Глава II ПРЕДМЕТ И ГРАНИЦЫ ТОЛКОВАНИЯ

 

(Толкование поведения и переживаний)

 

«Портрет пьесы»

 

Драматический род литературы отличается от других ее родов аналогично тому, как портрет отличается от пейзажа и жанра - предметом изображения. Но любой предмет в живо­писи изображен не ради него самого, в нем скрывается и обнаруживается нечто большее, что, в сущности, и воспроиз­ведено при посредстве изображенного. Поэтому роль предмета - подчиненная, служебная, пока и поскольку речь идет об искусстве живописи.

Предмет выполняет свою роль только в том случае, когда он изображен надлежащим образом. Все заботы художника сводятся к этому, и различные школы, направления и стили борются друг с другом и сменяют друг друга потому, что по-разному понимают «надлежащее» в искусстве. Сокровенный, но обнаруживаемый смысл - необходимый признак произведе­ния искусства; поэтому любое произведение подобно метафо­ре, и в зависимости от богатства смыслов этой метафоры пей­заж или натюрморт можно рассматривать как «портрет» при­роды или неодушевленных предметов, или даже как «авто­портрет» художника, а портрет человека, наоборот, - как натюрморт или пейзаж. Все зависит от того, что в сущности воспроизведено при помощи модели, изображенной на полот­не, на картоне, на стене, каков круг ассоциаций, вызванных моделью у художника и вызываемых ее изображением у зри­телей.

Драматургический род литературы средствами слова изоб­ражает борьбу. «Всякая драма в основе своей имеет борьбу, и возьмем ли мы трагедию или фарс, мы всегда увидим, что их формальная структура совершенно одинакова: везде есть изве­стные приемы, известные силы, с которыми борется герой, и только в зависимости от выбора этих приемов мы различаем разные виды драмы», - так сформулировал эту хорошо извес­тную мысль, вслед за многими другими, Л.С. Выготский (56, стр.156). Но при посредстве изображаемой борьбы драма вос­производит нечто большее, более значительное. Поэтому не видеть в драме борьбы - значит не видеть драмы; не видеть в борьбе более значительного, чем сама борьба, - не видеть в ней искусства.

Всю жизнь любого человека от рождения до смерти мож­но рассматривать как непрекращающийся процесс его борьбы с природой и другими людьми. Б. Брехт заметил, что из про­исходящего между людьми получается все, о чем можно спо­рить, что можно критиковать и видоизменять» (37, т.5/2, стр.204). В каждом случае борьбы и в каждом ее звене можно видеть смысл, выходящий по значению за пределы этого случая или звена. Борьба повсюду, и все многозначно. Поэтому в грани­цах драматического рода литературы возможно широчайшее многообразие: от обнаженной и очевидной борьбы детектива до борьбы скрытой, непохожей на борьбу вообще, как, ска­жем, в диалогах Беккета.

Давно установленная и общеизвестная специфика драма­тургии, на первый взгляд, теряет в таком случае четкие очер­тания. Получается, что занята она, в сущности, воспроизведе­нием человека, как и лирика, и эпос, да и все искусства без исключения.

И это действительно так. Но каждое искусство пользуется теми или иными связями человека с окружающим его миром - определенными сторонами его бытия, определенными, чув­ственно ощутимыми областями проявлений жизни человечес­кой. Такая односторонность вытекает из ограниченности ма­териала средств выражения каждого рода искусства. Но односторонность эта - кажущаяся, как и ограниченность вы­разительных возможностей материала.

Цвет, звук, слово, объем, действие, движение, борьба -материалы разных родов искусства. Благодаря метафорическо­му их использованию, художник любого рода искусства, изоб­ражая как будто бы одну сторону природы человека или его связей с миром, может в действительности захватить его це­ликом - показать самую его сущность, обычно скрытую, но в искусстве проявляющуюся. Поэтому каждый род искусства об­ладает возможностями, не поддающимися измерению, и прак­тически - неисчерпаемыми.

 

Только высказывания

 

Драматургия изображает человека борющегося. Человек обладает определенной внешностью (но этим занимается жи­вопись, графика), определенным объемом (но это - предмет скульптуры), он живет внутренней жизнью мысли, чувства, воли и проходит различные этапы жизненного пути (этим заняты лирика и эпос). Одно отнюдь не исключает другого, да и приведенный перечень связей человека, или сторон его природы, с которых рассматривают его различные искусства, конечно, не полон.

Пока речь идет лишь о том, что, подобно тому, как через пейзаж живописец выражает связь человека с природой (в самом широком или узком смысле), и подобно тому, как че­рез черты лица рисунком и цветом портретист изображает не только облик, но и характер и душу человека, -- подобно этому драматург более или менее успешно изображает всего человека и самую его сущность через участие его в борьбе с другими людьми. Вследствие этого, если ему действительно удалось изобразить борьбу надлежащим образом, он изобра­жает не только данных борющихся, но и то, что относится ко многим другим, иногда отдаленным один от другого сотнями лет и километров.

Каждый человек - борющийся, поэтому драматургия мо­жет заняться любым. Но поэтому же другие искусства (напри­мер: лирика, живопись) могут игнорировать участие его в борьбе (как и то, например, что он дышит, питается и т.д)..

Но, занятая человеком борющимся, драматургия берет в самой борьбе не все, составляющее ее поток, а лишь наиболее суще­ственное и специфически человеческое - словесный состав речей.

Если литература все выражает словами, то драма - только прямой речью, а в речи - одной ее стороной – словесным составом.

Такое, казалось бы, стеснительное самоограничение драмы, необходимо ей присущее, нисколько не обедняет ее возможно­стей; оно целесообразно.

Что выражают слова написанные, но не звучащие? Почему и зачем в драме опущены способы произнесения этих слов и те бессловесные проявления борьбы, которые ей сопутствуют и ее осуществляют? Все это отсутствует в драме как лишнее в произведении драматического рода искусства литературы; строгим отбором слов прямой речи создаются недоговорён­ность и метафоричность, необходимые для широты ассоциа­ций и обобщений - для многозначности.

Словесный состав речей борющихся выражает применяе­мую ими в борьбе аргументацию, как они способны выразить ее словами.

Этим и только этим драма изображает борьбу и участву­ющих в ней людей, и этого средства оказывается достаточно для создания образов, выражающих широчайшие обобщения в течение столетий все новым поколениям читателей и зрителей. Образы эти поддаются, следовательно, все новым и новым разнообразным толкованиям.

