ПЕРІОД КЛАВІРНОГО ВИКОНАВСТВА

Лекція 2

Тема 2.1. Початки клавірної му­зики і виконавства . Національні клавірні школи ХVІ – ХVIII ст.- 1 год.

Зародження та еволюція клавішних інструментів (орган). Попередники клавішних інструментів. Вплив органного та лютневого мистецтва на клавірну літературу (жанри, форми, фактура творів) та клавірне мистецтво (аплікатура, ігрові прийоми). Перші клавішно-струнні інструменти. Клавесин, клавікорд, їх різновиди. Будова, способи видобування звуку. Перші трактати про мистецтво гри на клавішних інструментах. Клавірне мистецтво як проявлення одної з гуманістичної тенденції епохи Відродження; боротьба за світське мистецтво.

Зародженняташляхи розвитку окремих національних шкіл у клавірному мистецтві ХVI – XVII ст. Суспільне положення та види діяльності музиканта того часу; універсальний характер творчості. Мистецтво імпровізації як поєднання композиторського та виконавського мистецтва.

Англійські верджиналісти В.Берд, Дж.Булл, Г.Перселл. Характерність жанрів, зв'язок їх творчості з народно-побутовою музикою. Клавірне мистецтво Іспанії ХVI ст.. Прояв особливостей іспанської народної музики у професійній творчості.

Італійська клавірна школа. Композиторська та виконавська діяльність Дж.Фрескобальді. Особливість клавірного письма та виконавські завдання (концертно-віртуозний стиль, імпровізаційність, виразність інтонування).

 

Література: __Н. Кашкадамова. Мистецтво виконання на клавішно –струнних інструментах.(стр. 16-25)___Алексєєв А.Д. История фортепианного искусства. М.Музика, 1988_; Друскин.М. С. Клавирная музыка. – Л., 1960.; Евдокимова Е. О диалектике становления сонатной формы в итальянской клавирной музыке. [В кн. Из истории зарубежной музыки. Вып. 4 / – М., 1980. – С. 142-165]; Копчевский Н. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. – М.,1986.

Структура та зміст заняття:

1. Зародження, шляхи розвитку окремих національних шкіл в клавірному мистецтвіХVІ – ХVIII ст

2. Вплив органного та лютневого мистецтва на клавірну літературу (жанри, форми, фактура творів) та клавірне мистецтво (аплікатура, ігрові прийоми).

3. Суспільне положення та види діяльності музиканта того часу.

4. Італійська клавірна школа.Стиль бароко.

5. Композиторська та виконавська діяльність Дж.Фрескобальді.

6. Перші трактати про мистецтво гри на клавішних інструментах

7. Англійські верджиналісти В.Берд, Дж.Булл, Г.Перселл. Характерність жанрів, зв'язок їх творчості з народно-побутовою музикою.

8. Клавірне мистецтво Іспанії ХVI ст.

9. Відомі виконавці на старовинних інструментах.

10. Ванда Ландовська. Сторінки життя/

 

1. Зародження та шляхи розвитку окремих національних шкіл у клавірному мистецтві ХVI – XVII ст.

Вплив органного та лютневого мистецтва на клавірну літературу (жанри, форми, фактура творів) та клавірне мистецтво (аплікатура, ігрові прийоми).

Важливим центром європейського музичного життя стала ВЕНЕЦІЯ. Осередком мистецького життя був собор св.. Марка, навколо якого згуртувалась міцна композиторська школа. Засновником її став виходець із Нідерландів Андріан Вілард, а найяскравішими представниками – Андреа і Джовані Габріелі та Клавдіо Меруло.До них приїздили вчитися учні з північних країн (Г.Гасслер, Г.Шютц, Я.Свенінк).

У музичному житті XVII століття орган з його репертуаром займав дуже важливе, почесне місце, не упускаючи нічого з завойованого в мистецтві раніше і ще примножуючи свої художні досягнення.

Орган як інструмент, давно і міцно освячений традицією в музичній культурі Західної Європи, що володів до XVII століття широкими художніми можливостями, поза сумнівами, багато в чому відповідав естетичним запитам епохи. Образний лад музики того часу, особливо в поліфонічних жанрах, органічно складався в творах для органу з його значним багатоголосим звучанням великого діапазону, з його регистровому-динамічними контрастами (членують розділи форми), при традиційній для органістів розробленості фактури, зокрема импровизационно-поліфонічної.

Орган в XVII столітті існував в декількох різновидах. Найбільші і найбільш досконалі інструменти знаходилися - в соборах і великих церквах. Два та більше мануала, педаль, велика кількість регістрів надавали органу першорядні поліфонічні гідності, якими не володів тоді жоден інструмент. В очах сучасників орган залишався зв'язаним насамперед з культом - завдяки участі в католицькому і протестантському богослужінні. Однак навіть церковний орган вже не обмежувався цим призначенням. Концерти видатних органістів у великих соборах вільно виходили за рамки власне релігійної музики, збирали велику аудиторію і, можливо, тільки особливою серйозністю репертуару і витриманістю характеру виконання дещо відрізнялися від концертів в обстановці, наприклад, світського салону, академії чи придворного святкування. Втім, орган звучав тоді і поза церквою. Інструменти не настільки великі застосовувалися в ансамблях, у супроводі вокальної музики, навіть, як ми бачили, в ранніх оперних спектаклях. Нарешті, невеликі органи були і в приватних будинках музикантів, будучи так чи інакше пов'язані з сімейним музикуванням, а можливо, і з навчанням музиці під керівництвом господаря будинку. Таким чином, практично репертуар органу аж ніяк не був обмежений тільки рамками певних жанрів поліфонічної традиції та умовами церковного вжитку. На органі можливі були й варіації на пісні, і виконання клавірних п'єс, хоча і те і інше все ж у кінцевому рахунку не визначало обличчя органного мистецтва.

