VIII. ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ
Требования к контрольной работе
– Тема должна быть раскрыта. Обязательными являются ссылки на текст, цитирование текста.
– Грамотное оформление работы. Цитаты следует выносить в постраничные сноски.
– Объем работы 6-8 печатных страниц (формат А 4). Обязательно наличие плана, введения, заключения, списка использованной литературы.
1. Новые черты реалистического искусства XX века.
2. Эстетика свободы в дадаизме (Манифест Дада 1918 г. Т.Тцара).
3. Первый манифест сюрреализма А.Бретона.
4. Жанровые особенности «романа-потока» (Р.Роллан. «Очарованная
5. душа»).
6. Эстетические взгляды М.Пруста.
7. Тема творчества в романе М.Пруста «В поисках утраченного времени».
8. «Улисс» Дж.Джойса в восприятии современников.
9. Миф о повествовательной структуре «Улисса» Дж.Джойса.
10. Художественное пространство в «Превращении» Ф Кафки.
11. Интерпретация творчества Ф.Кафки А.Камю.
12. Концепция главного героя романа Ф.Кафки «Замок».
13. Духовные искания героя в новелле Т.Манна «Тонио Крегер».
14. Тема искусства в романе Т.Манна «Доктор Фаустус».
15. Ирония в художественной системе Г.Гессе «Степной волк».
16. Композиция романа Г.Гессе «Степной волк».
17. Реальность и вымысел в романе Г.Гессе «Игра в бисер».
18. Понятие «игра» и его функции в романе Г.Гессе «Игра в бисер».
19. Новые принципы драматургии Б.Брехта.
20. Проблема героя в пьесе «Жизнь Галилея» Б.Брехта.
21. Тема войны в романе Э.Хемингуэя «Прощай, оружие!».
22. Утопия и антиутопия в художественном опыте XX века.
23. Концепция истории в антиутопиях О.Хаксли, Д.Оруэлла.
24. Концепция творчества Ж-П.Сартра («Что такое литература?»).
25. Жанровые особенности романа Сартра «Тошнота».
26. Абсурдная картина мира в новеллистике Сартра.
27. Оппозиция природы и общества в философской системе А.Камю («Миф о Сизифе»).
28. «Объяснение» «Постороннего» Ж-П.Сартра.
29. Традиция и новаторство в теории театра Э.Ионеско.
30. Социальная мифология и ее разрушение в пьесе Э.Ионеско «Носороги».
31. Тема одиночества в драматургии С. Бэккета.
32. Концепция романа М.Бютора («Размышления о технике романа», «Роман как поиск»).
33. Споры о «кризисе романа» в зарубежной литературе 50-х годов.
34. Мотив лабиринта в романе А.Роб-Грийе «В лабиринте».
35. Тема книги в романе Н.Саррот «Золотые плоды».
36. Пространственно-временные отношения в романе М.Бютора «Изменение».
37. Символ барабана в романе Г. Грасса «Жестяной барабан».
38. Тема маски и лица в романе М. Фриша «Назову себя Гантенбайн».
39. Смысл названия романа У.Голдинга «Повелитель мух».
40. Система персонажей в романе У.Голдинга «Повелитель мух».
41. Антиномия жизнь - смерть в романе А.Мердок «Под сетью».
42. Концепция любви в романе А.Мердок «Черный принц».
43. Проблема литературной традиции в романе Дж.Фаулза «Женщина французского лейтенанта».
44. Спор о путях развития современного искусства в «Башне из черного дерева» Дж.Фаулза.
45. Повествовательная структура романа Дж.Апдайка «Кентавр».
46. «Магический реализм»: к проблеме эволюции реалистического метода.
47. Проблема времени и ее разрешение в романе Г.Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества».
48. Герой и общество в романе Д.Д.Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
49. Поиск идеального героя в «Саге о Глассах» Д.Д.Сэлинджера.
50. Особенности интерпретации мифологических сюжетов в творчестве К. Вольф («Кассандра», «Медея»).
51. Театральный авангард XX века (Жарри, Арто, Жене).
52. Шекспир и современный мир: интерпретация сюжета «Гамлета» Т.Стоппардом в пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
53. «Мир как книга» и «книга как мир» в новеллистике Борхеса.
54. «Маски автора» в романе У.Эко «Имя розы».
55. Тема и образ лабиринта в романе У.Эко «Имя розы».
56. Проблема структурного и смыслового единства в творчестве М.Павича («Хазарский словарь»).
57. Теория романа М.Кундеры.
58. Особенности повествовательной композиции романа Дж.Барнса «История мира в 10 ½ главах».
IX. Вопросы к зачету
1. Общая характеристика литературных направлений первой половины ХХ века.
2. Футуризм и дадаизм: теория и проблемы художественной практики (на материале программных текстов Ф.Маринетти и Т.Тцара).
3. Эстетика сюрреализма (на материале I и II манифестов сюрреализма А.Бретона).
4. Характеристика литературы "потерянного поколения".
5. Поэтика модернистского романа.
6. Принципы повествовательной манеры Д.Джойса (анализ эпизода романа "Улисс").