Такие возможности открываются в драме, в сущности, именно потому, что в ней нет ничего, кроме словесной аргу­ментации, а ткань этой аргументации является (или, во вся­ком случае, может быть и бывает) произведением художе­ственной литературы.

 

Объемы поведения

 

Изобразительные возможности слова весьма ощутимо ог­раничены. «Всякое слово (речь) уже обобщает», - писал В.И. Ле­нин, конспектируя Гегеля в «Философских тетрадях» (148, т.38, стр.269). Слово обозначает только общее, а неповторимо ин­дивидуальное ему не поддается. Оно может, разумеется, путем ассоциаций вызвать представление о совершенно частном (а в словесном искусстве оно именно так и применяется), но изобра­зить индивидуальное оно не может по самой природе своей.

Следовательно, в «изображении» борьбы, составляющей драму, «изображено» лишь общее, хотя в натуре во всякой борьбе и всегда содержится также и частное. В.И. Ленин для себя конспектировал: «Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т.д. и т.п. Всякое отдельное тысячами пере­ходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами)» (148,т.38, стр.359).

В поведении борющегося человека общее и отдельное практически всегда сосуществуют, но при рассмотрении этого поведения в одних случаях выступает на первый план и при­обретает главенствующее значение общее, в других - неповто­римо индивидуальное. Бывает важнее что человек делает, а бывает - как он это делает; в первом обычно наиболее суще­ственно общее, во втором - частное.

Поведение человека можно рассматривать в разных объемах или с разных дистанций - от поведения в объеме мельчайшего действия, определяемого ближайшей целью и длящегося считан­ные мгновения, до поведения в объеме всей его жизни - в объеме ее «сквозного действия», ведущего к «сверх-сверхзадаче». Мель­чайшее сливается во все более и более крупное, а целое, наоборот, делимо на все меньшие и меньшие отдельности, подобно тому как года слагаются из месяцев, месяцы - из недель, недели - из дней и т.д., в ту и другую стороны - вплоть до столетий в одну и долей секунды-в другую.

Совершенно индивидуальное присутствует в любом звене по­ведения любого человека потому, что нет двух людей, у которых совершенно совпадали бы природные задатки и биографии. Но обнаруживается это неповторимо индивидуальное и приобретает для окружающих то или иное значение в зависимости от того, в каком объеме это поведение рассматривается. Чаще всего человек вольно или невольно принуждает других рассматривать его пове­дение в том или другом объеме, а следовательно - видеть в нем либо преимущественно общее, либо преимущественно частное.

Частное выступает на поверхность в самых больших и самых малых объемах поведения. Общее - в объемах средних (или на средней дистанции).

Почерк у каждого свой; походка, улыбка, смех, манеры, голос, интонации у каждого свои. При этом самые разные люди пишут и произносят одни и те же слова, ходят по тем же улицам, над тем же смеются, пользуются тем же языком и теми же грамматическими правилами. Но при всем, совпадающем у многих людей, отдален­ные идеалы, мечты, привязанности (а, значит, и отвращения) у каждого опять свои, только ему присущие. В них, конечно, содер­жится и что-то общее, объединяющее с другими, но потерять част­ное, единичное в этой области - значило бы, в сущности, ликви­дировать индивидуальность как таковую, уничтожить прошлый опыт, биографию человека. Это практически невозможно, хотя люди постоянно и по разным причинам игнорируют или забыва­ют об индивидуальных, неповторимых особенностях, необходимо присущих каждому реальному человеку.

Поскольку драматургия изображает людей, борющихся сло­вом, она занимается средними объемами их поведения. В подав­ляющем большинстве жизненных случаев так же происходит и знакомство одного человека с другим - в «среднем объеме поведе­ния». Нередко этим «средним» знакомство и ограничивается, хотя может длиться годами и десятилетиями. Таковы пьесы и спектак­ли, лишенные художественного качества, или бедные им. Они по­добны мимолетным или шапочным знакомствам.

 

Структура намеков: сюжет

 

Искусство драматургии изображает борющихся в «среднем объеме», чтобы принудить читателя заинтересоваться ими как индивидуальностями; ее функция - призвать читателя создавать в своем воображении то неповторимое, на что намекает пьеса, что не выражено в самих по себе высказываниях и что делает их зна­чительными и многозначными.

Сопоставляя высказывания одного с высказываниями других и вникая в логику высказываний каждого, накапливая впечатле­ния от всех этих высказываний, читатель видит изображенную в пьесе борьбу. Она существует в его воображении в большей или меньшей полноте и конкретности жизненных проявлений, хотя в пьесе дана лишь одна словесно-текстовая сторона этой борьбы, только аргументация.

Нет сомнения, не только от текста пьесы, но и от читателя за­висит, что именно увидит (вообразит) он, прочтя пьесу. Ее функ­ция - заставить читателя работать. «На сто ладов можно толко­вать одно и то же событие», - отметил Торнтон Уайдлер (282, стр.160). Структура пьесы специально так построена, чтобы свя­зывать в максимально стройную, целостную, единую картину все высказывания, составляющие ее, и все ассоциации, возникающие у читателя и от отдельных высказываний, и от общего их строя, и от возникающих представлений об изображенной борьбе.

Этой цели драматургия достигает, нанизывая высказывания на сюжет. Он заставляет действующих лиц высказываться в раз­ных, последовательно развивающихся событиях и строит события из этих высказываний. Сюжет нужен в драме как основание для высказываний, а они дают сюжету развитие и побуждают новых людей к новым высказываниям в новых обстоятельствах, по но­вым поводам.

Г.Д. Гачев так определяет сюжет: «Сюжет (франц. sujet) - это тема, субстанция высказывания. Лишь потом это слово перейдет в категорию формы. Но и тогда сохранится в нем его первичное значение. Сюжет - это содержание и одновременно структура. То же самое представляет собой троп. Это семантическая категория -разные виды смысловых ассоциаций» (61, стр.61). Любопытно сопоставить с этим определением мысль В. Каверина: «Портреты Рембрандта не менее сюжетны, чем «Утро стрелецкой казни», хотя «сюжета» в смысле «события» в них нет и следа» (112, стр.84). В. Каверин поместил слово «событие» в кавычки, видимо имея в виду общепринятое его употребление. Ведь он приводит рекомен­дацию художника рассматривать любое цветовое сочетание на полотне («пятно») как событие.

Сюжетность портрета (по В. Каверину) и сближение сюжета с метафорой, тропом (по Г. Гачеву) можно продолжить, и сюжет­ность драмы рассматривать как ее «бесконечную структурность», позволяющую видеть в ней события, борьбу и действия в разных объемах.

Так посредством сюжета драма переключает внимание читате­ля от высказываний борющихся - к их поведению в борьбе, а в нем - к их внутреннему миру. Но читатель может строить о нем только догадки и более или менее вероятные предположения. Причем каждый строит их по-своему, а если они представляются ему значительными, интересными, ему свойственно искать под­тверждений их правильности. Для этого читатель идет в театр смотреть знакомую пьесу или по нескольку раз смотрит тот же спектакль. Я думаю, с той же целью режиссер ставит пьесу.

 

Поле интерпретаций

 

Догадки об индивидуальном в большом объеме поведения борющегося возникают от замеченного своеобразия в том об­щем, что видно в среднем объеме. Интерес к тому, что маячит вда­ли, возникает на средней дистанции, когда впервые обнаружи­вается только намек на что-то необычное. Правильность или ложность догадки выясняется при ближайшем рассмотрении, или в малом объеме.

Только на близком расстоянии - в контексте малых и мельчайших действий - обнаруживается содержание целого во всех его подробностях. Так проверяется то своеобразие, намек на которое удалось заподозрить, но которое можно и не за­метить на средней дистанции, в поведении среднего объема.

Оперируя словом, драматургия не договаривает большие и малые объемы поведения борющихся - она дразнит воображе­ние несомненным существованием значительности большого объема, некоторым своеобразием его контуров. «Художествен­ный текст создает вокруг себя поле возможных интерпрета­ций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше живет оно в памяти челове­чества, тем дальше расходятся крайние точки возможных (и исторически реализуемых читателем и критикой) интерпрета­ций», - пишет Ю.М. Лотман (162, стр.122).

Театральное искусство дорожит своеобразием действующих лиц и строит их поведение в полном объеме - и большом, и малом. Начиная от пьесы - от середины - оно идет в ту и другую стороны: к большому ведет его. режиссура, к малому -актерское искусство. Режиссура строит борьбу и обеспечивает актеров направлениями; актеры реализуют борьбу, доказывая логикой действий плодотворность направлений - данных тол­кований. Большое, реализуясь в малом, делается живым, а как живое приобретает новую многозначность. Поэтому актерское искусство, подчиняясь режиссуре, не теряет своей художествен­ной самостоятельности.

Согласно К.С. Станиславскому, подлинное театральное ис­кусство отличается от всяческих подделок фактом существова­ния в нем сквозного действия и сверхзадачи; о том, что они действительно существуют, и о том, в чем именно они заклю­чаются, мы узнаем только из. логики «простейших физических действий», совершаемых актерами в ролях, из тех «чуть-чуть», которые в любом виде искусства отличают подлинное от ложного, поддельного. Отсюда интерес К.С. Станиславского к «простым физическим действиям», который, по мнению диле­тантов и ремесленников, противоречит интересу к сквозному действию и сверхзадаче. К.С. Станиславский писал: «Скажут, что не во внешнем - главная цель нашего искусства, что оно заботится прежде всего о создании жизни человеческого духа передаваемого на сцене произведения. Согласен, и именно потому начинаю работу с создания жизни человеческого тела» (266, стр.552).

И сверхзадача, и простые физические действия создаются театром; их нет в пьесе. Театр вносит их, и вносит те, а не другие, так, а не иначе поняв сюжет пьесы, так, а не иначе трактуя его. Упомянутое выше отрицание толкований в ре­месленной режиссуре есть пренебрежение и к простым физи­ческим действиям и к сверхзадаче. Иногда -- красноречивая декламация об идеях, на деле же - доклад авторского, текста, то есть оперирование общим, даже без попыток привнесения индивидуального.

Но без индивидуального в логике поведения действующих лиц не может возникнуть на сцене и жизненная правда (достоверность, убедительность) событий сюжета, к которым свойственно стремиться и драматургии, и театру. Вот обосно­вания, предложенные Вл.И. Немировичем-Данченко: «Зачем нуж­но, чтобы в театре был живой человек? Вот вопрос, который непременно ставят поклонники театра, избавленного от <...> близости к жизни <...>, защитники «театральности», как ее понимали в старину. На этот вопрос есть очень серьезный и очень важный ответ. Это нужно для того, чтобы зритель или читатель мог воспринимать во всей полноте и идеологию и психологию видимых или читаемых произведений. Нужно для того, чтобы он почувствовал близость их содержания к его собственной жизни» (196, стр.193).

Не менее определенно и суждение А.Н. Островского: «Изо­бретение интриги потому трудно, что интрига есть ложь, а дело поэта - истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не только не изобретал лжи, но в ложь сказки вкладывал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы про­исшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни» (цит. по 324, стр.77).

Режиссерское толкование пьесы -- область больших объе­мов. Начиная с единого события пьесы в целом, режиссер толкует события актов, а далее -- логику участия каждого действующего лица в борьбе, составляющей данное событие. Режиссерская трактовка пьесы существует в спектакле, если в нем налицо (ощутимо, видимо) своеобразие - метафорический смысл - построенной на сцене борьбы, а значит, и характеров действующих лиц.

Проверяется режиссерское толкование в актерском осуще­ствлении. Если толкование правомерно, то логика большого объема постепенно, и для зрителей незаметно, переходит в логику малого объема (режиссура - в актерское исполнение), а вместе с логикой среднего объема (текстом высказываний) все они образуют единое целое - спектакль как новое произ­ведение искусства (новое «прочтение» пьесы). Если же толко­вание целого не находит подтверждения в частностях, то оно остается нереализованным, как неясным остается и вопрос о правомерности данного толкования, данного замысла. Но, по выражению Р.-М.Рильке, «замысел это одно - и почти ничто, а исполнение это уже нечто совсем другое, и оно-то - всё» (228, стр.208). Так, во всяком случае, - в искусстве.

Несовместимость логики малого объема с проектируемой логикой большого объема практически чаще всего возникает вследствие недостатка либо зоркости, либо внимания к разви­тию сюжета в среднем объеме.

 

«Я всадник, но я же и конь»

 

Изучение пьесы режиссером есть, в сущности, изучение це­лей высказываний действующих лиц. Причем, целей преиму­щественно отдаленных, тех, что прямо не высказаны, но слу­жат основанием участвовать в борьбе и определяют повороты в ее течении. В результате такого изучения возникают представ­ления о каждом как о личности своеобразной, обладающей собственной, неповторимой логикой.

Но такое представление невозможно, в сущности, и без моби­лизации изучающим собственного жизненного опыта, своих зна­ний, своих представлений о людях и о жизни - своих ассоциаций.

Толкование подобно сплаву найденного в пьесе с суще­ствующим в собственных представлениях толкователя. Сплав этот тем прочнее, чем глубже одно проникает в другое: чем больше дорогого лично для себя, субъективно значительного внес режиссер в трактовку и чем больше объективных под­тверждений этому нашел он в пьесе - в том, что в ней изоб­ражено и как оно изображено, начиная с ее композиции в целом (в большом объеме) и до микроструктуры реплик, и ремарок, особенностей языка и знаков препинания (до под­тверждения большому в малом).

Трактовка начинается как будто бы с «фактов», данных в пьесе. Но, как сказал И.П. Павлов, «если нет в голове идей, то не увидишь и фактов» (205, стр.594). Без «идей в голове» факты ведут к ремеслу, не нуждающемуся в толкованиях. А по Гегелю, «подлинно живой художник <...> находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо ко­торых другие проходят, не обращая на них внимания». Далее Гегель говорит: «Если мы поставим дальнейший вопрос - в чем состоит художественное вдохновение, то оно заключается именно в том, что поэт полностью поглощен своим предме­том, целиком уходит в него и не успокаивается до тех пор, пока он не придаст художественной форме законченный и отчеканенный характер» (64, т.1, стр.299).

Так «факты» пьесы сплавляются с «вдохновением худож­ника» и возникает двойственная ситуация, описанная Р. Гамза­товым: «Иногда мне кажется, что я охотник, рыболов, всад­ник: я охочусь за мыслями, ловлю их, седлаю и пришпориваю их. А иногда мне кажется, что я олень, лосось, конь и что, напротив, замыслы, раздумья, чувства ищут меня, ловят меня, седлают и управляют мной» (58, стр.24).

В трактовке драмы, поскольку она реализована на языке режиссерского искусства - во взаимодействии образов, все от

начала и до конца продиктовано пьесой, вытекает с полной необходимостью из ее текста, и в то же время все своеобраз­но, ново, неожиданно выражает индивидуальность режиссера такою, какова она в действительности. Обнаруживается, что он собою представляет как член человеческого общества, как профессионал, как психолог, как личность' вообще. Все это реализуется, помимо его воли, в том, что именно в пьесе вызывает у него и какие именно ассоциации; приводит ли он эти ассоциации к единству, к какому именно и как обознача­ет, в чем выражает он это единство.

Ассоциации далекие и яркие (богатые, обильно обоснован­ные личным опытом) ведут к трактовкам оригинальным и решениям смелым, но их труднее обосновать текстом пьесы, чем ассоциации близлежащие. Как поэтическая мощь в значи­тельной мере определяется смелостью и новизной метафор, так и творческий размах режиссера проявляется в смелости реализуемых им трактовок - в неожиданности ассоциаций и точности их воплощения на языке режиссерского искусства.

Чтобы доказать спектаклем правомерность смелого реше­ния, неожиданного толкования, далекой ассоциации, нужно легко переводить высказывания действующих лиц в разные варианты течения борьбы, в частности, в такую борьбу, кото­рая подтверждает данное толкование, делает его логически необходимым. Поэтому чем смелее толкование, тем нужнее режиссеру профессиональное мастерство. Но и обратно: высо­кое профессиональное мастерство в построении борьбы, в практической психологии расчищает путь далеким ассоциаци­ям и смелым решениям, облегчает их реализацию и проверку их правомерности.

Здесь вспоминаются слова Г. Флобера: «Какой же сложный механизм заключен в простоте, и как много нужно уловок, чтобы быть правдивым!» (294, стр.584).

И.Э. Грабарь писал: «Обычно технике отводят самое пос­леднее место, считая ее вопросом какой-то специальной худо­жественной кухни, крайне неинтересной и скучной материей. Это одно из самых закоренелых, глубоких и печальных недо­разумений, ибо техника не только случайный способ выраже­ния мысли и чувства художника, но часто направляющий, даже решающий момент в творчестве» (77, стр.188).

К режиссуре относятся в полной мере и признание Флобе­ра и вывод И.Э. Грабаря. Режиссерское искусство как художе­ственная критика, в отличие от режиссуры как ремесла или как административной деятельности, невозможно без искрен­ности, оснащенной мастерством, или без мастерства, подчиненного искренности, без практической реализации смелых решений и новых толкований.

Искренность - обязательное условие их возникновения, а мастерство делает ее видимой и слышимой. Поэтому можно сказать, что оно предшествует искусству. Так толкованию предшествует знакомство с пьесой и размышления о ней и ее окрестностях; так переводу предшествует знание языка и так мастерство лежит у подножия искусства.

 

Причины высказываний

 

Что именно должен толковать режиссёр, изучая пьесу, пользуясь собственными представлениями о жизни и оставаясь в пределах своей художественной профессии?

Этим всегда недоговоренным в пьесе, неизбежно возникаю­щим при ее чтении в воображении читателя-режиссера, этим связанным с его человеческим опытом и его профессией явля­ются мотивировки - обоснования, дающие право, делающие возможными, необходимыми данные в пьесе высказывания всех без исключения действующих лиц.

«Мотивировки в искусстве, - пишет Ю. Тынянов, - оправ­дание одного какого-либо фактора со стороны всех осталь­ных, его согласованность со всеми остальными (В. Шкловский, Б. Эйхенбаум); каждый фактор мотивирован своей связью с остальными» (281, стр.33).

Ближайшая цель высказывания может быть совершенно ясна. Цель реплики «Здравствуй, Катя!» - поздороваться с Ка­тей. Далее по субординации - зачем с Катей здоровать­ся? - уже менее ясна, и так далее... Мы возвращаемся к рас­смотрению поведения в разных объемах. Что человек в дан­ный момент делает или говорит - можно видеть и слышать; о ближайшей цели действия и высказывания можно судить почти безошибочно; для чего ему эта цель нужна - об этой цели «второй дистанции», если так её назвать, можно лишь строить предположения; а зачем эта? - какова цель «третьей дистанции»? «четвертой»? «пятой»? и т.д. Цели эти не даны в пьесе, как не даны они в поведении и высказываниях окру­жающих нас знакомых, хотя подразумевается, что и у дей­ствующих лиц драмы, и у окружающих нас, и у каждого из нас они существуют.

Отдаленные цели часто не осознаются. И.С. Тургенев опре­деляет их так: «А черт знает, зачем! <...> Пусть читатель по­ложит руку на сердце и вспомнит, какое множество поступков в его собственной жизни не имело решительно другой причи­ны» (280, т.4, стр.72). Так, по крайней мере, кажется субъек­ту: неизвестно зачем и почему. По мере удаления цель посте­пенно как бы рассасывается, растворяется в пространстве.

До некоторой относительно близкой дистанции цели лю­дей выглядят столь простыми, что их можно бы уложить в несколько стандартов: люди учатся, чтобы получить образова­ние, приобрести специальность; работают, чтобы пользоваться уважением окружающих, чтобы кормить, одевать и учить де­тей; лечатся, чтобы быть здоровыми и т.д. и т.п. А вот зачем все это, на что тратятся годы жизни? Зачем образование, специальность, уважение окружающих, благополучие потом­ства, здоровье и т.д. и т.п.? Многие ответа на этот вопрос не имеют, о нем не задумываются и считают его праздным.

Между тем, мотивы, побуждающие добиваться всех этих и подобных им целей и бороться за них, могут быть разными; они могут совершенно не осознаваться субъектом, могут осоз­наваться им частично или ложно; могут быть более или менее интенсивными и устойчивыми, могут представлять собою большую или меньшую общественную ценность или общест­венный вред. Мотивы эти - обширная область стимулов чело­веческого поведения и, прежде всего, - поведения в борьбе. Человек борется за то, что ему дорого, даже если он этого не осознает.

Мотивы поведения у каждого человека и в каждом случае существуют; они никогда не лежат на поверхности поведения и не могут быть полностью выражены словами; проявления их изменчивы и многообразны, хотя сами они бывают весьма устойчивы. Они в наибольшей степени характеризуют каждого человека и отличают внутренний мир одного от внутреннего мира другого; переплетаясь с опытом, знаниями, природными задатками, способностями, они представляют как бы сущность каждого данного человека - основной каркас его «жизни че­ловеческого духа».

Один и тот же, казалось бы, поступок может быть про­диктован разными и даже противоположными мотивами и вследствие этого быть и преступлением и подвигом. Мотивы отличают обывателя от героя, подвижника - от преступника, эгоиста - от альтруиста. Причем нет двух одинаковых под­вижников, преступников, карьеристов, неудачников, героев. Мотив скрывается за каждым поступком человека

И.М. Сеченов писал: «Жизненные потребности родят хоте­ния, и уже эти ведут за собою действия; хотение будет тогда мотивом или целью, а движение - действием или средством достижения цели. <...> Без хотения как мотива или импульса движение было бы вообще бессмысленно» (237, стр.390).

На решающей роли мотивировок в поведении человека основано центральное положение понятия «задача» в теат­ральном искусстве «школы переживания». Как действие опре­деляется целью, так деятельность определяется мотивировками, и так любая частная сценическая задача связана со сверхзада­чей в «системе Станиславского». Яркость и значительность образа определяются ясностью и значительностью его моти­вов; его сложность - их проявляющимся своеобразием. Таки­ми представляются обычно читателю Отелло и Яго, Гамлет и Полоний, Городничий и Хлестаков - все примечательные ха­рактеры мировой литературы.

Некоторые догадки и предположения о мотивах мы полу­чаем неизбежно при чтении пьесы. Но обычно они лишены конкретности и часто в разных вариантах повторяют некото­рую, ту или другую, общую норму благородства, подлости, философской сосредоточенности, карьеризма, легкомыслия и т.п. Режиссерское толкование как художественная критика от­личается от подобных читательских предположений утвержде­нием мотивировок неожиданных, ярких, определенных. Далее, практическое искусство режиссера заключается в том, что толкования эти делаются видимыми и слышимыми в контек­сте построенной в спектакле борьбы, которую осуществляют актеры.

Упомянутая выше «читательская» художественная критика Л.С. Выготского в этюде «Трагедия о Гамлете - принце Датс­ком» не претендует на режиссерское толкование и не является таковым именно потому, что толкователь отрицает возмож­ность реальных мотивировок в поведении Гамлета и приходит к выводу - «сыграть Гамлета представляется нам невозмож­ным» (56, стр.358). Согласно комментарию к этюду, толкова­ние «Гамлета» в постановке Г. Крэга в Московском художе­ственном театре (1911 г.) было близко к Выготскому; спек­такль действительно оказался неудачным, и К,С. Станиславс­кий убедился в неосуществимости намерений Г. Крэга (56, стр.534).

Упоминаемое Л.С. Выготским толкование того же «Гамле­та» Куно Фишером может служить примером толкования именно мотивировок. К. Фишер видит мотивы поведения Гам­лета, Лаэрта, Фортинбраса в мести за убитых отцов (56, стр.219-220). По Б.Л. Пастернаку, поведекие Гамлета мотиви­ровано иначе не личной местью, а выполнением долга «судьи своего времени и слуги более отдаленного» будущего. Он пишет: «Гамлет» - не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. «Гамлет» - драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения» (211, стр.797). Критические толкования трагедии К. Фишером и Б. Пастернаком могут, я полагаю, лечь в основу различных ре­жиссерских толкований; для этого они должны быть конкре­тизированы в материале режиссерского искусства - переведены на язык взаимодействия и борьбы, первоначально хотя бы в проекте, теоретически.

Касаясь мотивировок поведения героев трагедий Шекспира «Ромео и Джульетта» и «Король Лир», Б.Л. Пастернак еще ближе подходит к режиссерскому варианту художественной критики: он указывает на своеобразие борьбы, продиктован­ной «первой юношеской любовью» («Ромео и Джульетта») и мотивировками любви «в более широком смысле» - любви к ближнему, любви к правде («Король Лир»), Эти толкования поэта-переводчика можно назвать первыми звеньями потенци­альной режиссуры - незавершенными началами режиссерских толкований.

 

Построение мотивировок

 

Фиксация (первоначально в воображении режиссера) мотиви­ровок определенных, неожиданных, но доказуемых текстом пьесы и наполняющих жизнью ее сюжет, нахождение таких моти­вировок и обоснование ими поступков всех борющихся - са­мая ответственная и трудная работа режиссера. Ошибка, про­счет, упущение, недостаточная определенность угрожают здесь самыми пагубными последствиями для спектакля в целом.

Мотивировки - это силы, движущие спектакль. Каждая тянет его в свою сторону и движется он по «равнодействую­щей». Смысл спектакля в том, куда она ведет. Дать ей на­правление можно только точными направлениями сил, кото­рые она подытоживает и объединяет. Пробел, нажим, фальшь неточность в любой из них неизбежно более или менее ска­жутся на направлении «равнодействующей» и, следовательно, нарушат структуру целого - стройность режиссерской компо­зиции борьбы в спектакле.

