Музыкальные профессиональные навыки
В одном из номеров журнала «Театр» («Театр», 1054, №7) помещена была заметка, где автор советует актерам овладеть некоторыми музыкальными инструментами, чтобы по мере надобности самим играть на них на сцене. Автор говорит о досадных случаях отсутствия синхронности между игрой актера на немых клавишах и звучащей за сценой музыкой. Соглашаясь с мнением автора о крайне неприятном впечатлении, которое создается при расхождении между игрой актера и скрытого за кулисами музыканта, мы все же не можем согласиться с тем, что актеры должны овладеть игрой на музыкальных инструментах. Это — нереальное предложение: при том количестве часов, которое отведено в планах театральных учебных заведений музыкальным предметам, оно абсолютно невыполнимо.
Но как быть актеру, если ему надо по ходу пьесы исполнять сложные музыкальные произведения?
Выход из этого положения должен быть найден, и целесообразно, чтобы студенты изучили ряд музыкальных профессиональных навыков и могли избежать расхождения между игрой на сцене и за сценой.
Наиболее эффективную помощь для усвоения профессиональных музыкальных навыков оказывают посещения всевозможных концертов. Опыт показал, что полезно также детально изучать фотографии музыкантов в момент исполнения. У нас в училище имеется альбом с такими фотографиями. Рис. 12.
Студентам необходимо привести ряд примеров таких навыков в виденных ими спектаклях. На них студенты могут наглядно убедиться, как важно приобрести музыкальные навыки в самом начале своей артистической деятельности. Такими примерами нам служили дипломные спектакли нашего училища: «Машенька» Афиногенова, где профессор Окаемов «играет» на рояле, аккомпанируя своему пению; в «Мнимом больном» Рис. 13. Мольера на клавесине «играет» Клеант; в комедии П. Мериме «Рай и Ад» Урака «играет» на гитаре; в драме Шиллера «Коварство и любовь» Миллер «играет» на виолончели и т. д. Работа над профессиональными музыкальными навыками начинается с игры на рояле (рис. 12 и 13).
Предоставить целому коллективу студентов специально созданные инструменты с немыми клавишами нет возможности, поэтому они довольствуются столами, длина и высота которых соответствует длине и высоте клавиатуры. Мы сознательно не накладываем на эти столы рисунка клавиатуры, так как секрет иллюзии совсем не в точном нажиме пальцев на клавиши.
Обыкновенный стол является для играющего не просто неким техническим прибором для механически выполняемого упражнения. Фантазия и воображение актера должны помочь ему поверить в реальность исполняемой им задачи. Вера актера в предлагаемые обстоятельства — залог успеха у зрителей. Для этого следует тщательно изучить, что именно наиболее типично в облике и поведении пианиста и что может быть использовано в наших упражнениях.
Это в первую очередь осанка, т. е. верное положение корпуса и верное расстояние от клавиатуры; верное положение рук — кистей и пальцев, а также ног (правая — опирается на воображаемую педаль); внимательный взгляд, большею частью направленный на клавиатуру.
Во время исполнения музыки «играющий» всем существом переживает выражаемые ею чувства и мысли. А так как музыка бывает чрезвычайно разнообразна, то соответственно с этим меняется и его внешний облик, выражение лица.
Все может служить причиной этих изменений. Большую роль играет характер исполняемого произведения в смысле темпа, динамики и технической трудности. Возьмем хотя бы такие контрастные примеры, как 12-й этюд Скрябина и Ноктюрн Ф. Шопена или Гавот С. Прокофьева и «Катакомбы» М. Мусоргского, и мы увидим, что и на воображаемом рояле манера исполнения этих произведений будет отличаться друг от друга.
Мы иногда больше верим в правду игры актера по его поведению у музыкального инструмента, чем по педантичной точности пальцевой техники. Вообще скупость движений дает больший эффект, чем изобилие их. Нужна простота и отсутствие позы.
Несомненно, важную роль играет совпадение регистров. Верхний, средний и нижний регистры можно определять без придирчивой точности, но все же недопустимо ошибаться в определении высоких и низких звучаний. Эти ошибки особенно заметны, если пальцы бегут снизу вверх или сверху вниз по клавиатуре, а ухо говорит об обратном направлении. Точность передачи ритмического рисунка, особенно если мелодия исполняется той рукой, которая повернута к зрителю, совершенно необходима. Невыгодное впечатление может произвести неестественное напряжение пальцев, чрезмерно вытянутые плоские пальцы или, наоборот, торчащие вверх суставы. Зато чередование пальцев не играет роли. Трудность представляет синхронность начала, если актер не видит пианиста за кулисами. Это — ответственный момент, и от него зависит дальнейшая удача (или неудача). Также необходим четкий единовременный конец, будет ли это заключительный аккорд или последний звук быстрого бега пальцев.
