную форму с достаточной четкостью, за исключением опреде­ленного типа отброшенной тени, которая разрушает, а не передает пространство.

 

Живопись без освещения

 

Таким образом, свет в повседневной жизни служит индикатором пространства, но, как правило, не воспринимается как визуальный феномен или по крайней мере не рассматривается как неотъемлемое свойство мира вещей. Неудивительно поэтому, что на ранних ста­диях развития зрительно воспринимаемых видов искусства свет не изображается. В детских рисунках соотношение яркостей служит только для того, чтобы подчеркнуть различие внутри самого пред­мета. Темные волосы могут подчеркивать светлый тон лица. Источники света, такие, как солнце или электрическая лампочка, часто рисуются с исходящими лучами, но не дается никакого указания на то, что именно они делают предметы видимыми. То же самое характерно и для живописи древних египтян. На греческих вазах фигуры как бы оторваны от фона сильным световым контрастом, но этот контраст кажется результатом яркости самого предмета, а не его освещенности. Литературные источники свидетельствуют, что греческие живописцы в течение столетий обучались искусству поль­зоваться тенями. Это особенно заметно в греческой настенной живо­писи или в египетских мумиях во втором и первом веках до нашей эры. Здесь распределение светотени передавалось с такой виртуоз­ностью, которая появилась лишь в эпоху позднего Ренессанса.

Когда возникает необходимость передать округлость предмета, в изображении используется тень. Впоследствии данный прием был усилен. В физическом пространстве подобные эффекты создаются освещением. Но искусство затенения не обязательно возникает из исследования природы, и, естественно, поэтому оно не всегда исполь­зуется в соответствии с законами освещения. Скорее всего, мы можем предположить, что после того, как художник некоторое время проработал с более простыми в перцептивном отношении линиями контура и однородно раскрашенными поверхностями, он открыл до­стоинства пространственного изображения неравномерно распреде­ляемой яркости. Перцептивный эффект от градиентов становится очевидным. Затенение заставляет поверхность сходиться, удаляться по направлению к контурам, тогда как светлые пятна делают ее как бы выдвинутой. Эти способы используются для изображения круглых форм предметов, и нет необходимости включать в композицию источник света. Очень часто распределение «теней» подчинено раз­личным принципам. Затенение может рождаться в контуре вокруг всего рисунка и постепенно переходить в более светлые тона по направлению к центру рисунка. В симметричных композициях средневековых художников фигуры слева имеют светлые пятна на левой стороне, тогда как фигуры, расположенные справа, имеют светлые пятна на правой стороне. В горизонтально вытянутых ли­цах более широкая часть всегда кажется ярче, тогда как узкая часть лица — темнее. Таким образом, подгоняя яркость к требова­ниям композиции и формы, мы часто распределяем ее в соотноше­нии, при котором она воспринимается «неправильной», если судить с точки зрения освещения.

Это истинно и в тех случаях, когда различия в яркостях исполь­зуются для разделения двух частично перекрывающих друг друга предметов. На греческих вазах эффект взаимоотношения «фигура— фон» усиливался просто контрастом однородных красок предмета (рис. 147). Но когда необходимо показать глубину интервала меж­ду предметами с практически одинаковой яркостью, часто применя­ется затенение. Как видно на рис. 186, контраст яркости, получен-

 

 

ный таким путем, служит для усиления эффекта частичного нало­жения, и нет необходимости относить полученный эффект за счет освещения. И действительно, Шефер-Зиммерн указал на тот факт, что подлинное представление художника об освещенности может быть создано только после того, как будут освоены все формальные свойства затенения. Следуя за Бритшем, он приводит примеры из восточной живописи и европейского искусства гобелена, где прин­цип, демонстрируемый на рис. 186, применен для изображения час­тично перекрывающихся предметов, таких, как скалы, здания, де­ревья. Говорить здесь просто о «тенях» означает не заметить глав­ной функции средства изображения.

Подобная интерпретация затенения и контраста становится осо­бенно необходимой, когда обнаруживается, что некоторые художни­ки даже после того, как было достигнуто реалистическое толкование освещения, используют метод сочетания яркостей, который не соот­ветствует установленным правилам, а временами даже противоре­чит им. Джеймс М. Карпентер указывал на то, что Сезанн разделял плоскости в пространстве «(постепенным освещением или затемнени­ем дальней плоскости, где обе плоскости частично перекрываются» [2]. Карпентер показал также, что иногда Сезанн затемнял фон позади светлой фигуры и округлял щеку в портрете, применяя градиент затемненности, что является «абстрактным» использованием перцеп­тивного приема, а не изображением эффекта освещения. Им приво­дятся примеры из творчества Филиппино Липпи и Рембрандта для доказательства того, что Сезанн следует традиции. «Всегда суще­ствует борьба между световым эффектом и формой в рисунке. И все развитие европейской живописи, от Джотто до импрессионистов, представляет собой победу света над формой. Сезанн, находясь на конечной стадии этой тенденции, повернул обратно; устремляясь в будущее, он все же оглядывается назад, на устоявшиеся традиции прошлого».

 

Символизм освещения

 

В искусстве раннего Ренессанса освещение являлось, по сущест­ву, средством моделирования объема. Мир ярок, предметы светятся, а тени применяются для достижения эффекта округленности. Впер­вые совершенно другая концепция прослеживается в картине Лео­нардо да Винчи «Тайная вечеря». Вёльфлин назвал Леонардо да Винчи создателем метода распределения светотени. В этой картине свет падает как активная сила в определенном направлении в тем­ную комнату. Это достигается путем накладывания ярких мазков на каждую фигуру, на поверхность стола, на стены. Данный эффект используется до предела в некоторых картинах Караваджо, который как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет простран­ство направленным движением. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, и возбуждает его сильным контрастом. Сравнение с фильмами Голливуда может оказаться здесь к месту, ибо как там, так и здесь эффект ослепительных лучей, пляска теней, секрет затемне­ния призваны «щекотать» нервы, а не выражать глубокое значение света.

Символизм света, который находит свою волнующую художест­венную выразительность в работах Рембрандта, по всей видимости, так же древен, как и история человека. Я уже указывал, что затем­нение при восприятии не выступает как простое отсутствие света, а является активным противоположным элементом. Дуализм двух антагонистических сил обнаруживается в мифологии и философии многих культур, например Китая и Персии. День и ночь становятся визуальным образом борьбы между добром и злом. Библия отожде­ствляет Бога, Христа, истину, добродетель и спасение со светом, а безбожие и дьявола — с темнотой. Традиция символического ис­пользования дневного света в церковной архитектуре и света свечей во время богослужения прошла через века. Именно она нашла от­клик в душе Рембрандта.

Религиозный символизм света был, несомненно, известен худож­никам средних веков, и изобразительные эффекты освещения нашли свое выражение в теории и на практике со времен Ренессанса. Однако золотистый фон, нимбы и модели геометрически правиль­ных звезд — символическое изображение божественного света — представлялись глазу лишь как сверкающие атрибуты. С другой стороны, правильно воспринимаемые световые эффекты в картинах XV и XVI веков, в сущности, являлись результатом любознатель­ности, изыскания.

Для картин Рембрандта типичным является то, что в них изо­бражено узкое темное место, в котором луч света олицетворяет со­бой оживляющее послание извне, которое не постигается и не наблюдается. Оно воспринимается лишь через свое собственное мощное отражение. Когда луч падает сверху, жизнь на земле суще­ствует не в центре мира, а на его темном дне. Глаз заставляют по­нять, что человеческое жилище есть не что иное, как долина теней, целиком зависящая от истинного существования на божественных высотах.

В тех случаях, когда источник света располагается внутри кар тины, его назначение меняется. Теперь жизнесозидаемая энергия устанавливает как центр, так и границы узкого мира. За этой границей, куда не проникают лучи, ничего не существует. Когда смот­ришь на картину Рембрандта «Святое семейство», создается впечат­ление, что свет исходит от ярко освещенной книги, которую читает Мария. Этот эффект достигается тем, что сама свеча не видна. Свет от Библии освещает спящего ребенка в колыбели, и слушающий Иосиф кажется карликом на фоне возвышающейся над ним собст­венной тени, которая отбрасывается на стену сзади. В другой карти­не Рембрандта невидимый источник света освещает тело Христа, которого снимают с распятия. Церемония происходит в таинствен­ном, темном мире. Но по мере того как свет ниспадает книзу, он усиливает слабое тело и наделяет величием жизни образ смерти. Таким образом, источник света в картине поведал историю из Ново­го завета, то есть историю божественного света, посланного на зем­лю и облагородившего ее своим присутствием.