XVII століття отримав, як відомо, значне творча спадщина від італійських, іспанських, німецьких органістів. Далеко не реї в цій спадщині піддається повному історичному обліку. Діяльність органістів не зводилася, по всій видимості, до того, що залишилося в записах. Давнє, одвічне участь їх у виконанні церковної музики, дублювання вокальних партій месс або мотетов, поява так званих органних месс в XV-XVI століттях, виконання обробок хоралу, імпровізації без запису - все це так чи інакше наклало свій відбиток на характер і стиль ранніх творів для органу. Що ж стосується творчих підсумків XVI століття, то ми вже знаємо, наскільки органні твори (канцони, ричеркари, фантазії) були пов'язані з традицією вокальної поліфонії строгого письма, хоча в деяких формах (токати, прелюдії) і визрівали поволі риси нового інструменталізму. Все ж органної музиці ще не вистачало яскравої образності, досить індивідуалізованого тематизму.

На початку XVII століття досягнутий рівень органної музики щонайкраще представлений творчістю Джованні Габріелі в традиціях венеціанської школи, що склалася в результаті епохи Відродження. Перш ніж Італія висуне інші великі імена на новому етапі історії органного мистецтва, його долі виявляться пов'язаними з діяльністю північної школи на чолі з найталановитішим нідерландським композитором-органістом Свелінка.

Ян Пітерс Свелінка народився в травні 1562 в Девентере в сім'ї церковного органіста Пітера Свібертсена (який з 1566 року стало органістом в так званій "Старої церкви" Амстердама) і носив чомусь прізвище матері (Свелінка, мабуть, відбувалися з Вестфалії, прізвище ця відома в Кельні, Мюнстері). У 1573 році батько Свелінка помер, і молодий музикант, після занять у органіста Корнеліуса Боскепа і харлемская органіста Яна Віллемс лосс, успадкував посаду батька в "Старої церкви" і з часом висунувся на перше місце серед музичних діячів Амстердама.

Молодого Свелінка охоче підтримували місцеві меценати (в 1585 році померла його мати і він залишився один з молодшим братом, в майбутньому художником Геррітом Свелінка, і зовсім юною сестрою), що випливає, зокрема, з авторських присвят у виданнях його музики. Раніше за все, в 1584 році Свелінка видав 18 своїх пятіголосного chansons (разом з творами іншого молодого музиканта К. Вердонка). Вони були написані на тексти відомих французьких поетів - Маро, Ронсара, Де Маньї, виявили безсумнівний талант композитора та мали значний успіх. Потім послідували ще збірники chansons Свелінка в 1592 і тисячу п'ятсот дев'яносто три роках. Пізніше він волів публікувати псалми та інші духовні твори (у тому числі на французькі тексти) у формі багатоголосних мотетов (наприклад, в 1619 році вийшли з друку 37 його мотетов під назвою "Cantiones sacrae"). Однак найбільше поширення і головний успіх завоювали твори Свелінка для клавішних інструментів, які переважно і увійшли в історію. Вони вже були відомі за життя майстра в Упсалі, Копенгагені, Любеку, Данцигу, Берліні, Відні, Падуї, Женеві, Парижі, Брюсселі, Лондоні, Кембриджі.

Помер Свелінк 16 жовтня 1621 в Амстердамі.

Будучи пов'язаний протягом усього життя зі своєю країною, Свелінка, однак, зовсім не представляється ізольованим від розвитку музики в інших європейських країнах. Він не тільки успадкував багаті поліфонічні традиції нідерландської школи, але, цілком ймовірно, був знайомий з характерними зразками мистецтва італійської, французької та англійської шкіл.

Мистецтво Свелінка пов'язано не тільки з церквою (органні фантазії, ричеркари, каприччо), але і з домашнім побутом голландського міста (псалми, обробки пісень і танців, варіації на їхні теми), не тільки з органом, але і з клавіром, не кажучи вже про вокальних творах (пісні, псалми, "священні піснеспіви"). І хоча поліфонічні ричеркари і фантазії Свелінка, безумовно, належать до репертуару органу, можливо, в них знайшли своєрідне відображення і варіаційні принципи, що склалися також на досвіді клавірної музики, а значить, і на її тематичному матеріалі. Адже Свелінка залюбки створював цикли варіацій на відомі мелодії німецьких, французьких, англійських, польських пісень і танців, зберігаючи їх простий і свіжий, часом навіть народний колорит. У цих варіаціях заслуговують уваги не тільки їх фактурна розробка чисто інструментального складу, але явно виражена в більшості випадків ідея динамічно-фактурного наростання від початку до кінця циклу. *

До другої третини 16 ст. у Венеції за традицією ще не розмежували музику для голосу чи інструментів. Проте органісти Габріелі і Меркуло знаходили й використовували у своїх творах такі своєрідні звучання органа, які вже не могли бути проспівані чи відтворені на інших інструментах (лютні). Тут появилася своєрідна органно-клавірна фактура, що виявляє новий , вищий рівень розуміння природи інструменту.

Італійська клавірна школа. Стиль бароко.

 

Італійські органи 16 ст. були одно мануальними. Венеціанським органістам була більш притаманна єдність звучання без відчутного виділення окремих голосів, ніж багатоплановість поліфонії. Вони звернулися до імпровізаційних жанрів інтонації і токати, в яких послідовність акордів чергувалася з фігураційними пасажами через всю клавіатуру і сама фактура стає джерелом звукової барвистості.

Проте розвитку у венеціанських майстрів зазнає й поліфонічна форма ричеркара.

А. Габріелі в ричеркарі кількість тем обмежив до однієї і застосував майстерні прийоми поліфонічного розвитку: імітації, збільшення і зменшення, стретти, подвійний контрапункт.

Кл. Меркулопоєднав з ричеркаром прийняту форму токати як віртуозно – фігураційної прелюдії.

Підсумком досягнень венеціанської органної школи став знаменитий трактат учня Кл. н

В Італії 17 ст. зароджується поняття «віртуоз». В той час віртуозом називали артиста. Митця або вченого видатної індивідуальності, носія сміливих і нових ідей громадського звучання. Досить скоро стало ясно, що така постава не підвладні любителям домашнього музикування і термін «віртуоз» при кінці століття перетворився на позначення музиканта-фахівця.

У XVII ст. склалися дві стильові системи: бароко і класицизм, але крім цього складається третій, реалістичний напрямок у мистецтві.

СТИЛЬ БАРОКО. Що таке «бароко»? Бароко – це перлина, що має неправильну форму (у дослівному перекладі з португальської). А в італійській мові це слово позначає «дивний, химерний». Але головне не переклад, а те, що епоха бароко, яка займала собою період з 1600 по 1750 рр.., стала початком для поширення західної цивілізації європейців.

З початку 17 ст. музичне мистецтво вступає в добу Бароко. Його межі прийнято позначати 1600-1750 роками. Найраніше цей стиль виявився у Італії в другій пол. 16ст. Розквіт німецького бароко – 17 та перша половина 18ст. В Україні – др.. половина 17 до 80-х р 18ст.

На відміну від гармонійного гуманістичного світогляду доби Відродження, Бароко відбиває суперечливість, сумніви й контрасти нового часу. Людина стає лише малою часткою всесвіту. Музика, що в добі Ренесансу була врівноваженою,урочистою і досить безпристрасною, вже не могла залишатися такою. Вона починає співчувати людині – в музику проникають схвильованість, збудження, драматизм.

Дуже важливим здобутком Бароко – розвиток тих засобів, що дозволили музиці стати виразною і експресивною. Італійські композитори розширили діатонічну основу церковних ладів, освоїли мажоро-мінор. Вони захоплені гостротою звучання дисонансів, затримань та інш. Гармонічних нововведень. З другої половини 16 ст. італійські теми стають більш виразними і співучими, щоб досягти в творах зрілого Бароко справжньої експресії й кантилени.

Синонімом змістовності стає для 17 ст. поняття музична риторика – ставлення до музики як до мови. В термінах риторики осмислюється новий музичний лексикон, що вбирає в себе численні гостро-виразові прийоми.. Музично-риторичні фігури стають носіями визначеного і зрозумілого всім змісту – логіки музичного твору.

Теорія афектів проголосила емоційну змістовність музики і встановила зв'язок між її засобами та породжуваною ними виразовою дією. Проте цей зв’язко розуміли надто прямолінійно і наївно. Наприклад, пунктирний ритм втілює серйозність чи поважність, - і саме так його трактували у французькій увертюрі. Та не враховувалося, що це тільки одна з виразових можливостей пунктирного ритму. В цьому - певна обмеженість у сприйнятті музичного змісту, х-на для бароко.

Теорія наслідуваннявбачала джерело виразності музики в наслідуванні явищ природи. Вважалося, що музика відтворює звуки живої й неживої природи, афекти й пристрасті душі. Інтонації людської мови.

Таким чином, в творчості Бароко відбувається поступове формування музичних образів. Музика починає набувати самостійності. Емоційно-яскраві, образні теми помітно виділяються. Загальні форми руху, накопичені попереднім досвідом, відіграють тут ще не малу роль. Подвійність закладена в самій природі барокового стилю : з одного боку, його характеризує експресія, динаміка, виразовість, а з другого – твереза майстерність, типізація, раціональний розрахунок.

Композиторська та виконавська діяльність Дж.Фрескобальді.

Дж. Фрескобальді - один з видатних майстрів епохи бароко, основоположник італійської органної та клавірної школи. Він народився у Феррарі, у той час - одному з найбільших музичних центрів Європи. Ранні роки життя пов'язані зі службою у герцога Альфонсо II д'Есте, відомого на всю Італію меломана (за свідченням сучасників, герцог слухав музику по 4 години на день!). При цьому ж дворі працював Л. Лудзаскі, який був першим учителем Фрескобальді. Зі смертю герцога Фрескобальді покидає рідне місто і переїжджає до Риму. У Римі він працював у різних церквах в якості організму і при дворах місцевої знаті – клавесиністом.

Головне місце у творчому доробку композитора займають інструментальні твори для клавесина і органу у всіх відомих тоді жанрах: канцони, фантазії, ричеркари, токати, капричіо, партіти, фуги (в тодішньому значенні цього слова, тобто. Е. Канони). В одних панує поліфонічне лист (напр., В "вченій" жанрі річеркара), в інших (напр., В канцоні) поліфонічні прийоми переплетені з гомофонним ("голос" та інструментальне акордової супровід).