7. Особенности художественной системы М.Пруста.
8. Концепция памяти в повествовательной структуре романа М.Пруста "В поисках утраченного времени".
9. Мотив "превращения" в творчестве Ф.Кафки.
10. Категория времени и пространства в новелле Ф.Кафки "Превращение".
11. Роман Ф.Кафки "Замок" и концепция модернистского романа начала ХХ века.
12. Концепция героя в романе Ф.Кафки "Замок" (имя и персонаж).
13. Смысл названия романа Ф.Кафки "Замок".
14. Теория "эпического театра" Б.Брехта (на материале теоретических работ Б.Брехта).
15. Концепция человека в утопиях и антиутопиях (О.Хаксли, Д.Оруэлл).
16. Жанр интеллектуального романа в зарубежной литературе первой половины ХХ века.
17. Понятие "игра" в романе Г.Гессе "Игра в бисер".
18. Особенности повествовательной структуры в романе Г.Гессе "Степной волк".
19. Концепция персонажа Г.Гессе ("Степной волк", "Игра в бисер").
20. Концепция искусства и творческой личности в новеллах Т.Манна.
21. Миф и история в романе Т.Манна "Доктор Фаустус".
22. Смысл названия романа Р.Музиля "Человек без свойств".
23. Художественное воплощение идей экзистенциализма в романе Ж.П.Сартра "Тошнота".
24. Миф и современность в пьесе Ж.П.Сартра "Мухи".
25. Своеобразие композиции романа А.Камю "Посторонний" ("эффект кривого зеркала").
26. Смысл названия романа А.Камю "Посторонний".
X. ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ
1. Художественные направления зарубежной литературы XX века.
2. Модернистские течения в литературе начала XX века.
3. Черты критического реализма XX века.
4. Эстетика модернистского романа.
5. Концепция главного героя «Замка» Ф.Кафки.
6. К. - Замок - Деревня: соотношение и взаимодействие образов в романе Ф.Кафки «Замок».
7. Смысл названия романа Ф.Кафки «Замок».
8. Художественное пространство в новелле Ф.Кафки «Превращение».
9. Принципы повествовательной манеры Дж.Джойса («Улисс»).
10. Особенности художественного мира М.Пруста.
11. Концепция памяти в повествовательной системе романа М.Пруста «В поисках утраченного времени».
12. Дадаизм: теория и проблема художественной практики.
13. Эстетика сюрреализма.
14. Литература «потерянного поколения» (Олдингтон, Хемингуэй, Ремарк).
15. Человек и История в литературе «потерянного поколения».
16. Проблема культуры в новеллистике Т.Манна.
17. Своеобразие композиции романа Р.Музиля «Человек без свойств».
18. Смысл названия романа Р.Музиля «Человек без свойств».
19. Жанр интеллектуального романа в зарубежной литературе ХХ века.
20. Жанровое своеобразие «Игры в бисер» Г.Гессе.
21. Понятие «игра» и его функция в творчестве Г.Гессе.
22. Концепция героя в романе Г.Гессе «Степной волк».
23. Тема человека в системе тоталитарного государства в романе-антиутопии (Хаксли, Оруэлл).
24. Судьба науки в романах Оруэлла, Хаксли.
25. Теория «эпического театра» Б.Брехта.
26. Принцип «очуждения» в театральной теории Б.Брехта
27. Основные понятия философии экзистенциализма и их воплощение в литературе.
28. «Экзистенциальное» сознание в романе Ж-П.Сартра «Тошнота».
29. Проблема выбора в пьесе Ж.-П.Сартра «Мухи».
30. Своеобразие композиции романа А.Камю «Посторонний».
31. «Посторонний» А.Камю как бунт против «охранительного лицемерия» общества.
32. Концепция романа «новороманистов».
33. Персонаж в художественной структуре «нового романа».
34. Тема «книги» в творчестве «новороманистов» (Саррот, Бютор).
35. Проблема традиции и новаторства в эстетике «театра абсурда».
36. Время и пространство в пьесах С.Беккета, Э.Ионеско.
37. Проблема самопознания и самовыражения в романе «Над пропастью во ржи» Д.Д.Сэлинджера.
38. Концепция героя в романе Д.Д.Сэлинджера «Над пропастью во ржи».
39. Реальность и миф в латиноамериканском романе.
40. Миф и современность в романе Апдайка «Кентавр».
41. Тема искусства в творчестве Дж.Фаулза.
42. Дж.Фаулз. «Женщина французского лейтенанта» (особенности постмодернистского романа).
43. Миф и современность в творчестве К.Вольф.
44. Образная символика романа У.Голдинга «Повелитель мух».
45. Проблема психологизма в творчестве А.Мердок.
46. Автор – герой – читатель: новая коммуникативная ситуация в современном романе (У.Эко, М.Павич, М.Кундера).
47. Способы воспроизведения и формы восприятия «классики» в творчестве Т.Стоппарда.
48. Поэтика названия романа У.Эко «Имя розы».
49. Проблема жанра романа У.Эко «Имя розы».