«Понятие структуры, - пишет Ю.М. Лотман, - подразуме­вает, прежде всего, наличие системного единства. Отмечая это свойство, Клод Леви-Стросс писал: «Структура имеет систем­ный характер. Соотношение составляющих ее элементов тако­во, что изменение какого-либо из них влечет за собой изме­нение всех остальных» <...> Структура всегда представляет со­бою модель. <...> Текст же [«текстом» Ю.М. Лотман называет реальную ткань произведения искусства любого рода - П.Е.] по отношению к структуре выступает как реализация или интерпретация ее на определенном уровне (так «Гамлет» Шек­спира в книге и на сцене, с одной точки зрения - одно про­изведение, например, в антитезе «Гамлету» Сумарокова или «Макбету» Шекспира; с другой же стороны - это два разных уровня интерпретации единой структуры пьесы). Следователь­но, текст также иерархичен. Эта иерархичность внутренней организации так же является существенным признаком струк­турности». Это общее положение Ю.М. Лотман иллюстрирует примерами: «Так, евангельская притча или классицистическая басня представляет собой тексты, интерпретирующие некото­рые общие религиозные или нравственные положения. Однако для людей, которые должны воспользоваться этими поучения­ми, они представляют модели, интерпретируемые на уровне житейской практики и поведения читателей» (162, стр.12-13).

Подобно этим примерам, структуру мотивировок на уров­не режиссуры как художественной критики (в толковании пьесы) можно назвать текстом, интерпретирующим модель пьесы; эта же структура является моделью, подлежащей интерпретации на уровне режиссуры как практической психологии, в тексте взаимодействий и борьбы. Та же структура взаимо­действий есть текст режиссерского искусства и модель, под­лежащая интерпретации в тексте актерского искусства.

Поэтому структура мотивировок должна быть зафиксиро­вана не только как сложное единство толкования и толкуемо­го, но и как план, подлежащий реализации в коллективном искусстве театра. Художественная ответственность фиксации мотивировок усугубляется трудностью не только их нахожде­ния, но и словесного именования.

В найденных мотивировках поведения, в употребляемом мною смысле, обязательно присутствие частного, индивидуаль­ного: оно категорически необходимо в логике действий акте­ров. Поэтому режиссеру и приходится в работе с актерами прибе­гать к показу, к образным сравнениям, поэтическим метафо­рам и аналогиям. Но даже когда актер вполне поймет режис­сера, та же самая, казалось бы, мотивировка, став достоянием актера, неизбежно отличается от переданной ему режиссером.

Если в работе над ролью актер усвоит мотивировки, най­денные режиссером, то все его поведение в борьбе («текст» действий) соответствует режиссерскому толкованию роли («мо­дели» действий и «тексту» борьбы). Но всегда ли и обязатель­но ли актеру знать истинные мотивы поведения персонажа, как должен знать их, согласно своей профессии, режиссер? В действительной жизни люди часто и коренным образом заб­луждаются в мотивах собственного поведения. Поэтому бы­вает (я знаю такой случай), что актер, успешно играя роль, не подозревает о ее толковании именно в мотивировках, и это делает актерское исполнение особенно убедительным. Зри­тели видят заблуждение действующего лица в собственных побуждениях. В подобных случаях, как они ни редки, обна­руживается, что структура мотивировок - функция режиссуры.

Поэтому режиссеру бывает иногда целесообразно утаивать найденные им мотивировки от исполнителей. Тогда, строя логику поведения борющегося, вытекающую из неосознавае­мой им мотивировки, режиссер вынужден быть очень придир­чивым к мельчайшим оттенкам поведения, к самым малым его объемам. Часто так именно работал А.Д. Дикий. Придир­чивость к мелочам напоминает натаскивание и дрессировку (как репетировала, например, Сара Бернар, судя по воспоми­наниям Ваграма Папазяна, (см.: 210. 70-71), но если эта при­дирчивость служит выработке определенной и своеобразной логики поведения большого объема, то она сменяется полной свободой и актерской импровизацией, поощряемой режиссе­ром, в тот момент, когда логика эта исполнителем усвоена.

При этом действительной ее причины, движущих ее мотивов исполнитель может не осознавать, точнее-в них заблуждаться.

Так, скажем, логика поведения скупца остается таковою, хотя сам он бывает убежден в своей всего лишь бережливос­ти; логики самого черствого эгоиста и самого отзывчивого альтруиста резко отличаются одна от другой, хотя оба они могут одинаково считать себя всего лишь стремящимися к справедливости, как чаще всего и бывает. Значит, иногда, в зависимости от обстоятельств, чтобы получился, например, скупой или эгоист, достаточно руководствоваться мотивами разумной дальнозоркой экономии, а чтобы получился щедрый альтруист, нужно пренебрежение к обычной логике здравого смысла, некоторое легкомыслие.

Так как мотивировки реализуются, главным образом и в первую очередь, содержанием и характером борьбы - поведе­нием действующих лиц, режиссеру необходимо знать, к чему обязывает и что собою представляет вполне конкретно, про­сто, в житейском обиходе каждая мотивировка, предлагаемая им актеру. Поэтому режиссер может оперировать, в сущности, только теми, природа которых лично ему достаточно известна по собственному опыту, по наблюдению окружающей жизни, из рассказов очевидцев, из художественной литературы.

Знать природу мотивировки - это значит знать, от чего и почему она произошла, что из нее вытекает, к чему она обя­зывает и чего не допускает, то есть как она переходит во все более и более конкретные близкие цели, вплоть до «простых физических действий».

Только зная все это, режиссер может уверенно воплощать свое толкование пьесы в актерском исполнении. И наоборот, режиссер не может пользоваться мотивировками, которые ему самому чужды, непонятны, противоестественны, даже если он видит, что именно они лежат в основе поведения героя пьесы.

Но эта область полна парадоксов. К.С.Станиславский глу­боким стариком владел в совершенстве логикой поведения молоденькой девушки и знал природу мотивов этого поведе­ния; не будучи ни аристократом, ни мужиком, знал мотивы, характерные для тех и других.

Мало того, что режиссерская профессия обязывает к зна­нию далеких данному режиссеру мотивов и вытекающей из них чуждой ему логики поведения. Профессия эта обязывает знать то и другое настолько хорошо, чтобы открывать в нем новое - то и такое, которое по значению своему выходит за пределы данного образа, данной пьесы и изображенной в ней жизненной истории в область широких обобщений, свойствен­ных искусству как таковому, - любому его роду и виду.