Один з найзнаменитіших збірок музичних творів Фрескобальді - "Музичні квіти" (виданий у Венеції в 1635 г.). До нього увійшли органні твори найрізноманітніших жанрів. Тут повною мірою проявив себе неповторний композиторський почерк Фрескобальді, для якого характерна стилістика "схвильованого стилю" з гармонійними нововведеннями, л. Незвичайною для свого часу була виконавська трактування темпу і ритму. У передмові до однієї з книг своїх токата та інших творів для клавесина і органу Фрескобальді закликає грати ... "не дотримуючись такту ... згідно почуттям або змістом слів, як це робиться в мадригалах". Як композитор і виконавець на органі і клавірі, Фрескобальді зробив величезний вплив на розвиток італійської та, ширше, західноєвропейської музики. Особливо велика була його слава в Німеччині. На творах Фрескобальді вчилися Д. Букстехуде, І. С. Бах і багато інших композиторів.

Канцона, один з найпоширеніших жанрів17 ст. була багато представлена і в творчості Фрескобільді. Його канцони будуються на чергуванні фугових та більш вільних гомофонних розділів. У нього зустрічаються канцони, всі розділи яких об’єднані спільною тематичною основою, що зазнає безперервного варіювання.

Другий жанр, що проходить через всю творчість Фрескобальді, - токати. В них композитор проводить свої гармонічні й фактурні експерименти: вводить довгі пасажі, тріольні ритми. Деякі його твори мають теми зображального характеру в дусі теорії наслідування.

Майже всі органно - клавірні твори Фрескобальбі були видані і перевидані за його життя. В передмовах до цих видань Фрескобальді дав цікаві рекомендації щодо виконання своїх творів. Він закликав до різноманітності в темповому відношенні та до дещо імпровізаційної гри за взірцем манери співу в сучасних йому мадригалах.

В усвідомленню виразового змісту темпових нюансів Фрескобальді набагато опередив не тільки своїх французьких та німецьких музикантів, але й Куперена та Баха. Він пояснював залежність змін темпу від позначення тактового розміру, від розділу форми, від дисонантної гармонії та від фактури та орнаментації.

Клавірне мистецтво Іспанії ХVI ст.

Іспанія в 16 ст. була могутньою морською державою. Її художня культура блистала такими іменами як Сервантес. Лопе де вега, Єль Греко, Сурборан, Рібейра, Соралес, Вікторія.

Інструментальна музика розвинулася в Іспанії у першій пол..16 ст.. В цей час велику популярність мав струнно-щипковий інструмент – віуела- національний різновид лютні. Серед іспанських музикантів найбільшу популярність здобув органіст Антоніо де Каберсон (1510-1566). Сліпий від народження. Він вражав сучасників блискучими і різноманітними імпровізаціями. Служив органістом при королівському дворі. Каберсон вніс значний вклад в розвиток поліфонічних та варіаційних жанрів органно-клавірної музики. З його іменем пов’язано розробку жанру тієнто(з іспанського – відчувати, сприймати, обмацувати)- інструментальна п’єса в значній мірі імітаційного складу, аналогійна італійському річеркару, попереднику інвенцій і фуги. Диференсіас (різниця)- іспанська назве варіацій, рахується першими взірцями варіацій для клавішних інструментів. На протязі циклу переважає плавний . неперервний рух, який активізується перемінно в різних голосах. Загальний характер варіацій написаний в жанрі тієнто, в більшості випадків зосереджений на, викликає асоціацію з роздумами, погруженням в духовний світ людини. Твори Антоніо де Каберсон видані посмертно (1578) у вигляді цифрової табулятури його сином. За самим нотним текстом музика здається архаїчною, монотонною і невиразною. Щоб її краще зрозуміти потрібно обов’язково враховувати традиції виконання того часу, про які інформують музиканти. Два ґрунтовні трактати : Хуан Бермудо «Міркування про музичні інструменти» та «Мистецтво гри фантазій» Томаса де Санкта Марія – перші в світовій музичній практиці які присвячені навчанню клаверистів.

Хуан Бермудо детально розповідає про техніку перекладання вокальних творів. Він звертає особливу увагу на те, як розділяти п’єси на такти – адже риска в цей час ще не була пов’язана з відчуттям сильної доля.

Томаса де Санкта Маріяаналізує аплікатурні засади та постановку рук й пальців клавериста, окремі розділи – питанням мелодійної ритмічної орнаментації. Його ідеї не втратили актуальності і сьогодні.

Нідерланди.

У 16-17 ст. це – одна з найрозвинутіших країн Європи. Музика біла невід’ємною частиною міського побути. Про поширеність клавіру в Нідерландах свідчить масовий розвиток інструментального виробництва. В 1579 р. було засновано знамениту фірму Ганса Руккерса – клавесини якої вважалися найкращими в Європі до середини18 ст..

Цінний вклав в інструментальне мистецтво17 ст. було зроблено творчою діяльністю видатного амстердамського органіста Яна Пітерзона Свелінка (1562 -1621) – одного із творців органно – клавірної фуги Його твори були видані аж через 250 років після його смерті. Сьогодні відомо 36 органно-клавірних творів Я. Свелінка. Це масштабні композиції: токати, фантазії, річеркари, варіаційні цикли. Фактура їх дуже віртуозна. Свелінк застосовував у своїх творах багатий арсенал імітаційної поліфонії.

Нотний текст клавірних творів Свелінка достатньо повний і завершений – він вже не є схемою розрахованою на імпровізаційне розшифрування. Однак у цьому тексті ще немає жодних вказівок до виконання – записувати їх не було прийнято.

Англійські верджиналісти В.Берд, Дж.Булл, Г.Перселл. Характерність жанрів, зв'язок їх творчості з народно-побутовою музикою.

Інструмент англійських клаверистів – малий прямокутний клавесин, що називався вірджинал. Мав діапазон до 4-х октав, лише один мануал і один ряд товкачиків, що давало мінімальні колористично- динамічні можливості. Представники вірджинальної школи першого періоду були: Вільям Берд, Джон Булл, Пітер Філіпс. У їхній спадщині є ще твори старих жанрів (вокальні обробки, фантазії), але найсвоєрідніше –це варіаційні цикли.

Граунд– англійська форма варіацій, в яких весь час повторюється незмінна тема, що творила бас або мелодію остинато. За тему брали просту народну пісню. Риси гомофонності поєднувалися у граундах з поліфонічним розвитком. Проте поліфонія не строга – кілька голосів у творі постійно змінюється, вони перехрещуються, обриваються без продовження. Замість мелодійних голосів з’являються пасажі. Що переходять з правої руки в ліву, порушуючи всіляке голосоведіння.

Найбагатше свою фантазію виявили у сфері клавірних фігурацій. Фігурації – той будівельний матеріал, що визначає стиль вірджинальної музики. Основою фактурних експериментів тут стало усвідомлення ролі акорду, його виклад у двох формах - як суцільної вертикалі, і як арпеджіо.

Англійську верджінальну музику записували на двох шестилінійних нотних станах, використовуючи ключі соль, до, ре. Дуже приблизно позначався ритм: тактові риски виставлялись не регулярно і не були пов’язані з відчуттям метро-сильної частини;, нотні вартості ще не мали постійної тривалості. У творах вірджиналістів повністю відсутні вказівки до виконання. У нотному тексті зустрічається позначення мелізмі. Вони оригінальні і не пояснені ніякими розшифруваннями. Допомогти у прочитанні може табличка Персела.

Другий період англійських верджиналістів настав після реставрації Стюардів у 1660 році. Представник – Джон Блоу, впровадив до англійської музики групи танців,об’єднані в сюїти.

Генрі Пёрсел (1659 -1695) це класик англійської музики. Він продовжує староанглійську традицію поваги до народної пісні, застосовує варіаційність, контрапунктичні прийоми, але не ставить перед виконавцем серйозних віртуозних завдань. Відсутність в нього й великі твори для клавіра.

Німеччина

Це – країна , в якій з часів Середньовіччя постійно приділяли велику увагу музичній освіті. В 15-16 ст. на зміну міським аматорам - містерзінгурам прийшли різнобічні музиканти-фахівці, які мали ґрунтовну освіту, творили і імпровізували музику, добре володіли грою на органі та інших інструментах.

Вершиною першого великого періоду німецького органного мистецтва становить творчість Самуела Шайдта. Його головна праця «Таламбура нова», де представлені зразки чисто інструментальної музики: фантазії,які готують появу фуги.. Таламбура Шайдта була новою не лише за змістом , а й за оформленням : тут вперше в Німеччині літературну таламбурну нотацію замінено партитурою , де кожен голос має свій 5- и лінійковий рядок (таким способом записав і Й.С. Бах своє «Мистецтво фуги»).

Післі 30-літньої війни, розвиток органного мистецтва зосередився на півночі Німеччини і вершиною його стала творчість Дитриха Букстегуде. Найбільш вживаний жанр у Букстегуде – прелюдія і фуга, проте за формою ці контрастні, поривчасті і могутні твори скоріш нагадують токати з чергуванням кількох віртуозних і фугованих епізодів.

На півдні Німеччини і в Австрії поряд з органом починає щораз більше приходити клавесин. Найбільш гучною тут була діяльність Йогана Якоба Фробергера, який вдосконалював свою майстерність у Фрескобальді. Він дуже вдосконалив прийоми гри на клавесині.

Переважну частину творчої спадщини Фробергера складають токати, канцони. Ричеркари, фантазії, капричіо. Все це – жанри запозичені у Фрескобальді. Фробергера вважають одним із творців клавірної сюїти. В нього є більш як 30 творів цього жанру.

Середньонімецьку школу очолив Йоган Пахенбель (1653-1706). Його творчість більше пов’язана з органом. У своїх хоральних обробках і токатах Пахенбель виступив одним з найвизначніших попередників Й.С. Баха. Він писав також фуги, варіації та сюїти Фуги Пахенбеля ясні за фактурою і голосоведінням, теми не зазнають змін протягом твору. За типом викладу вони ближчі до клавесина, аніж до органу.

Йоган Кунау (1660-1722) був органістом і кантором у церкві св..Томаса, де пропрацював 40 років. Він був безпосереднім попередником Й.С. Баха. Проте головна сфера його творчості – музика для клавіра. Клавірна музика Кунау відзначається співністю мелодій і фактури. Вокальній виразності він надає більшого значення, ніж поліфонії.

Кунау увійшов до історії як творець одних із перших багато частинних сонат для клавіру соло.Вони представляють новий інструментальний цикл, що вже не спирається на традиційні танцювальні прототипи.

Франція

Розвиток французької клавірної музики починається від середини 17 ст. Значно більшого поширення і своєрідності поряд з органом набула у Франції лютнева музика. Найвидатнішим лютнярем Франції був Дені Готьє. Улюбленим жанром його творчості стали танці, які він об’єднував у невеликі сюїти.

Танець перший чисто інструментальний музичний жанр, з якого розпочинали клавіристи всіх європейських країн. Різноманітного розвитку танець зазнав у творчості основогопожника французької клавірної школи Жака Шампіона де Шамбонєра (1601-1672).Фактура п’єс Шамбонєра мала характерні національні риси і значно відрізнялася від п’єс сучасників. Поліфонія в нього спрощена , а вся увага звернена на мелодію. Імітаційна техніка існувала лиш у зародковій формі і на коротких відтинках. У творчості Шамбонєра зустрічаються танці різнонаціонального походження.

Розвиток французької клавесинної сюїти і другій половині 17 ст. продовжили учні Шамбонєра: Луї Куперен, Жан-Анрі дАнглебер. В цей час до французької сюїти щоразу більше проникають французькі танці молодшого покоління – менует, ригодон, буре, гавот і паспє.

Сильно розвинена орнаментація – стильова прикмета французької клавірної музики. Нотація прикрас з допомогою мелізмів – заслуга французів.

Польща і Чехія.

У Польщі давню традицію має органна музика. Польські органні твори представлені жанром побутових мініатюр Збереглося і декілька лютневих таламбур, які містять танці, польські та інших народів, обробку народних пісень.Польські лютнярі були відомі у Європі : Якуб Вайс. Музика для клавішно- струнних інструментів зявляється у Польщі лише з 18 ст. Її появу готує органний і лютневий період.

Чехія теж внесла свій вклад до розвитку клавірної музики. В Чехії 17-18 ст. було багато органістів, які працювали вчителями в селах. На грунті загальнонародної музичної грамотності виріс талант Богуслава- маитея Чорногорського – визначного органіста й педагога, якого називали чеським Бахом. Чоногорський компонував поліфонічні органні твори, опрацьовуючи в них національні мелодії.

Відомі виконавці на старовинних інструментах.

Ванда Ландовська

Ім'я Ванди Ландовської було овіяне легендами ще за її життя. Вона стояла біля самих витоків відродження старовинної музики і клавесина. Без її титанічній діяльності не можна уявити собі повернення в живому звучанні величезного пласту культури - музики Ренесансу та бароко. І при всьому тому, що вже після смерті Ванди Ландовської наступними поколіннями музикознавців і виконавців (а серед них багато - її учні) виявлено і досліджено багато раніше невідомого, досвід першовідкривача - Ванди Ландовської - залишається унікальним.

В. Ландовська народилася у Варшаві 5 липня 1879. Музикою вона почала займатися дуже рано - з чотирирічного віку. "Моїм першим учителем, - згадувала В. Ландовська, -був добродушний молодий чоловік. Він дозволяв мені побіжно переглядати музику, яка доставляла мені задоволення. Але що мене дійсно захоплювало і зачаровувало - так це музика старих часів. Будинки, у Варшаві, життя в 80-і роки протікала спокійно і скромно. Але одного разу буденна монотонність була порушена анонсом про приїзд піаністки, учениці Ліста ". Далі В. Ландовська перераховує програму концертанткі, в якій були частина однієї з сонат Бетховена, "Кампанелла" Ліста, а також кілька транскрипцій. "Після всього цього, - продовжує В. Ландовська, - вона відразу, не оголосивши назви, почала грати п'єсу, яку я не знала. Її ритм і мелодійний малюнок вразили мене. Благородство мелодії нагадало мені якийсь відомий танець ... Закінчивши, виконавиця встала і оголосила: "Це -" Тамбурін "Рамо". З тих пір я завжди граю цей "Тамбурін". Я згадую ту насолоду, яку я випробувала, вперше почувши його багато років тому ". Хоча В. Ландовська не називає імені піаністки, настільки сильно тронувшей її дитяче серце, можна бути впевненим, що ці спогади пов'язані зі знаменитою Софі Ментера - улюбленою ученицею Ліста, з успіхом гастролювала в 80-ті роки минулого століття в багатьох країнах Європи, в тому числі і в Росії.

Після нетривалих занять з симпатичним, але не занадто вимогливим вчителем музики батьки Ванди визнали корисним передати її в руки більш досвідчених педагогів: вона почала брати уроки у відомих варшавських музикантів Яна Клечіньского та Олександра Міхаловського. Який чув її Артур Никиш вже тоді напівжартома-напівсерйозно назвав її "ба-хісткой". У 1896 році В. Ландовська переїжджає до Берліна, де починає займатися композицією і контрапунктом у Генріха Урбана, а також бере уроки фортепіано у Моріца Мошковського-го і деяких інших музикантів. Тут, в Берліні, В. Ландовська вперше почула "Різдвяну ораторію" Баха, яка справила на неї незабутнє враження.

У 1900 році В. Ландовська поселяється в Парижі. Цей перший паризький період її життя тривав до 1913 року. У той час Париж мав славу найбільшим музичним центром світу: тут зародився імпресіонізм - зокрема, музичний. І саме в Парижі раніше всього виник в XX сторіччі інтерес до музики минулих століть. У столиці Франції Венсан д'Енді засновує знамениту "Співецьку школу", де В. Ландовська згодом отримала клас фортепіано. А всього за шість років до появи Ландовської в Парижі - в 1894 році - вийшов з друку перший том творів французьких майстрів епохи Ренесансу. У 1895 році Камілл Сен-Санс зробив видання повного зібрання творів Рамо. Приблизно в ті ж часи відомий піаніст Луї Дьемер почав виконувати на клавесині - правда, не дуже успішно - твори композиторів XVII-XVIII століть.

Польська клавесиністка за кілька років набула авторитету в паризьких музичних колах. Альберт Швейцер, в 1905 році випустив свою книгу про Баха, високо оцінив мистецтво В. Ландовської. Він писав: "Хто раз чув, як Ванда Ландовська грає Італійський концерт [Баха.-Л.М] на чудовому плейелевском клавесині, украшающем її музичну кімнату, тому важко уявити собі, що його можна зіграти і на сучасному роялі".