Картины Рембрандта являются примером использования двой­ного воздействия света на предметы, освещаемые им. Предметы смотрятся как пассивно воспринимающие воздействия от какой-то внешней силы, но в то же время они сами становятся источниками света, активно излучающими энергию. Освещенные светом, они передают его дальше. Невидимая свеча является одним из художе­ственно-изобразительных приемов, устраняющих пассивность проис­ходящих в картине событий. В результате этого приема освещенный предмет сам становится источником света. Таким путем Рембрандт заставляет книгу или лицо излучать свет, не нарушая требований реалистического стиля картины. Пользуясь данным изобразительным методом, он успешно изображает главную тайну библейской истории о том, как свет стал материей.

Каким же образом Рембрандту удается достигнуть такой яркой освещенности? Я уже упоминал о некоторых перцептивных услови­ях. Предмет кажется освещенным не только в силу своей абсолют­ной яркости, но и потому, что он значительно превосходит уровень освещенности остальной части полотна. Таким образом, таинствен­ный свет довольно темных предметов обнаруживается, когда они помещены в еще более темное окружение. Более того, свечение возникает тогда, когда яркость не воспринимается как результат освещения. Для этого тени должны быть устранены или в крайнем случае сведены до минимума, а самый яркий свет должен появиться в границах самого предмета. Совсем нетрудно найти примеры в кар­тинах Рембрандта, где почти дублируется эффект психологического эксперимента с подвешенным диском. Он часто помещает яркий предмет в темном месте, почти не накладывает на него тень и лишь частично освещает предметы вокруг него. Так, в картине «Бракосо­четание Самсона» Далила возведена на трон перед темной зана­весью в виде пирамиды света, и ее блеск и великолепие отражаются на столе и на окружающих ее людях. Точно так же в картине «Вирсавия» тело женщины выделяется сильным светом, тогда как окружающая среда, включая двух служанок, помогающих ей, оста­ется темной. В общем, можно сказать, что яркость красок имеет ме­сто там, где находится источник света или когда в данной точке картины больше яркости, чем этого требуется структурой распреде­ления света на всем полотне. В последнем случае яркое пятно не соответствует величине яркости, которая требуется общей компози­цией картины в данном месте. Здесь, таким образом, создается своя самостоятельная и изолированная система света.

В картинах тех художников, которые не постигли искусства передачи освещенности, символическое и выразительное настроения яркости и темноты передаются свойствами самих предметов. Смерть может выступать в виде темной фигуры, а белизна цвета лилии может означать невинность. В тех случаях, когда изображают осве­щенность, эти настроения передаются через свет и тень. В качестве поучительного примера может послужить гравюра Альбрехта Дюре­ра «Меланхолия». По традиции меланхолия выражалась в виде темно­го лица, потому что считалось, что потемнение крови (буквально слово «меланхолия» означает «черная желчь») вызывает подавленное состояние ума. Дюрер изображает свою меланхолическую женщину спиной к свету, так что ее лицо находится в тени. Таким образом, темный цвет ее лица, по крайней мере частично, оправдывается отсутствием света. Для художника-реалиста такая манера письма имеет преимущество в том, что любой предмет может быть освещен с такой степенью яркости, которая соответствует замыслу художника и не зависит от «объективной» внешности предмета. Он может изобразить белый предмет темным, не допуская мысли, что этот предмет темный сам по себе. К этому методу постоянно прибегает в своих офортах Гойя. В фильмах освещение сзади также служит замыслу придать фигуре зловещее качество темноты. Ощущение таинственности, достигаемое таким образом, частично обязано тому факту, что темная фигура не является цельным и сплошным материальным телом с заметной поверхностной текстурой, а лишь ка­ким-то препятствием свету, ни круглым, ни осязаемым. Как будто тень двигается в пространстве подобно человеку.

Освещение помогает также расставить акценты в зависимости от замысла художника. Внимание зрителя может быть привлечено к определенному объекту, который не изображается ни крупным планом, ни цветным, ни расположенным в центре. Аналогичным же образом второстепенные детали композиции могут быть по желанию художника смягчены. И все это делается без «хирургического вме­шательства», что могло бы нарушить композицию картины. Свет может падать на любой изображаемый предмет или может быть скрытым от него. Свет может передаваться независимо от той сцены, на которую он направлен. Определенная расстановка танцоров на сцене может быть интерпретирована зрителем по-разному в зависи­мости от световой схемы. Рембрандт постоянно прибегает к этому методу, не заботясь о реалистичном оправдании этого эффекта. В картине «Снятие со креста» яркий свет падает на теряющую со­знание Марию, тогда как люди, находящиеся недалеко от нее, изо­бражены в относительно темных тонах. Или мы видим руки Самсо­на, ярко освещенные, когда с их помощью Самсон объясняет гостям на свадьбе загадку, в то время как его лицо остается в темноте, поскольку оно в данном контексте является второстепенным.

