Цельность через многообразие – вот тот принцип, который должен быть положен в основу построения художественной композиции.
Говоря о праздничной режиссуре, подчёркивая её проектную сущность в современных условиях, необходимо отметить в первую очередь, что подход к проектированию праздника только как к художественному процессу неправомочен. В силу того, что праздничная композиция по своей структуре явление сложное и далеко неоднозначное. С одной стороны – праздник по своей основе глубоко социальная субстанция, а с другой – уникальное художественное явление. Эта двойственность соответственно диктует особые уникальные подходы к праздничному проектированию.
Если театральный спектакль, это режиссура последовательно развивающегося сценического действия, то праздник – это режиссура многих параллельно сосуществующих в одной композиции видов праздничной деятельности.
Режиссёр праздника, выступая в роли интегратора усилий различных специалистов, организуя и руководя их деятельностью, является в первую очередь а в т о р о м собственной композиции.
Если замысел театрального режиссёра зиждется на анализе драматургического материала, написанного другим автором, то свою работу режиссёр-автор праздничной композиции начинает с историко-ретроспективного анализа и анализа той социо-культурной среды, в которой разворачивается праздничное событие. Соответственно этот анализ строится по другим законам, нежели анализ драматургического материала.
Говоря же о праздничной композиции, как об окончательном
продукте творческой деятельности режиссёра, мы должны подчеркнуть, что сложность праздничного формообразования обуславливается как особенностями элементов, складывающихся в структуру праздника, так и их неоднородностью и функциональной непохожестью друг на друга.
И поэтому, перефразируя Хайзинге, мы утверждаем:
Первое - всякое празднество - свободная деятельность.
Второе- праздник - это особая коммуникативная среда, которая удовлетворяет идеалы коммуникации. Место праздника в сфере белее возвышенной, нежели чисто биологический процесс добывания пищи, спаривания и самосохранения.
Третье- праздник сразу фиксируется как культурная форма. Однажды устроенный, он остается в памяти как некое духовное творение или ценность, передается далее, как традиция и может быть повторен в любое время.
Четвертое - празднику отводится определенное праздничное время и пространство. Внутри этого праздничного пространства царит собственный безусловный порядок отличный от обыденного течения событий. Эта временная отмена “обыденной жизни” делает праздник уникальным явлением в жизни общества
. Но возникает вопрос, искусство ли праздник?
Утвердительный ответ порождает сомнение, отрицательный - подтверждает его.
Праздник не обыденная жизнь и не искусство. Праздник ни то, ни другое по отдельности, но и то и другое, если они вместе. Праздник - “кентавр”.
Аrt longa vita brevis est. Кратковременная жизнь и вечное искусство. Они породили новую форму социально-художественного существования - краткие мгновения вечности! Праздник - вспышка бесконечности на сером неосвещённом небосводе обыденного человеческого существования.
Любая культура зиждется на двух китах - язык и праздник. И если язык даёт понимание жизни, то праздник её осмысление. Праздник придаёт смысл жизни. Праздник ориентирует социум на определённые ценности и генерирует их. Генератор ценностных ориентаций общества - вот главное предназначение праздника. Без праздника общество слепо. Здесь в ритуальных действиях поднимаются на щит общественные приоритеты. Здесь торжествует слава народа, его победы и достижения. Народ ликует, в отличие от пушкинского - “народ безмолвствует”.
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
Прежде всего, веруй в Себя и Своё Дело.
Ко всем вещам относись так, чтобы не возникло и тени сомнения в том, что ты не уважаешь то дело, которому служишь, и так, чтобы никто не мог упрекнуть тебя в превознесении своего дела надо всем остальным в этом мире. Скромность, говорят, кратчайший путь к неизвестности. Добавим –
за славой следует забвение.
Человек, профессией которого является творческое мышление, прежде всего, должен думать, а только потом – действовать во славу своей профессии. Он не должен бесчестить свое имя, слишком дорого оценивая то, что он творит.