Клавесин, про який згадав А. Швейцер, був зроблений на замовлення Ландовської найбільшої паризької фабрикою музичних інструментів "Плейель". Перші досліди фабрики в цій області клавесиністки не задовольняли. Для того, щоб вибрати найкраще поєднання регістрів і найбільш зручно розташувати їх, В. Ландовська разом з технічним керівником фірми "Плейель" відвідала один з найбільших європейських музеїв музичних інструментів в Кельні. Виготовлення нового інструменту зайняло кілька років: тільки в 1912 році Ландовська продемонструвала новий великий концертний клавесин на бахівському фестивалі в Бреслау (нині Вроцлав, Польща). На відміну від першого клавесина новий інструмент мав так званий шестнадцатіфутовий регістр, тобто ряд струн, налаштованих на октаву нижче звичайного. На кришці нового інструменту поміщена була табличка з написом: "Нижній регістр, так званий шестнадцатіфутовий, була додана у клавесинах" Плейель "починаючи з 1912 року на прохання і відповідно до порад Ванди Ландовської", Звучання цього чудового інструменту згодом було зафіксовано на багатьох грамплатівках Ландовської, зокрема на ньому цілком записаний "Добре темперований клавір" Баха.

У ті роки широкий розмах придбала концертна діяльність В. Ландовської. Молода піаністка і клавесиністка здійснила ряд успішних турне країнами Європи. У 1907 році вона гастролювала в Росії. Ось що писав відомий музичний критик А. Оссовський про концерти клавесиністки: "Артистка з голови до ніг, художниця, прямо закохана в красу колишнього мистецтва і вміє заражати цією любов'ю всякого чуйного слухача. Для цього їй дан природою темперамент проповідника ..."

У той свій перший приїзд до Росії (згодом вона ще двічі побувала тут-в 1909 і 1913 роках) клавесиністка відвідала в Ясній Поляні Л. М. Толстого. Секретар Толстого Н. Гусєв писав у щоденнику 23 грудня 1907: "Грає Ванда Ландовська на привезеному з собою інструменті - клавесині і на фортепіано. З усього, що вона грала, Льву Миколайовичу найбільше сподобалися старовинні французькі народні танці та східні народні пісні [. ..]. Йдучи спати, Лев Миколайович на прощання сказав Ландовської (по-французьки): "Я вам дякую не тільки за задоволення, яке мені доставила ваша музика, а й за підтвердження моїх поглядів на мистецтво". Гра Ландовської з технічного боку бездоганна ".

Свої враження про зустріч з великим російським письменником В. Ландовська виклала в статтях "Толстой - музикант" і "Візит до графині Толстой" (обидві надруковані в журналі "Ретта"). То були не самі перші літературні спроби В. Ландовської: в 1905 - 1907 роках вона опублікувала у французьких журналах статті "Традиція", "Бах і його виконавці" та "Твори Баха для клавесина".

Значною подією творчій біографії В. Ландовської було видання в 1909 році її книги "Старовинна музика". Це живе, темпераментне і гостре полемічне твір клавесиністка писала спільно зі своїм чоловіком Анрі Лью. Д. Ресто свідчить, що книга "справила справжню сенсацію в музичному світі". Це зауваження особливо цінно, якщо пригадати, що саме в ті роки, крім книги А. Швейцера, побачили світ фундаментальні дослідження про Баха і музиці ХVII-ХVIII століть А. Пірра, Ф. Вольфрум, Р. Роллана ...

У 1909 році наступником знаменитого І. Йоахіма на посту директора Вищої музичної школи в Берліні став великий музикознавець, автор фундаментальної "Історії опери" Герман Кречмар. Він звернувся до В. Ландовської з пропозицією організувати в школі клас старовинної музики і клавесина. Артистка з ентузіазмом відгукнулася на його пропозицію, і в 1913 році клас був відкритий. Однак почалася війна майже повністю паралізувала діяльність В. Ландовської на цьому терені. Але відразу ж після війни вона повертається в Париж і приймає запрошення вести клас фортепіано у Вищій музичній школі. Так почався другий паризький період життя В. Ландовської. У 1925 році вона відкриває свою власну Школу старовинної музики ("Есо1е lе Мusicue Ancienne"). Протягом довгих років вона не тільки виховала багатьох відмінних виконавців, але також зібрала чудову колекцію старовинних музичних інструментів, нот, книг і рукописів.

Музикознавчі статті В. Ландовської того періоду присвячені головним чином проблемам інтерпретації клавірних творів Баха. Разом з тим вона не переставала концертувати. На початку 20-х років В. Ландовська часто і з великим успіхом виконувала твори Моцарта, створила власні каденції до багатьох його фортепіанним концертам.

Важливим моментом у житті В. Ландовської стала зустріч з видатним іспанським композитором Мануелем де Фальcей. Це сталося в 1922 році під час гастролей клавесиністки в Іспанії. Вона провела кілька днів у Гранаді, де жив композитор, працював у той час над лялькової оперою "Балаганчик майстра Педро". Проявивши великий інтерес до звучання клавесина, Фалья ввів його в свою партитуру. Прем'єра опери відбулася 25 червня 1923, і партію клавесина виконувала, зрозуміло, В. Ландовська. А через три роки Фалья написав концерт для клавесина та камерного ансамблю і присвятив його польської клавесиністки, яка стала першою виконавицею і цього чудового твору. Прем'єра концерту відбулася під управлінням Автор 5 Листопада 1926 року в залі Барселонського суспільства камерної музики. У наступному році Ландовська з величезним успіхом виконала цей концерт в Парижі, а потім у Бостоні та Нью-Йорку (під управлінням С.Кусевицького) і у Філадельфії (з ансамблем під керівництвом Л. Стоковського). Слідом за концертом М. де Фальї з'явилося досить багато творів сучасних композиторів для клавесина. Мистецтво В. Ландовської надихнуло на створення клавесинного концерту одного з найбільших французьких композиторів XX століття; Ф. Пуленка. Композитор згадував: "... я зустрівся з Вандою Ландовської. Вона виконувала клавесинную партію в" Балаганчик "де Фальї. Це був перший випадок введення клавесина в сучасний оркестр. Я був зачарований і твором, і Вандою." Напишіть концерт для мене ", - сказала вона. Я обіцяв їй спробувати. Моя несподівана зустріч із Ландовської виявилася значна подія в моєму творчій кар'єрі ".