50. Композиция романа М.Павича «Хазарский словарь».
51. Особенности повествовательной структуры романа М.Кундеры «Бессмертие».
52. Интерпретация библейского сюжета в романе Дж.Барнса «История мира в 10 ½ главах».
53. Повествовательная структура романа «История мира в 10 ½ главах».
XI. ЛИТЕРАТУРА
1. УЧЕБНИКИ И УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
1. Английская литература 1945 - 1980. М., 1987.
2. Зарубежная литература XX века: Учеб. /Л.ГАндреев, А.В.Карельский, Н.С.Павлова. М..Высшая школа, 1996.
3. История зарубежной литературы. 1917-1945. М., 1980.
4. История зарубежной литературы. 1945-1980 гг. М.,1989.
5. История литературы ГДР. М., 1982.
6. История литературы ФРГ. М., 1980.
7. История немецкой литературы. Т. V. 1918 - 1945. М., 1976.
8. История французской литературы. Т. IV. 1917 - 1960 гг. М., 1963.
9. Павлова Н.С., Седельник В.Д. Швейцарские варианты. Литературные портреты. М., 1990.
10. Французская литература 1945 - 1990. М., 1995.
2. УЧЕБНО - МЕТОДИЧЕСКИЕ ПОСОБИЯ
1. Гребенникова Н.С. Зарубежная литература ХХ век. М., ВЛАДОС, 2002.
2. Михальская Н.П., Аникин Г.В. Английский роман 20 в. М., Высшая школа, 1982.
3. Шевякова Э.Н. Поэтика современной французской прозы. М., МГУП, 2002.
3. ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Анастасьев Н. Обновление традиции. РеализмXX века в противоборстве с модернизмом. М., 1984.
2. Днепров В.Д. Черты романа XX века. М., Л., 1965.
3. Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. М., 1987.
4. Зарубежное литературоведение 70-х гг. М., 1984.
5. Засурский Я. Американская литература XX века. М., 1986.
6. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973.
7. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм. Харьков, 2000.
8. 3атонский Д.В. В наше время. М., 1978.
9. Зверев А. Дворец на острие иглы. М.,1989.
10. Зонина Л. Тропы времени: Заметки об исканиях французских романистов (60 - 70 гг.). М., 1984.
11. Ивашева В. На пороге XXI века (НТР и литература). М., 1987.
12. Ивашева В. Новые черты реализме на Западе. М., 1986.
13. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998.
14. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов. М., 2001.
15. Как всегда об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.
16. Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. М., 1998.
17. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М., 1983.
18. Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышления о литературе ХХ века: мировидение и поэтика. Пермь, 1992.
19. Мотылева Т. Зарубежный роман сегодня. М., 1986.
20. Мотылева Т. Роман – свободная форма. М., 1982.
21. Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.
22. Новоавангардистские течения в зарубежной Литературе 1950-1960 гг. М.,1972.
23. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе. 70-е гг. М., 1982.
24. Современная литературная теория. Антология /Сост. И.В.Кабанова. М., 2004.
25. Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996.
26. Современный роман. Опыт исследования. М., 1990.
XII. Основные понятия и термины
Авангардизм – (фр. avant-garde – передовой отряд) условный термин, объединяющий течения в XX в., которые обозначили разрыв между «упорядоченностью» идеологического мышления и раздираемой противоречиями действительностью. Проявление этого разрыва авангардисты предполагают в выделении искусства в специальную эстетическую сферу, лишенную социальной значимости. Т.о., отступая от реализма, они ищут новые формы художественного выражения. Так с авангардом в искусство вошла «варварская» архаика, магия древности, неклассические сферы творчества. Вслед за авангардизмом появились новые направления: экспрессионизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, конструктивизм. Некоторые современные художники и поэты относят себя к авангарду только потому, что не принимают реализма, и авангардизм стал для них площадкой для эксперимента. (Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону, 2002. С. 3).
Автоматическое письмо сюрреалистов – моментальная фиксация слов или речевых отрывков, спонтанно возникающих в сознании пишущего. (Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 528).
Алеаторика – литературные и музыкальные произведения, порядок частей и композиция которых случайны (произвольно выбраны автором, исполнителем или реципиентом); художественное направление литературы и музыки, основывающееся на философском представлении, что в жизни царит случайность, и утверждающее художественную концепцию: человек - игрок в мире случайных ситуаций. Алеаторика освобождает художника от «корсета безжалостных структур», от «интервалов серийной техники» (Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001. С. 334).
Ангажированность – букв. «вовлеченность». Термин введен в философский и общественный обиход Ж.-П. Сартром. По Сартру, ангажированность – это неизбежная вовлеченность личности в поток истории, по отношению к которой ни один человек в принципе не способен занять позицию стороннего наблюдателя. (Комментарии Г.К. Косикова //Р. Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика /Пер. с фр. М., 1994. С. 578-579).
Гиперреальность– см: симулякр.
Гипертекст–многомерная сеть, в которой каждая точка или узел самостоятельно увязываются с любой другой точкой или узлом (Эко У. От Интернета к Гуттенбергу // НