В пьесе, в режиссуре, на репетиции. Коль скоро в событиях драмы изменяются взаимоотношения между героями, меняются и их представления о соотношении сил
Коль скоро в событиях драмы изменяются взаимоотношения между героями, меняются и их представления о соотношении сил. Король Лир в начале трагедии превосходит всех в силе, в конце — он слабее всех; Наташа в драме «Три сестры» входит в дом Прозоровых как слабейшая, а концу она — хозяйка дома; в «Традиционном сборе», В. Розова смотр жизни, прожитой каждым героем, есть в то же время и смотр накопленных им сил.
Театр воплощает жизнь человеческого духа героя пьесы, в частности, в оценке им итогов борьбы на каждом ее этапе; оценка происшедшего определяет его последующее поведение. Достижение целей, которые герой выставляет для маскировки, не удовлетворяет его, хотя, казалось бы, он только о них и хлопотал. Достижение же цели, к которой он действительно стремился, скрывая это, делает ненужной дальнейшую маскировку. В таких случаях человек иногда мгновенно преображается. Это произошло с Глафирой в «Волках и овцах» Островского, после того как Лыняев сделал ей предложение.
Всякого рода маскировки сил осложняют и без того сложную картину их соревнования в борьбе. Но каково бы ни было ее течение в каждом случае, для ее выразительности важно установить: кто, когда и с кем представляется самому себе сильным или слабым? В чем именно?
Если герой драмы только расходует или уступает силу (как король Лир и чеховские три сестры), то как это последовательно происходит? Если персонаж копит силу (как, может быть, Тартюф, Кречинский, Глумов), то — какую? для чего? как это происходит? Все это отражает субординацию целей героев, а в итоге — тему и идею пьесы, и, следовательно, должно быть предусмотрено режиссером и воплощено актерами. Окончательные ответы дает только развязка сюжета. Зрители с интересом следят за борьбой, когда видят колеблющееся соревнование сил и не знают итога или когда их внимание настолько занято своеобразием этого соревнования, что отвлечено от известного им итога ( так бывает, когда смотришь знакомую пьесу в хорошем исполнении). Острота борьбы неотделима от колебаний в соревновании сил.
В конкретном поведении каждого борющегося его сверхзадача более или менее глубоко скрыта, а в борьбе за накопление сил она бывает специально подменена именно для того, чтобы истинная цель оставалась неизвестной партнеру. Какая же из этих целей должна быть заботой актера на репетиции — истинная или подставная? Ответ на этот вопрос зависит от того, насколько ловко и умело данное действующее лицо скрывает свои истинные цели, насколько успешно оно маскирует их целями подставными. Удается ли этому лицу обмануть своих партнеров и насколько, следовательно, они проницательны? Так, если Яго или Тартюф плохо скрывают свои истинные устремления, то враждебность их к Отелло и Оргону для зрителей очевидна, но тогда не окажутся ли Отелло и Оргон наивными до глупости людьми? Какова мера наивности того и другого? Значит, провокационное поведение Яго и Тартюфа должно быть таким, чтобы, с одной стороны, было убедительно доверие к ним партнеров, с другой — чтобы истинные их устремления достаточно ясно раскрывались для зрителей. Вероятно, если не все, то многие подставные цели персонажей на репетициях первоначально должны рассматриваться как их подлинные цели, а их истинная общая цель обнаружится лишь в общем строе их частных целей — в спектакле в целом. Во всяком случае, так работал К. С. Станиславский с В. О. То- норковым на репетициях «Мертвых душ» и так рекомендовал работать над ролью Яго в «Отелло».
Между тем на практике нередко вопрос о соотношении сил действующих лиц либо игнорируется, либо решение его возлагается целиком на актеров; им предъявляются лишь требования общего характера. Но взаимоотношения, взятые в общем виде, не конкретизированные, не разработанные в степенях и по этапам развития роли по отношению к каждому партнеру, ведут к плоским, схематическим «образам». На сцене возникают не живые люди с развивающимися и самыми разными взаимоотношениями с разными людьми, а упрощенные стандарты — штампы: командиров, директоров, бюрократов, подхалимов, патриотов, предателей и т. д. и т. п. Штампы эти наиболее распространены именно в исполнении ролей, которые при поверхностном чтении пьесы требуют силы и независимости.
На репетициях много труда в работе с актерами уходит как раз на то, что связано с уверенностью действующего лица в своих силах. Из прошлого опыта яркой иллюстрацией (к ней мы еще вернемся) может служить работа Немировича-Данченко над образом Кулыгина при постановке «Трех сестер» в МХАТ в 1940 году (см. 103). Настойчиво борясь, актер теряет уверенность в своей силе, — найдя ее, он перестает подлинно действовать. Причем одним актерам (преимущественно молодым) более свойственно действовать, пренебрегая уверенностью в силе; другим (преимущественно опытным) — изображать силу, игнорируя задачу. Дело в том, что сила, как мы видели, предполагает спокойствие и внушает к себе уважение, в частности — зрителей. Мастерство актера — это его профессиональная сила. Она выражается, между прочим, и в творческом спокойствии — в уверенности актёра во всем том, что он делает на сцене, какую бы «беспокойную» роль он ни играл {87). А самоуверенный актер-ремесленник, однажды усвоив манеры, приемы, повадки сильного человека, далее, не утруждая себя, применяет их чуть ли не в каждой роли, создавая себе репутацию «мастера».
Но опасно и другое. Режиссер требует от актера темпераментного, настойчивого действия. Сам актер стремится к тому же. Он старается, а старательность, озабоченность сейчас же делают его слабым. Между тем в данной сцене актер должен бы действовать, имея представления о своем преимуществе в силе {88). Пока эти представления не включены в число предлагаемых обстоятельств, роль не может получиться. Но актер не подозревает этого. Он заботится только о действии, все больше старается и уходит все дальше и дальше от живого образа, чаще всего в итоге к тем же штампам. При этом с самыми благими намерениями он пытается неукоснительно «идти от себя» и действовать «подлинно, продуктивно и целесообразно». Но человек не может воздействовать на других без представлений о соотношении сил, какие ему свойственны.
В таких случаях А. Д. Дикий говорил: «Ищет не там, где потерял, а где светлее». Актер и режиссер ищут логику действий «вообще», а не ту, которая в данном случае только и может привести к перевоплощению в образ. Такие просчеты в современной театральной практике и педагогике, к сожалению, весьма распространены.