Все эти требования говорят о том, что актеру, выполняющему задание играть на немых клавишах, необходимо знать музыку, которую он «исполняет», до мельчайших подробностей. Знать, как говорится, на зубок, чтобы суметь «сыграть» ее и без музыкального сопровождения, напевая мелодию. Представим себе на минуту несколько столов-роялей, на которых с необычной точностью «играется» отрывок какого-либо музыкального произведения при полном отсутствии звуков рояля со стороны. Мы видим только единовременное, поражающее своим сходством движение рук. При отличном выполнении этой задачи воображение зрителей сможет дополнить отсутствующие звуки знакомой мелодии.
При недостаточном знании музыкального произведения, даже если «исполняющий» видит концертмейстера за кулисами, не помогут ни судорожное подражание движениям рук пианиста, ни напряженное стремление быстро, по слуху, уловить нужные регистры и ритмический рисунок мелодии. Все время будет ощущаться запаздывание игры исполнителя на сцене от звуков за кулисами.
Все, что студенты узнали на I курсе по музыкальной грамоте, следует использовать в предварительных упражнениях. Такими упражнениями на столах могут быть: определение по слуху ударяемых звуков или аккордов в отношении регистров или определение направления мелодий; упражнения в технических приемах быстрого бега пальцев или взятия октав вниз и вверх по клавиатуре, скачки отдельных звуков на большие интервалы, мелодические украшения и т. д. Нет возможности перечислить все многообразие приемов, Их подскажет практика.
Нужно давать такие задания, чтобы студенты тренировались в разных темпах, динамических оттенках (форте, пиано, крещендо, диминуендо) и в разных способах исполнения (стаккато, легато).
Приступая к анализу какого-либо конкретного музыкального произведения, после разбора его по линии внутреннего содержания, следует найти то, что является в нем наиболее существенным в зрительном отношении. В одном случае важно не погрешить в точном выполнении ритмического рисунка, в другом — осилить трудную координацию движении, в третьем — передать прием переноса левой руки через правую или наоборот. Бывают случаи, когда иллюзию подчеркивают вовремя поднятая кисть руки, акцент или игра одной рукой, а также восходящий и нисходящий поток мелких длительностей с точным совпадением завершающего звука. Характерны в зрительном отношении трели, форшлаги. Сыгранность требуется и в выдержке пауз или затянутых звучаний фермат.
Но тщательное выполнение этих подробностей не даст должного эффекта, если не будет обращено главное внимание на передачу общего идейного замысла музыкального произведения, не будет отражен характер его звучания: героический, мужественный или нежный, грациозный, драматический, печальный или лирический, жизнерадостный и т. д. Большую роль будет играть жанр исполняемого произведения.
Следует еще помнить, что игра на рояле на сцене драматического театра может происходить в самых разнообразных ситуациях: актер может просто сыграть что-то на рояле, и в этом случае все его внимание сосредоточено на клавиатуре. Но он может аккомпанировать пению, пляске какого-либо действующего лица, и тогда у него возникает и актерская задача — общение с партнером. Рояль может стоять на сцене в различных ракурсах по отношению к зрителю — если клавиатура видна, тогда предъявляются повышенные требования к «пианисту» и ответственность за исполнение увеличивается. Бывают более легкие случаи, когда клавиатура совсем не видна, и на виду только верхняя часть корпуса. Иногда же играющий сидит просто спиной. Но какое бы положение ни занимал актер у музыкального инструмента, мы вправе требовать от него предельной добросовестности при выполнении своей задачи.
В обычной нашей учебной работе мы помещаем концертмейстера за пределы видимости со стороны студентов или среди них в окружении столов (роялей). В первом случае студенты, не видя клавиатуры, оказываются предоставленными самим себе и вынуждены полагаться на свой слух; во втором случае у зрителей есть возможность оценить степень точности совпадения как внешнего, так и внутреннего рисунка.
Само собой разумеется, что сопровождать «исполнение» может только квалифицированный концертмейстер. Качество его игры имеет огромное значение.
Выбирая репертуар для этих упражнений, мы ищем такой, который представляет интерес с точки зрения выработки нужных нам приемов и навыков.