С другой стороны, считать своё дело не более чем пылью и прахом – значит заслужить недостойную репутацию среди коллег.
Если режиссёр стоит перед выбором принимать решение
или его не принимать,
то необходимо его ПРИНЯТЬ.
Принятое решение в нашей профессии всегда правильное, а правильное,
но не принятое – всегда ошибочно. Такова природа профессии.
От режиссёра зависит всё, и, прежде всего, те, кто связал свою судьбу
с ним.
Поэтому нельзя делать ни единого лишнего движения и говорить ничего такого, что может повредить окружающим.
Во всех своих делах на первое место обязательно следует ставить человека
и никого не подвергать осмеянию.
Напротив – похвала за малейшее достижение помогает обретать крылья, которые возносят к высотам Искусства.
Режиссёр должен стать опорой для других и всячески вселять в них уверенность.
Человек, профессией которого является искусство, должен
усмирить свой разум и вглядеться в глубины других людей.
В этом и будет заключаться наивысшее из искусств.
Если ты считаешь советы окружающих неуместными
или назойливыми,
если этим советам даже недостаёт мудрости и квалифицированности,
ты всё равно должен им следовать, иначе ты свернёшь с Пути творчества,
на который ты встал.
Если ты будешь ТОЛЬКО СЛЕДОВАТЬ этим советам,
ты никогда не встанешь на Путь,
которому должен следовать.
То, что надо чтить авторитеты в своей профессии,
наверное, известно каждому человеку и не нуждается в повторении.
Однако следует помнить, что авторитеты это не идолы,
которым бездумно надо молиться, а опыт прошлого,
который складывался из бесчисленного ряда проб и ошибок.
Другими словами, авторитет это то, что убережёт тебя
от банального опыта прошлого,
но никогда не спасёт от собственных заблуждений.
ТВОРЧЕСТВО – ЭТО ЦЕПЬ ГЕНИАЛЬНЫХ ЗАБЛУЖДЕНИЙ.
Говорят: пути Господни неисповедимы.
Самый из них неведомый – это Путь Искусства.
Но это Путь для всех.
Тот, кто это забывает, уподобляется улитке, ползущей поперёк дороги.
Восточная мудрость гласит: «воина могут обозвать собакой или зверем; главное для него – победа» .
Режиссёр подобен воину.
Но, упаси Боже, если ради победы режиссёр становится
или собакой, или зверем.
Режиссёрский подход к проблеме –
пять помноженное на два даёт десять,
если же сложить пять и два получишь только семь.
Творческое воображение – цветок непростой.
Есть много примеров тому,
как цветок распускается, но не плодоносит.
К великим событиям относись с лёгким сердцем.
Всё делай терпеливо.
Начинать в творчестве можно с чего попало. Главное начать.
Лао Цзы сказал: «Путешествие в тысячу миль начинается с одного-единственного шага».
Всё это не должно подлежать никакому сомнению.
В строках: «Под глубоким снегом в последней деревне в прошлую ночь зацвели многочисленные ветки сливы» избыточное сочетание «многочисленные ветки» было заменено на «одинокая ветка».
В результате получилось :
«Под глубоким снегом в последней деревне в прошлую ночь зацвела одинокая ветка сливы»
Этот образ точнее.
РЕЖИССЁРСКИЙ АНАЛИЗ.
В Евангелии сказано, «многая мудрость умножает печаль». Счастлив тот, кто ничего не знает. Он не знает ни бед, ни горестей, ни мучений. Он счастлив своим существом. В этом мире нет для него препон. Но вот он счастливый сталкивается с первой трудностью, неприятностью, препятствием. Он задумывается, что это? Он пытается понять, что мешает ему быть счастливым? Так рождается анализ.
Напряжённо работающая мысль. Над чем она трудится, что сортирует, что отбрасывает, что утверждает, в чём убеждается, а в чём разочаровывается?
Нечто целое проявляет себя неким образом. Круглое катится.
Почему?
По чему?
Но прежде всего, ЧТО или КТО это круглое? Ответ на этот первый вопрос даёт направление поиска. Если круглое – мяч, то это одно направление, если – Колобок, то другое.
Если мяч, то, ЧТО он делает? Он пассивен и подчиняется силе направляющего удара.
Если Колобок, то он подчинён собственной воле – он убегает.
И при этом сравнении сразу возникает новый вопрос, а делает ли мяч что-нибудь? Он ведь пассивен. Он подчинён воле другого действующего лица, игрока. То есть, мы можем с уверенностью утверждать, что отсутствие
в о л и в действенном процессе автоматически вычёркивает участника этого процесса из списка действующих лиц. Мяч нам становится неинтересен.
Всё наше любопытство теперь сосредоточено только на Колобке. Именно любопытство, потому что оно и только оно является движущей силой нашего аналитического процесса. Конечно, у этого процесса есть определённая цель, но исходным толчком является всё же обыкновенное человеческое или профессиональное любопытство. Вспомните свои первые детские аналитические попытки. А что там внутри у заводной игрушки? И ваше знание тут же вознаграждается материнским неудовольствием. Плач начинающего аналитика лишний раз подтверждает библейскую мудрость.
А что же наш Колобок? Он УБЕГАЕТ!
А теперь уясним, ГДЕ происходит это событие? Однозначный ответ «в лесу» или «в деревне» не даёт достаточной пищи нашему профессиональному любопытству. На вопрос ГДЕ? мы должны ответить не односложно, а описать место действия таким образом, чтобы понять,
как это место характеризует процесс убегания.
То есть, местность изрыта оврагами, или покрыта толстым слоем снега и т.д. В нашем случае – это гладкая просёлочная дорога, светит яркое солнце, гуляет лёгкий летний ветерок. Ничего не предвещает трагической развязки. Таким образом, мы плавно переходим к ответу на вопрос, КОГДА происходит анализируемое событие?
Итак, яркий погожий летний день. Желательно, утром, но, однако, в то самое время, когда пора уже завтракать. Это ключевой ответ на вопрос КОГДА?
И тут мы задаёмся следующим вопросом КАК? Как убегает Колобок? Опрометью, не оглядываясь, ошалев от страха, или беспечно бежит себе по накатанной дороге, радуясь погожему летнему дню. Последний вариант внушает нам предпочтение.
Но если учесть, кто такой Колобок, то можно прийти к другому выводу. Шар-голова катится по дороге, естественно, ничего не видя, голова идёт кругом. Где уж тут остановить на чём-нибудь свой взгляд. Впору разобраться кто перед ним? А ещё это чудовище грозит: Колобок, я тебя съем! Замечаете, уже в самом процессе анализа заложены зачатки режиссёрской трактовки, потому что это единый процесс.
Вернее анализ и есть процесс формирования режиссёрского замысла.
Это единственно правильная точка зрения. Иначе, анализ превращается в схоластическое декларирование идеологических постулатов, не имеющих к искусству никакого отношения. Но пойдём дальше.
Итак, мы уяснили себе, как Колобок убегает. Но остаются ещё два вопроса, ответы на которые проясняют нам окончательную картину.
ЗАЧЕМ и ЧЕМ ? То есть, цель-мотив побега, и средства какими пользуется Колобок в процессе убегания. Что касается второго ответа, то он прост. Никакими средствами кроме своих круглых боков Колобок не пользуется. А вот ЗАЧЕМ? Да особенно, как кажется, и незачем было. Так, прогуляться захотелось. Надоело лежать на окошке, студится. А день-то был великолепный. С окошка на лавочку, с лавочки на дорожку и покатился.… Вот ЗАЧЕМ? Проанализировав, таким образом, поведение главного персонажа, мы точно также разбираемся с другими действующими лицами нашей «драмы».
Однако, всё начинается с удивления, с восторга перед явлением. Художник горит желанием создать необыкновенную форму, и вот тут включаются все его внутренние механизмы. Вымысел не искажение, он вычленение, укрупнение, обнаружение правды там, где все уже давно отчаялись её найти. Вымысел не измышление, он осмысление и утверждение. Так возникает художественная концепция.
Известен анекдот о том, как некий тиран заказал свой живописный портрет. Тиран был кривой на левый глаз и не имел руки. Первый художник, решив польстить тирану, нарисовал его красавцем и с двумя руками. Тиран велел казнить художника. Так, говорят, родился романтизм.
Другой художник изобразил тирана во всём великолепии его недостатков. Он тоже был казнён. Так родился критический реализм.
А третий, ничтоже сумняшеся, нарисовал тирана верхом на коне, в профиль. Отсутствующая рука и кривой глаз в таком ракурсе не были видны. Его-то тиран и пожаловал наградой. Так, говорят, родился социалистический реализм.
При всей ироничности анекдотического рассказа, он, тем не менее, даёт достаточно ясную картину понимания проблемы трактовки.
В трактовке проявляется субъективная художническая позиция творца. Из чего она складывается? Прежде всего, информированность художника, его предпочтения и приоритеты, т.е., ценности, которые составляют суть мировоззрения. Эвристический потенциал художника, т.е., его способность творчески, нестандартно решать стоящие перед ним художественные задачи.
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
ФАБУЛА – ряд действенных фактов,
на основе которых, образуется событийный ряд.
ДЕЙСТВЕННЫЙ ФАКТ- это то, что меняет поведение персонажей в событии.
СОБЫТИЕ-отрезок совместной драматургической жизни персонажей, возникшей на основе одного действенного факта.
СЮЖЕТ-всё многообразие событийных перипетий
вместе с интригой, героями и обстоятельствами – вот тот длинный перечень страстей, который мы называем кратким словом сюжет.
ИНТРИГА – интрига ещё проще – это манипуляция информацией.
Мы скрываем информацию, искажаем, подаём под необычным «соусом» - всё это и есть манипуляция.
А цель одна - одурачить партнёра и получить от этого выгоду. Следовательно, интриговать подло, но выгодно.
Продолжая наш разговор о позиции, заметим, что эстетическая позиция также играет значительную роль в процессе формирования художественной трактовки. И последнее – профессиональные средства выражения своей художнической позиции, т.е., набор профессиональных приёмов, которым и владеет мастер.
Всё это составляющие художественной позиции творца.
В трактовке эта художественная концепция проявляется в полной мере. Поэтому мы можем уверенно утверждать, что трактовка – это результат взаимодействия художнической позиции с фактом, по поводу которого эта позиция проявляется.
Если вдохновение – это вдох без выдоха, то трактовка – это выдох без вдоха. Настолько это моё субъективное. И коль это так, то трактовка это отражение моего взгляда от факта. И так, только так возникает иллюзия второй реальности – искусство.
Моя личная информированность высекает из факта определённое количество битов информации, моя оценка сверкает лучом моих ценностей только под Мне определённым Богом углом. Я своим грубым умением могу только так проявить моё понимание жизни. И вкус мой завершает этот процесс, несмотря на то, что находится у самых его истоков.
Теперь вплотную к драматической композиции. Мы говорили, что основа зрелищных искусств – действие. Но как из множества персональных поступков складывается большая композиция драматической борьбы? Очевидно, есть какие-то законы построения этой композиции. Несомненно. Они в самих поступках героев. Но прежде всего – п р е д м е т. Из-за чего вся эта круто замешанная заварушка? Предмет любой борьбы лежит в сфере общих интересов партнёров.
Кто из нас не конфликтовал? Практически таких людей на земле нет. Речь может идти только о степени конфликтарности или о качестве конфликта. Иногда о характере конфликта. Но всегда конфликт подразумевает под собой столкновение неких разнополярных интересов, мнений или точек зрения. Как назвать не столь суть важно. Важно другое - понять, как возникают и развиваются конфликты. Ибо основа любой драмы – это конфликт... Он двигатель драматического действия, он нерв театрального процесса. В конфликте проявляются характеры героев, в конфликте укрупняется проблема жизни, играемой на сцене. И нет бесконфликтных ситуаций, есть ситуации с не проявленным конфликтом. Так что же проявлять в конфликте, когда пытаешься проанализировать природу сценического действия? Прежде всего, надо уяснить из-за чего произошло столкновение? То есть определить предмет борьбы, яблоко раздора.
«Добиваясь определённого течения борьбы, режиссёр устанавливает, из-за чего в каждой сцене она происходит. А это зависит от того, как он понимает ГЛАВНЫЙ ПРЕДМЕТ борьбы, то есть, единую тему всей пьесы. В каждой пьесе мы обнаруживаем столкновение действия и контрдействия, значит в ней возможны не менее двух тем и двух предметов, претендующих на главенство.» (П.Ершов «Режиссура как практическая психология.»)
Но всякая борьба начинается с проявления ИНИЦИАТИВЫ. Проявление инициативы – первое обязательное условие возникновения какой-либо борьбы. За инициативу можно бороться, инициативой можно владеть, инициативой можно распоряжаться.
Распоряжается инициативой всегда СИЛЬНЫЙ, владеет, тот, кому этот сильный позволил, а борются за инициативу те, кто пока ещё не выяснил свою силу по отношению к партнёру.
Более подробно и обстоятельно об измерениях (так их называет автор) можно прочесть в книге П.Ершова «Режиссура как практическая психология». Здесь же мы лишь пунктирно очертим те параметры, которые непосредственно влияют на построение драматической композиции.
Но всякая борьба подразумевает обнажение целей борющихся. Иногда сокрытие которых является тактическим приёмом конфликтующих.
Причём пользование инициативой будет считаться наступлением, отказ от инициативы по отношению к партнёру – обороной, а постепенный переход от наступления к обороне – отступлением.
Если в природе совершается действие, то оно совершается с необходимыми наименьшими энергетическими затратами, то есть, ЭКОНОМИЯ СИЛ, как главный энергетический признак действенной выразительности.
В борьбе всегда определяются дела и взаимоотношения борющихся. Если столкновение происходит за какой нибудь предмет, факт или событие, то такая борьба называется ДЕЛОВОЙ. Борьба за дело характеризуется безличностным отношением борющихся друг к другу. Но если борьба происходит за взаимоотношения, то тут на сцену выступает весь комплекс личностных симпатий и антипатий. При этом унижение, приближение к себе партнёра или удаление, его возвышение или уничижение входят в разряд технологических «борцовских» приёмов. П.Ершов пишет: «В борьбе за взаимоотношения предметом и темой её являются не поступки партнёра, а общая исходная позиция – та, которую он должен занимать, но которую он не занимает» Другими словами деловая борьба протекает за изменение поведения партнёра, а позиционная или борьба за взаимоотношения – за изменение сознания партнёра.
Среди целей любого человека существуют те, которые отличают его от другого и те, которые объединяют его с другими. Дружба начинается с представления об общности интересов, а вражда с представления о их разности. Как в том анекдоте – «против кого дружите, ребята?» Или, как говорил Ч.Айтматов:» Все мы атеисты. Но одни атеисты – мусульмане, а другие – христиане»
Короче – антагонистичность порождает ВРАЖДЕБНОСТЬ во взаимоотношениях, близость интересов – ДРУЖЕСТВЕННОСТЬ. Дружественность облегчает деловое общение и в деловой борьбе располагает к пользованию инициативой, к наступлению. Враждебность наоборот, к тому, чтобы распоряжаться инициативой, или к обороне.
В позиционной борьбе именно враждебность стимулирует наступательные амбиции партнёров. Они охотно идут в атаку, стараясь унизить партнёра.
Через соотношение сил партнёры устанавливают взаимозависимость друг с другом. Разность сил вызывает либо УВАЖЕНИЕ. Либо ПРЕНЕБРЕЖЕНИЕ. Соотношение же интересов – либо СИМПАТИЮ, либо АНТИПАТИЮ. Слабый в борьбе всегда мелочен, подробен и обстоятелен в своих аргументах. Сильный пренебрегает аргументацией и пристраивается к партнёру, как правило, «сверху» Слабый – «снизу.»
Эти, как называет их П.Ершов, основные измерения определяют параметры драматической борьбы, развитие которой являет собой построение сценической композиции. Кроме основных измерений П.Ершов упоминает о производных измерениях, как бы не основных. Однако при анализе и построении конфликта они тоже имеют определённое значение. К таким относятся: физические и динамические характеристики действующего лица, особенности пола, возраста, социальные характеристики, его профессиональные и межличностные предпочтения. Сюда же можно отнести обстоятельства места действия, обстоятельства времени, а также особенности сценических конструкций, костюма, грима и т.д. То есть всё то, что в какой-то мере также влияют на построение сценической композиции.
Вот перечень вопросов, которые решает режиссёр в процессе организации сценической борьбы:
ИНИЦИАТИВНОСТЬ (кто владеет инициативой, кто распоряжается; кто наступает, кто обороняется, кто уклоняется от борьбы)
ПРЕДМЕТ БОРЬБЫ, ДЕЛА И ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В БОРЬБЕ (предмет борьбы в области деловой борьбы или борьбы за взаимоотношения)
СООТНОШЕНИЕ ИНТЕРЕСОВ (соотношение интересов порождают или дружественность отношений или враждебность)
СООТНОШЕНИЕ СИЛ (определяется силой или слабостью партнёров)
ОБМЕН ИНФОРМАЦИЕЙ (при обмене информацией кто-то её даёт, а кто-то добывает)
ЭКОНОМИЯ СИЛ (экономия сил определяется субординацией целей борьбы; на важные цели затрачивается больше сил)
ЗАМЕТКИ НА ПОЛЯХ
Здесь хочется дать несколько советов
по использованию своего режиссёрского умения
организации конфликтарного взаимодействия на сцене
в обстоятельствах общения с друзьями, коллегами
и с тем бесчисленным количеством людей, с которыми ему (режиссёру) приходится иметь дело.
Прежде всего, советы эти облегчат участь самого режиссёра,
позволят продуктивно выстраивать деловое общение,
что само собой скажется на положительном результате
его творческой работы.
Основным условием всякой борьбы по формуле Гегеля является наличие противоположных интересов.
Поэтому борьба за инициативу часто выражается в стремлении перекричать друг друга, что порой переходит в скандал.
При этом в скандале правых нет. Виноваты обе стороны.
При этом из претендующих на инициативу уступает обычно тот, кому нужнее партнёр, кто хочет или должен быть внимательным к его нуждам.
СОВЕТ № 1 :УСТУПЛЕНИЕ ИНИЦИАТИВЫ – АКТ ВЕЖЛИВОСТИ В КОММУНИКАЦИИ.
СОВЕТ № 2: РАСПОРЯЖАЯСЬ ИНИЦИАТИВОЙ, НЕ ЗАБЫВАЙТЕ О НУЖДАХ ПАРТНЁРОВ.
Наступая на партнера, не забывайте,
что наступление характеризуется тремя факторами:
-стремлением к цели;
-учётом препятствий;
-экономией сил.
СОВЕТ № 3: В ДОСТИЖЕНИИ СВОИХ ЦЕЛЕЙ НЕ ПРЕНЕБРЕГАЙТЕ ПРЕПЯТСТВИЯМИ И НЕ РАСХОДУЙТЕ БЕЗДУМНО СВОИ СИЛЫ НА ИХ ПРЕОДОЛЕНИЕ. УЧТИТЕ, ЧТО НА ДОСТИЖЕНИИ ЭТИХ ЦЕЛЕЙ ВАША ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ НЕ ПРЕКРАЩАЕТСЯ.
Зигмунд Фрейд сказал: «Человек, у которого есть глаза , чтобы видеть, и уши, чтобы слышать,
может убедиться,
что ни один смертный не может сохранить тайну.
Если молчат его губы, он выбалтывает тайну кончиками пальцев: он выдаёт себя каждой своей порой»
Другими словами,
если ваш партнёр по общению не уличает Вас во лжи публично,
это не говорит о том,
что он её не замечает в Вашем поведении.
СОВЕТ№ 4: НЕ ПЫТАЙТЕСЬ ХИТРИТЬ С ПАРТНЁРОМ. СРАЗУ УСТАНАВЛИВАЁТЕ КОНВНЦИОНАЛЬНЫЕ НОРМЫ ОБЩЕНИЯ. НАЧНИТЕ С РАСКРЫТИЯ СВОЕГО ИНТЕРЕСА И ЦЕЛЕЙ.
Дружественность в общении
раскрывает человека,
враждебность закрывает его и психически и физически, и телесно. Дружественность
обнажает действительную степень заинтересованности.
СОВЕТ №5: ПРЕВРАЩАЙТЕ ВРАЖДЕБНОСТЬ В ЧЕСТНУЮ ОТКРЫТУЮ КОНФРОНТАЦИЮ. (Правило рыцарского поединка)
Дружественность
облегчает деловое общение
и в деловой борьбе
располагает к пользованию инициативой- к наступлению.
Враждебность – к тому, чтобы распоряжаться инициативой,
или к обороне.
СОВЕТ № 6: ОБНАЖАЙТЕ БОРЬБУ ЧЕРЕЗ ДРУЖЕСТВЕННОСТЬ. ЧТОБЫ ИЗБАВИТЬСЯ ОТ ВРАЖДЕБНОСТИ, НЕ ПЫТАЙТЕСЬ РАСПОРЯЖАТЬСЯ ИНИЦИАТИВОЙ, НЕ ОБОРОНЯЙТЕСЬ, А НАСТУПАЙТЕ.
Наступая, человеку приходится раскрывать свои цели и интересы: враждебность побуждает скрывать их.
Для того, чтобы наступать дружественно на того, кто обороняется
или контрнаступает враждебно,
наступающему нужно обладать терпением и выдержкой,
иметь ясные и прочные убеждения в общности интересов своих и партнёра.
СОВЕТ №7: УЧТИТЕ, ЧТО ВСЕ ЛЮДИ ДЕЙСТВУЮТ ТОЛЬКО ИЗ ПОБУЖДЕНИЙ ДОБРА. ФОРМИРУЙТЕ В СЕБЕ ЭТО УБЕЖДЕНИЕ.
Увлечённость делом – источник дружественности и оптимизма.
СОВЕТ №8: В ЛЮБОЙ, ДАЖЕ СЛУЧАЙНО ВОЗНИКШЕЙ КОММУНИКАЦИИ, СТАРАЙТЕСЬ НАЙТИ ПРЕДМЕТ ДЕЛОВОЙ БОРЬБЫ, УХОДИТЕ ОТ ПОЗИЦИОННЫХ СТОЛКНОВЕНИЙ.
Мы сближаемся в улыбке
наперекор различиям языков, каст и партий.
Попробуйте улыбнуться враждебно настроенному оппоненту,
вы почувствуете как враждебное напряжение начинает спадать.
СОВЕТ №9: ПОСТОЯННО ПОМНИТЕ О ТОМ, ЧТО УЛЫБКА СЕМИОТИЧЕСКИЙ ЗНАК ДРУЖЕСТВЕННОСТИ.
СОВЕТ №10: НЕ КОПИТЕ В КОММУНИКАЦИИ СИЛЫ ДЛЯ ПОБЕДЫ.
СОВЕТ № 11: ЕСЛИ ВЫ СЛАБЫ, ОБНАЖАЙТЕ БОРЬБУ, И ТЕМ САМЫМ ВЫ СТАНЕТЕ РАВНЫМ СИЛЬНОМУ.