Ф. Пуленк написав "Пасторальний концерт" для клавесина з оркестром в 1929 році. Тоді ж цей твір було виконано В. Ландовської в Парижі з оркестром під керуванням П. Монтё.

30-ті роки принесли В. Ландовської значні успіхи в широкому колі її занять. Вона опублікувала багато спеціальних статей в різних європейських (головним чином французьких) журналах, багато сил віддавала педагогічній діяльності. Серед її учнів можна назвати імена видатних клавесинистов - Ральфа Кёркпатріка, автора книги про Д. Скарлатті, Ети Харрік-Шнейдер, що зайняла згодом місце В. Ландовської в берлінській Вищій музичній школі, та інших. Але основну увагу клавесиністка раніше приділяла виконавської діяльності. Концерти В. Ландовської в Школі старовинної музики супроводжувалися анотованими програмами, в яких сама виконавиця коментувала - яскраво, часом і несподівано - виконувані нею твору.

Напередодні другої світової війни діяльність В. Ландовської досягла повного розквіту. Вона багато концертувала, була оточена талановитими учнями з різних країн, міркувала над новою редакцією книги "Старовинна музика". Але політична атмосфера в Європі все більше густішала, і, коли над світом впритул нависла грозова хмара фашизму, коли почалася друга світова війна, В. Ландовська покинула Париж. Майже все, зібране протягом попередніх років у Школі старовинної музики - інструменти, рукописи, рідкісні книги, - артистці довелося залишити напризволяще ...

У лютому 1942 року відбувся перший концерт клавесиністки в Нью-Йорку. Перед цим, а також перед трьома наступними концертами Ландовська, слідуючи встановленою нею традиції, опублікувала в газетах "Нью-Йорк таймі" і "Нью-Йорк Гералд Трибюн" спеціальні статті, присвячені виконуваної музики.

Великим художнім досягненням В. Ландовської в ті роки з'явилася запис "Добре темперованого клавіру" Баха. Видання альбому цих записів Американської радіомовної корпорацією було здійснено в 1951 році. Так само як і раніше, Ландовська предпослан цього виконання коментарі, мета яких - підготувати сприйняття циклу слухачами.

Запис "Добре темперованого клавіру" Баха стала однією з останніх робіт видатної клавесиністки: 16 серпня 1959 Ванда Ландовська померла. Авторитет її як виконавця та історика музичної культури був надзвичайно високим при її житті, він залишається таким і тепер. Жоден конгрес чи міжнародний симпозіум з питань старовинної музики не обходився за життя артистки без її участі. І сьогодні жоден дослідник проблем інтерпретації клавесинної музики не може пройти повз робіт Ванди Ландовської, жоден виконавець не омине увагою записи її виконання.

Ральф Кіркпатрік (1911-1984) - не тільки видатний клавесиніст (учень Ванди Ландовської і Гюнтера Раміна), але й, мабуть, самий великий фахівець ХХ століття по творчості Доменіко Скарлатті. Цілий ряд європейських університетів нагородив його почесними ступенями за особливі заслуги у справі вивчення та пропаганди музики великого італійця, а практично всі сучасні виконавці Скарлатті користуються його виданнями та вказують номери сонат за каталогом Киркпатріка.

Рафаель Пуйя Міхельс (ісп. Rafael Puyana Michelsen; 14 жовтня 1931, Богота - 1 березня 2013, Париж) - колумбійський піаніст, клавесиніст і композитор.

Почав вчитися грі на фортепіано у віці шести років у своєї тітки, в 13-річному віці дебютував у Театрі Колумба в Боготі. У 16 років вступив до Консерваторії Нової Англії в Бостоні, де навчався грі на клавесині у Ванди Ландовської. Після закінчення консерваторії Пуйя відправився в Париж вчитися композиції у Наді Буланже. Повернувшись до США, він в 1957 р дав перший концерт у Нью-Йорку, і з цього почалася його виконавська кар'єра.

Помер у Парижі 1 березня 2013 у віці 81 року.

Відеографія –1. Фільм «Барокко»

2. Дж.Фрескобальди Токката . Арт. Киракосов

3.Абсолютний слух «Ванда Ландовська».

4. Й.С. Бах. Концерт для клавесина № 3 Ре мажор 3 ч.– виконує

Ванда Ландовська.

.

5. Й.С. Бах. Партита c-moll. Увертюра. – виконує –Рафаель Керкпатрік

6. Ф. Куперен. Тік- Так - виконує Григорій Соколов

7. Жан-Філіп Рамо .Куриця - виконує Григорій Соколов

Домашнє завдання:Реферати на теми: 1. «Епоха Відродження»

2.Проблеми виконання старовинної

музики. Видатні інтерпретатори.

3. Ванда Ландовська. Сторінки життя.

4. Французьке клавірне мистецтво.

Ф. Куперен, Ж-Ф. Рамо

Переглянути фільми: «Партитури не горять» 1\2. Г. Перселл