Мы берем такие музыкальные отрывки, которые в зрительном отношении наиболее ярки. Кроме того, необходимо, чтобы эти отрывки были высокохудожественны, чтобы студенты получали удовольствие, «исполняя» их.
Нам хочется рекомендовать некоторые музыкальные произведения, которыми мы пользовались в работе на «немых» клавишах, и объяснить причины нашего выбора.
В методическом отношении интерес представляют 32 вариации Бетховена. Они коротки, чрезвычайно разнообразны, могут быть исполнены по очереди в индивидуальном порядке. При выборе отдельных вариаций мы опять же брали те, которые дадут возможность зрителю поверить в правдивость нашей «игры».
После исполнения темы одним из участников мы переходим к вариациям.
Вариации 1, 2 и 3 представляют интерес как пример пальцевой техники для правой и левой руки и двух рук одновременно, при большой легкости исполнения.
В вариации 5 характерны переносы правой руки через левую.
Вариация 12 прелестна своей простотой, проникновенностью и спокойствием.
Вариация 18 требует очень точной синхронности движений играющего на самом деле и «исполняющего», а также интересна в отношении пальцевой техники — быстроты бега пальцев вверх по клавиатуре.
Вариация 22 — хороший пример в смысле октав.
Вариация 23 требует сдержанности и пианиссимо.
Вариация 26 показательна чеканностью своего ритмического рисунка и переходами от широкого к близкому расположению рук.
Вариация 28 полезна для упражнений в координации левой руки, исполняющей равномерные шестнадцатые, с правой, играющей мелодию четвертями.
Вариация 29 дает возможность подчеркнуть особенно сильное и энергичное звучание быстро чередующихся триолей.
Интерес представляют для наших целей такие музыкальные примеры, как начало концерта Э. Грига, где могучий ход первых аккордов и октав сменяется чудесной мелодией, которую первоначально играет оркестр, а потом повторяет рояль, после чего идут легкие воздушные скачки и т. д.
Таков же характер начала Первого концерта С. Рахманинова.
Очень полезна «игра» какого-либо вальса, например «Вальса-каприс» А. Рубинштейна, так как практика показала, что в данном случае трудностью является координация движений аккомпанемента в левой руке с выполнением мелодии правой рукой.
Не следует забывать и того, что любое движение по клавиатуре является одновременно хорошей тренировкой для руки и кисти вообще.
Нам могут сказать, что изучение какого-то одного-двух музыкальных произведений за время наших занятий не даст нужных результатов, так как эти произведения едва ли будут впоследствии исполняться на сцене теми студентами, которые над ними работают. Эти соображения кажутся нам ошибочными. Ни одно упражнение по любой вспомогательной дисциплине не делается с целью быть перенесенным впоследствии на сцену. Каждое упражнение — только предлог для изучения общих закономерностей и приобретения определенных навыков. Так и упражнения по предмету «Музыкально-ритмическое воспитание» имеют своей целью развитие общей музыкальной культуры студента и воспитание музыкальных навыков, которые в будущем актер сможет применить в своей артистической деятельности.
Работа даже над одним музыкальным отрывком и указания педагога на особенность того или иного приема помогут впоследствии студенту самостоятельно подготовить нужное музыкальное произведение. Тут важны общие установки, понимание того, что является главным в этих занятиях.
До последнего времени нам не удавалось найти литературу по данному вопросу — о музыкальных профессиональных навыках в актерской практике. Только недавно мы ознакомились с книгой одного английского автора — Рональда Сеттла, вышедшей в Лондоне в 1957 г. (см.:Ronald Settle. Music in the theatre. Practical Stage Handbooks, London, Herbert Jenkins, 1957.
Эта книга касается музыки и театра вообще. Автор усматривает связь между двумя искусствами: музыкальным и театральным. Нас больше всего интересует та небольшая часть, в которой Сеттл касается вопроса о музыкальных профессиональных навыках, в частности вопроса об «игре на рояле». В данном случае нас обрадовал сам факт появления в печати заметки на занимающую нас тему.
Соображения, высказанные автором, всецело совпадают с нашими. Мы находим у него те же указания на наиболее важные моменты «игры», те же советы, которые ведут к достижению максимальной синхронности и создают иллюзию действительной игры на рояле. Эти совпадения мыслей выражаются в ряде замечаний автора. Он говорит, что если актер не боится показать свою «игру», клавиатура может быть видна. Клавиши должны опускаться, но не звучать. Он дает указания, каким образом следует обучать актера в этом направлении, как инструктировать его о положении каждой руки на клавишах; он, как и мы, считает, что важнее правильное положение всей руки, чем точное движение пальцев. Практиковаться, по мнению автора, можно и на столах и на крышке рояля. Правая нога должна лежать на правой педали — не будет заметно, если она будет неподвижна.