 

Истоки мотивов

 

Тут мы подходим к тому, что, вероятно, у каждого ху­дожника любой специальности есть свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, по выражению К.С. Станиславского. Именно она дает возможность отличать произведения одного живо­писца, писателя, архитектора от произведений его коллег, живших в той же стране и среде, в то же время и в общем признании столь же значительных. Не трудно увидеть разли­чия между Тицианом, Рафаэлем и Леонардо да Винчи, между архитекторами В.П. Стасовым, Росси и Казаковым, между Л. Толстым, Тургеневым и Гончаровым, а в чем конкретно все эти различия заключаются? У каждого свой лейтмотив, своя сверх-сверхзадача, близкая одному, сходная с другим, но в чем-то совершенно своеобразная и именно этим ценная.

Это относится к любому искусству, значит - и к режис­серскому. Поэтому, как бы ни был широк диапазон режиссера в знаниях человеческой психологии и в применяемых им мо­тивировках, одни из них ближе его личным интересам, другие дальше от них; поэтому в пьесах одного автора он находит больше родственного ему, в пьесах другого - меньше.

Так, толкование пьесы ведет к пониманию автора, а тол­кование творчества автора в целом ведет к пониманию моти­вировок действующих лиц его пьес. На этой обратной связи -от понимания автора в целом к пониманию отдельных его произведений - особенно настаивал А.Д. Дикий, в своих ре­жиссерских решениях всегда стремившийся идти от общего к частному. При этом он ссылался обычно на Вл.И. Немировича-Данченко, хотя понимал авторов по-своему, по-диковски.

Ю. Юзовский свидетельствует: «Немирович-Данченко учил: прежде чем объяснить себе пьесу, объясните себе автора. Одних и тех же людей, одни и те же события изображают Чехов и Горький. Горький и Островский, Толстой и Гоголь, Гоголь и Достоевский, и если вышелушить события и людей из их авторского восприятия, то сами события становятся безжизненными и неправдоподобны-, ми. И только поняв автора, можно понять и увидеть жизнь, кото­рую он изобразил» (335, стр.146).

Эта рекомендация режиссера близка утверждению беллет­риста и драматурга Голсуорси, которое приводит драматург и теоретик драмы Дж.-Х.Лоусон: «Драматург, в совершенстве владеющий своим искусством, заключает всех героев и все факты в ограду господствующей идеи, выражающей стремле­ние его, драматурга, духа» (165, стр.254). «Господствующая идея» может быть только грубо, приблизительно определена в словесных формулировках, поскольку она неотделима от не­повторимой индивидуальности автора. Поэтому она - предмет толкований, и каждый художественный критик толкует каждо­го автора по-своему.

Различным толкованием подвергаются сами исторические события. М.Л. Гаспаров характеризует римских историков: «Тацит хотел устрашить читателя, показав ему роковую неиз­бежность вырождения императорского Рима; Плутарх хотел утешить читателя, предложив ему нравственные образцы, ко­торых следовало держаться и которых следовало избегать. <...> Светоний же стремился не к поучительности, а к знаменатель­ности» (234, стр.268-269).

Общую черту творчества Ф.М. Достоевского М.М. Бахтин определяет так: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы конечно, не адекватно и несколько рационалистично -- выразить так: ничего оконча­тельного в мире еще не произошло, последнее слово мира и о мире ещё не сказано, мир открыт и свободен, ещё всё впереди и всегда будет впереди» (22, стр.223).

Ф.М. Шаляпин утверждает: «...в искусстве существует столько различных индивидуальных толкований, сколько су­ществует выдающихся художников» (316, т.1, стр.358).

Артист М.А. Чехов в работе «О технике актера» в главе «Творческая индивидуальность» пишет:«Индивидуальность Шил­лера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведе­ниях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метер-линк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гёте видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений; Станиславский говорит, что в «Братьях Карамазовых» Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к само­совершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуаз­ной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует ска­зать и об индивидуальности актера.

Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении само­го Шекспира. «Шекспировский» Гамлет -- миф. В действи­тельности, существуют и должны существовать столько раз­личных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смело­стью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу» (312, стр.263).

М.А. Чехов обращается прямо к актеру. Но, в сущности, актер как таковой, если он не является в то же время и ре­жиссером, как было с М.А. Чеховым, не может выполнить это предъявляемое ему требование. Толкование любой роли в основе своей зависит от толкования других ролей, поскольку действия каждого вплетены во взаимодействие с другими. А оно - компетенция режиссуры. Поэтому соображения М.А. Че­хова следовало бы адресовать в первую очередь режиссеру, а точнее - режиссерскому толкованию, которое я называю ху­дожественной критикой.

Что же касается толкований «одной основной идеи» писа­теля, то мысли М.А. Чехова о лейтмотивах Л. Толстого и А. Чехова интересно сопоставить с суждениями писателя С. Анто­нова. Он пишет: «Мне кажется, что любой большой писатель в течение всей своей жизни пишет одну заветную книгу. Главная тема Льва Толстого во всех его томах, от первого до последнего, олицетворяется «зеленой палочкой» народного счастья. Центром творчества А. Чехова было утверждение чувства человеческого достоинства» (12, стр.117-118).

М. Чехов и С. Антонов, оба видят единство в творениях «больших писателей», но каждый видит его по-своему.

Иногда толкование автора и толкование его пьесы совпа­дают, если, например, это - автор одной пьесы, или если во всех или многих пьесах его не видно существенных различий (может быть, таковы Чехов, Горький?). Но для некоторых авторов, напротив, характерно значительное разнообразие в своем подходе к изображаемым событиям. Что общего (в этом смысле) в таких произведениях как «Ревизор», «Тарас Бульба», «Старосветские помещики» и «Нос»? Но ведь Го­голь-то ощутим во всех!

А каков лейтмотив или сверх-сверхзадача М. Булгакова, создавшего «Записки юного врача», «Белую гвардию», «Театральный роман» и «Мастера и Маргариту»? Не следует ли помнить об этом разнообразии, изучая драму «Дни Турби­ных», ее структуру и композицию в поисках мотивировок действующих лиц? Что объединяет трагедии, комедии и соне­ты Шекспира? Что-то объединяет, а что именно – каждый читатель увидит, вероятно, по-своему, в зависимости от того, каков он сам.

Кроме того, при суждениях о лейтмотивах различных ав­торов нужно учитывать и то, что наименования их условны: мысль, лежащая в их основе, неизбежно и значительно упро­щена. Это относится, вероятно, и к перечню, приведенному М.А. Чеховым.