Как я уже указывал ранее, существует принципиальная разница между манерой живописи, в которой изображаемые предметы вос­производятся, в сущности, их контурами, а объемность передается с помощью затемнения, и манерой, в которой освещение является основным принципом, применяемым к картине. Затемнение высту­пает атрибутом индивидуального, самостоятельного предмета, тогда как освещение является общим основанием, из которого предметы (или части предметов) возникают как из темного озера с помощью света. В последнем случае предметы тесно соединены с материаль­ной средой темного фона, и часто между ними нет четкой границы. Предметы не определяются их контурами, то есть пространством, наиболее отдаленным от воспринимающего субъекта. Они становятся видимыми, будучи выставленными к свету. Свет овладевает ими, используя их выпуклости, и распространяется по их поверхности от центра. Предмет простирается настолько, насколько он освещен. Вёльфлин назвал эту разницу в подходе различием «линейного» и «изобразительного» стилей. При изобразительном подходе предмет не обладает стабильной, постоянной природой, которая определяет­ся только его формой. Это вызвано объективным принципом, и по­лучающийся в результате внешний вид является объединенным продуктом формы объекта и воздействия света на него. Результат является случайным в том смысле, что нет необходимого и неизмен­ного отношения между двумя компонентами. Свет может падать одинаковым образом на предмет, но объект может выглядеть совершенно различно при разных условиях. Это означает в свою очередь, что освещение усиливает мгновенный, быстротечный характер изо­бражаемого события — свойство, вызываемое также перспективой, которая ориентирует предметы в случайном направлении и искажа­ет их формы. Данное изображение жизни как «проходящей сцены» достигло своих высот в искусстве живописи XIX столетия.

В том случае, когда тень настолько глубока, что создает фон черного «ничто», зритель получает сильное впечатление от предме­тов, возникающих из состояния небытия и, вероятно, возвращаю­щихся в него. Вместо изображения статичного мира с неизменной композицией художник показывает жизнь как процесс возникнове­ния и исчезновения. Целое присутствует только частично, и так для большинства объектов. Одна часть фигуры может быть видима, в то время как остальное спрятано в темноте.

Часто утверждают, что когда предметы частично спрятаны, то «воображение дополняет» их. По-видимому, такое утверждение оказывается вполне приемлемым до тех пор, пока мы не попытаемся понять конкретно, что имеется в виду под этим, и не сравним с тем, что происходит на опыте. Никто, вероятно, не возьмется доказывать, что с помощью воображения ему действительно удается увидеть предмет целиком. Это неверно, и если бы это было так, то это нейтрализовало бы тот эффект, которого художники пытаются до­стичь. В действительности же видимый предмет воспринимается незавершенным, то есть воспринимается как часть чего-то большего. Наше знание о том, на что предметы похожи, в основном не зави­сит от подобной реакции. Если, кроме головы фигуры, ничего не видно, наше знание не только не завершит картину, но даже не за­ставит воспринять ее как незаконченную. Указанный эффект проис­ходит лишь в том случае, если видимая форма предмета является такой, что она указывает на более простую модель, которая может быть достигнута, если изображенный предмет будет продолжен. Так же как окружность с разрывом кажется незавершенной и пред­лагает завершение, однако не осуществляет этого завершения, так и фрагмент лица, «отрезанный» приемлемым образом, потребует за­вершения своей симметрии, но не завершит ее сам по себе, не за­ставит воспринимающего субъекта сделать это с помощью «вообра­жения». С другой стороны, фрагмент достаточно простой формы не будет выглядеть незаконченным, даже если мы будем знать, что он собой представляет. Хорошим примером является фаза Луны: мы видим полумесяц, а не часть диска.

Форма, которая предлагается к продолжению, часто не является очень точной. Мы видим, что предмет выходит за границы видимого, но вместо требуемого смыкания его продолжение исчезает в пустом темном фоне. Совсем не являясь недостатком, эта неопределенность заставляет предмет появляться как бы ниоткуда и исчезать там в зависимости от замысла художника.

 


>