Сеттл рекомендует добиваться «правильного выражения лица» при игре. Чем спокойнее пассаж, тем сильнее должен актер стараться создать впечатление сугубой концентрации внимания на своей игре. Перенесение одной руки через другую, по мнению автора, способствует созданию иллюзии. Если актер «играет» как бы с листа, можно предложить ему перевернуть левой рукой страницу при условии, что пропадает звучание левой руки.
Музыкальные инструменты «исполнителя» и играющего должны по возможности близко стоять друг к другу. Играющему следует играть сильнее, чем «исполняющему».
Далее автор рекомендует применять те же приемы при игре на других инструментах — на спинете, лютне, гитаре, скрипке и т. п.
В отличие от Сеттла, мы придаем исключительное значение умению передать характер исполняемого произведения в целом, о чем мало сказано в упомянутой книге. Что касается его мысли о необходимости близкого расположения роялей, то она совершенно правильна. На практике приходится часто недоумевать по поводу небрежности, с которой иногда относятся к этому вопросу в театрах. Звуки рояля или гитары иногда идут с противоположной стороны или из оркестра. Бывает и так, что из первых рядов виден музыкальный инструмент за кулисами, на котором играет концертмейстер.
Подытоживая наши соображения об игре на рояле, мы хотели бы сослаться и на некоторые высказывания болгарского пианиста, композитора и музыкального деятеля — профессора Андрея Стоянова, помещенные в его книге «Искусство пианиста».
Мы, естественно, должны исключить все, что относится в его книге к технике извлечения самого звука, так как имеем дело с «немыми» клавишами, но можем использовать все, что касается внешней техники.
Автор приходит к выводу, что необходимо «сотрудничество» всех частей руки: кисти, предплечья, плеча и соответственных мускулов. В другом месте он говорит: «Велико значение и посадки пианиста за инструментом, высоты стула, на котором он сидит, наклона туловища...» (А. Стоянов, Искусство пианиста, М., Музгиз, 1958, стр.25).
Все эти мелкие указания, разбросанные по книге, могут помочь нам научить студентов добиваться правильного внешнего положения руки.
Очень интересны замечания Стоянова по поводу артистичности исполнения. Он говорит, что при одном лишь формальном отношении к музыкальному сочинению нельзя достигнуть артистичного исполнения. Оно возможно только тогда, когда пианист вжился в идейно-эмоциональное и поэтическое содержание музыки.
Сказанное нами по поводу игры на «немых» клавишах не исчерпывает всего, что может встретиться в актерской практике, но рисует то направление, по которому должна развернуться методическая мысль.
Если упражнения на рояле исполняются в индивидуальном порядке, следует «играть» на настоящем инструменте, не прибегая к какому-либо способу заглушения звуков. В этом случае пальцы должны так осторожно касаться клавиш, чтобы инструмент не издал ни одного звука.
Выбор упражнений на других музыкальных инструментах обычно зависит от наличия в данной группе таких студентов, которые владеют теми или иными музыкальными инструментами, помимо рояля. Так, нам удавалось использовать умение играть на скрипке, виолончели, гитаре, балалайке, на щипковых гуслях, на баяне. Всюду мы применяли тот же метод: фиксацию внимания на наиболее ярких в зрительном отношении приемах игры. Так, в игре на скрипках мы обратили особое внимание на Рис. 14. бросающиеся в глаза одновременные движения правой руки у оркестровых музыкантов.
Чтобы предельно упростить воображаемую скрипку, мы довольствовались двумя палочками, длина которых соответствовала размерам скрипки и смычка.
С этими примитивными приспособлениями мы пытались передать синхронность движений смычков, которая так пленяет нас в коллективе инструменталистов-скрипачей. Как и при игре на рояле, нам необходимо было изучить правильное положение головы, корпуса, рук и пальцев играющего. Тут помогало посещение концертов и наше наглядное пособие, о котором мы говорили, — альбом с портретами различных исполнителей.