Так, изучение драмы ведет к изучению автора и толкова­ние творений автора - к толкованию данного его произведе­ния. Эти изучение и толкование, осуществляемые режиссером в стремлении найти родственное себе самому, наиболее инте­ресующее его самого, ведут к проблеме происхождения моти­вировок. Откуда они - «одна основная идея», «главная тема», «лейтмотив», «сверх-сверхзадача» -- у персонажа пьесы, у ее автора, у режиссера?

Надо полагать, что выяснение общих закономерностей их происхождения поможет ориентироваться в их бесконечном множестве и разнообразии, в некоторой степени предохранит от опасностей и облегчит преодоление трудностей толкования, перечисленных выше, которые постоянно дают о себе знать то в режиссуре, избегающей толкований, то в толкованиях, иска­жающих толкуемое. Ведь без выяснения этих закономерностей все и всяческие суждения о мотивировках обречены, в сущно­сти, оставаться вольными предположениями сомнительной достоверности.

Поэтому целесообразно на время покинуть режиссуру и искусство вообще и обратиться к окружающей реальной дей­ствительности, а также к некоторым достижениям современной науки, поскольку она касается того, что в искусстве театра именуется «жизнью человеческого духа».

Одно наблюдение, касающееся драматургии и театра, мо­жет служить удобным переходом и поводом для этого обра­щения к области внехудожественной.

 

Три триады

 

Давно известно, что в комедии герои хлопочут из-за пус­тяков, а в трагедии они озабочены проблемами общечелове­ческими и вечными. В основе деления драматургии на коме­дию, драму и трагедию можно видеть степень серьезности, значительности предмета, вызвавшего конфликт и его разви­тие в сюжете. Предмет этот и его серьезность или несерьез­ность, легкость обнаруживаются в высказываниях действую­щих лиц, по словесному составу которых мы, читатели или зрители, и узнаем, что перед нами: комедия, драма или траге­дия. Причем, разумеется, классификация эта условна и при­близительна: комедии, драмы и трагедии весьма разнообраз­ны, многие пьесы лишь с оговорками могут быть отнесены к одному из этих трех жанров, а некоторые вообще в эту клас­сификацию не войдут. Все это так.

Тем не менее, существование трех основных видов или ти­пов пьес не подлежит сомнению, и вековая традиция различе­ния жанров не могла возникнуть без достаточных на то осно­ваний.

Но «серьезность» и «несерьезность» предмета борьбы -основание, само нуждающееся в обоснованиях. В комедии тем больше юмора, чем серьезнее смотрят на предмет конфликта действующие лица; события драмы останутся драматическими, а могут быть даже и трагическими, независимо от того, по­нимают ли ее герои свое истинное положение.

«Серьезность» или «несерьезность» предмета не для персо­нажей пьесы, а для читателей и зрителей, как его значимость для них, представляются основанием более убедительным. Но, принимая его, естественно поставить вопрос о причинах зна­чимости тех или других предметов. Почему одно значительно, серьезно, а другое - смешно, несерьезно? Речь ведь идет не о реальных событиях, а всего лишь об их изображении.

Поэт О.Э. Мандельштам был смешлив и, по воспоминани­ям знавших его, утверждал, что «все смешно»; люди, лишен­ные юмора, смешного не видят, а унылые пессимисты все воспринимают трагически.

Следовательно, «значимость» есть следствие оценки явле­ния человеком, а он оценивает явления так или иначе в зави­симости от присущего ему характера и от своих нужд. Если же значимо то, что нужно, и тем более значимо, чем нужнее, то мы опять приходим к мотивам и интересам людей. Их характеры определяются нуждами и в них проявляются. Од­ним нужно одно, другим - другое; существует нужное всем без исключения; среди нужного всем есть нужное в разных степенях; существует и то, что нужно немногим, и то, что некоторым кажется, будто нужно; другие видят, что оно вовсе не нужно. Бывает и наоборот - человек думает, что ему не нужно то, что в действительности необходимо и без чего он погибает.

В III в. до н.э. Эпикур предложил любопытную классифи­кацию нужд человека. Все их необозримое множество он счи­тал возможным разделить на три группы: 1) естественные и необходимые (например, пища); 2) естественные, но не необ­ходимые (например, половое желание); и 3) не естественное и не необходимое (например, честолюбие, слава). Эта остроум­ная классификация представляется действительно всеобъемлю­щей и стройной. Но факт бесспорного существования нужд третьей группы как раз и свидетельствует красноречиво о неизученности природы этих нужд -- их происхождения, на­значения и роли.

Едва ли может быть «неестественным» в настоящем значе­нии этого понятия то, что неизменно и очевидно существует и что играет значительную, а иногда и решающую роль в мотивах человеческого поведения.

Надо полагать, что в области нужд и мотивов лежат при­чины значимостей и их бесконечное разнообразие- Соответ­ственно нуждам значимости тогда могут быть общечеловечес­кими, вечными, могут быть самыми серьезными в определен­ное время для определенного круга людей, а могут быть и мнимыми, нелепыми, преувеличенными.

Может быть, три основных жанра связаны с тремя уров­нями значимостей, а оттенки и вариации внутри трех жанров - с оттенками и вариациями значимостей?

Оценка значимостей подразумевает эмоциональную окрас­ку. «Хорошо» или «плохо» уже содержат в себе в разных степенях «приятно» и «неприятно» и сопутствуют всем оце­ночным суждениям: верно - неверно, удобно - неудобно, нуж­но - не нужно и т.д. и т.п. Поэтому значимости эмоциональ­но окрашены, и наименования трех основных жанров суть наименования эмоциональных реакций: комично, драматично, трагично.

Современная физиология обнаружила в топографии мозга высших животных и человека три центра эмоциональных воз­буждений: центр гнева, центр страха и центр радости, удо­вольствия. Все эмоции живого организма, а они регулируются этими центрами, отражают связь его с внешней и внутренней средой. Благодаря связи этой, живой организм существует -растет, развивается, удовлетворяя свои нужды.

Может быть, три основных жанра и три центра эмоцио­нальных реакций и значимостей связаны с тремя источниками человеческих нужд?

К ним мы и переходим.

Мы вернемся к искусству режиссуры в толковании моти­вов участия в борьбе действующих лиц драмы только после рассмотрения объективной природы мотивов человеческого поведения - тех, что подлежат изображению, лежат в основе изображаемого и движут самим изображающим. Без обосно­ванных представлений о природе толкуемого творческая сво­бода толкователя слишком часто вытесняется претенциозным произволом.

Сложность проблемы мотивировок предопределяет дли­тельность отхода от вопросов режиссуры к вопросам жизни как таковой. Такой отход представляется мне неизбежным, а о его плодотворности судить, разумеется, не мне.