Мы добивались грамотного исполнения каждой задачи. Для этого мы прибегали к консультации скрипача, знакомившего нас с элементарными правилами игры на скрипке. К большому нашему сожалению, нам редко удавалось, за недостатком времени, включить движение пальцев левой руки с ее характерной вибрацией. Нам приходилось удовлетворяться единообразием штрихов. Как и при игре на рояле, играющий скрипач находился или за пределами видимости, или среди «исполняющих».
Примерами подходящих музыкальных отрывков из числа сыгранных нами могут служить: Гавот Госсека, «В старинном стиле» Габриэля, отрывок из Полонеза Глинки (опера «Иван Сусанин»).
По такому же принципу мы «играли» на виолончели, используя в качестве инструментов физкультурные палки, к которым добавляли острые деревянные наконечники, чтобы длина инструментов была правильной. Музыкальный отрывок из «Карнавала животных» («Лебедь») Сен-Санса был нами исполнен на таких палках.
![]() |
При знакомстве со щипковыми гуслями (помощь оказал нам студент, владеющий этим инструментом) пришлось только приподнять на кубиках задние ножки стола, чтобы создать наклонную плоскость, напоминающую эти гусли. Нас заинтересовал в данном случае прием извлечения звуков при помощи перебирания струн пальцами обеих рук. Мы «играли» на них «Наталья-вальс» Чайковского. .
Рис 17 Рис 18 Труднее дело обстояло с другими музыкальными инструментами — гитарой, баяном, которые так часто фигурируют в спектаклях. И тут нужна была помощь специалистов. Придерживаясь нашего способа подыскивания предметов, напоминающих нужный нам музыкальный инструмент, мы, не задумываясь, брали в руки веники, чтобы упражняться в игре на балалайках. Но какой бы мы ни избирали инструмент, мы стремились к тому, чтобы подлинные звуки этого инструмента сопровождали упражнения.
Еще раз повторяем, что приведенные упражнения не преследуют узкоутилитарных целей — они не только помогут актеру (если ему понадобится) создать на сцене иллюзию игры на том или ином инструменте, но, кроме того, они всесторонне опираются на основные законы актерского творчества: требуют от исполнителей способности сосредоточивать внимание на определенном объекте, владеть своим мышечным аппаратом, управлять движениями, они развивают творческую фантазию и воображение, тренируют способность верить в правду вымысла.
Большое место в разделе музыкальных профессиональных навыков занимает пение.
К сожалению, не все драматические артисты обладают достаточной музыкальностью и хорошими певческими голосами, чтобы уверенно исполнять требуемые по пьесе вокальные произведения. И в этом случае приходится прибегать к «обману» зрителей. Особенно часто это встречается в практике кино при экранизации оперных произведений. Яркими примерами могут служить кинофильмы: «Джанни Скикки» по опере Пуччини, «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.
Чтобы создать упражнения, отвечающие требованиям подготовки к такому «пению», можно прибегать к любым приемам, самым неожиданным и оригинальным. Неважно, будут ли они потом применены в этом виде на сцене. Чем интереснее форма этих упражнений, тем увлекательнее будет работа над ними. В таких заданиях, связанных с певческими навыками, очень ярко выступает необходимость самого тесного общения между «исполняющими» и поющими на самом деле.
Как бы плохо ни владел голосом «исполняющий», ему необходимо в начале работы упражняться в пении вместе с поющим, чтобы усвоить его манеру петь. Ведь каждый певец или певица истолковывает любой романс по-своему. Усиления, ускорения, ослабление, замедление отдельных фраз, затяжка звуков или пауз должны быть учтены «исполняющим». Мы ждем от него полного слияния с поющим, чуткого угадывания малейшего колебания темпов и нюансов в исполнении. Как аккомпаниатор следит за певцом, так и «исполнитель» — за своим поющим. Актер на сцене находится всецело во власти голоса за кулисами и должен проявлять к нему исключительное внимание. Никакая договоренность не гарантирует от неожиданностей, нельзя точно измерить изменчивость скоростей, динамику.
Мы часто в предварительных упражнениях ставим «исполняющего» и поющего близко, лицом к лицу, а затем снимаем звук «исполняющего», оставляя у него только артикуляцию. Так понемногу мы добиваемся не только формальной синхронности, но и тесного содружества двух партнеров в интерпретации музыкального примера.
Большую роль играет все поведение «исполняющего», положение его фигуры, правильность дыхания. Часто у него появляется желание чрезмерно артикулировать, напрягаться, хватать воздух — это может только испортить впечатление.
При выборе музыкальных произведений нужно брать те, которые зрительно интересны; а интерес представляют переходы от одного темпа к другому, продолжительное звучание ноты, контрастные динамические оттенки, своеобразные жанры. Особенно ценны песни, соединенные с движением, включенные в какую-нибудь мизансцену, так как они дают возможность актеру лишний раз фиксировать внимание на ритмичности физического поведения, связанного с характером исполняемой песни.
Вступление к куплетам, сама песня, концовка ее могут сопровождаться иногда действиями с предметами, подчеркивающими содержание и характер ритма данной музыки.
Организация рабочего места для наших упражнений по пению чрезвычайно проста. Если на сцене мы стремимся замаскировать поющего от зрителей, то в упражнениях мы просто прикрываем его ширмой. Желательно, чтобы были небольшие щели,— лучше будет слышен голос поющего, и он сможет видеть того, кто «исполняет» его партию. Ширма должна быть невысокая, чтобы звук не уносился вверх. Поющий должен по возможности близко стоять за спиной «исполняющего», следить за его движениями, менять место, передвигаясь за ним. «Исполняющему» нельзя рисковать отходить далеко от ширмы, иначе может получиться нежелательный разрыв. В некоторых случаях поющему приходится имитировать движения «исполняющего» (например, в наклонах корпуса), иногда одновременно с ним взять что-то в рот (папиросу, кусок хлеба), чтобы получилось одинаковое искажение звука, и т. п.
Небезразличен выбор пары — поющего и «исполняющего». Между ними должно быть какое-то неуловимое сходство конституций. Свойственное одному темпераменту может быть неприемлемо для другого. Практика нас научила обращать внимание и на это обстоятельство. Так, оказалось, что яркость и звонкость пения за ширмой может иногда не соответствовать облику того, кто находится перед ширмой, ни в отношении тембра голоса, ни в отношении силы артикуляции, ни в смысле всего поведения. Недостаточна только согласованность в трактовке произведения, нужна и общность в манере его передачи. Мы отмечаем иногда даже в радиопостановках, как не соответствует голос певца, поющего за драматического актера, голосу этого актера. Особенно это заметно, когда текст непосредственно переходит в пение.
Цель наших упражнений—любым способом добиться иллюзии. Необходимо поэтому искать самые разнообразные формы.
Каковы же эти формы?
Желательно, чтобы в репертуаре встречались различные жанры музыкально-вокальных произведений: опера, оперетта, водевиль, народные песни, романсы, песни из кинофильмов и т. п. Эти задания можно выполнять в форме концертного исполнения (соло, дуэты, хор) или объединять с танцем, или исполнять одновременно с каким-либо физическим действием.
На особом месте стоит ряд заданий экспериментального характера. Например, четыре следующие возможности:
первая — могу сам петь и аккомпанировать себе на рояле;
вторая—могу аккомпанировать, но не могу петь (поют за ширмой);
третья — могу петь, но не могу аккомпанировать (играют на рояле за ширмой);
четвертая — не могу ни аккомпанировать, ни петь (играют на рояле и поют за ширмой).
Большой интерес представляют такие инсценировки, когда задание по музыкальным навыкам включается в этюд (вплетается в какой-нибудь сценарий), например задание на тему «Музыкальная школа».
Мы поощряем стремление студентов петь на разных языках и используем их знания, чтобы включить в репертуар песни молдавские, латвийские, эстонские, осетинские, а также вокальные произведения на французском, немецком, английском и других языках.
Для того чтобы усвоить текст на незнакомом иностранном языке (в училище им. Щукина преподается только французский), необходимо усвоить своеобразие данного языка, его тембр, ритм и звучание.
Оценка выполнения задач на музыкальные профессиональные навыки тесно связана с оценкой по линии актерского мастерства. В выполнении этих задач должны отразиться артистичность, творческая фантазия, глубокая вера в предлагаемые обстоятельства, органичность и свобода поведения, музыкальность и ритмичность в широком смысле этих понятий, увлеченность и заинтересованность данной формой выявления своего актерского дарования.
В заключение необходимо сказать несколько слов о том, кто фактически озвучивает такие задания.
Что касается рояля, то вопрос этот разрешается очень легко при наличии концертмейстера. Как уже говорилось, мы используем также знания некоторых студентов, владеющих тем или иным музыкальным инструментом, или привлекаем специалистов со стороны. Что же касается пения, то за ширмой поют или студенты нашего курса, обладающие природными музыкальными способностями и хорошими голосами, или студенты старших курсов, посещающие класс по вокалу.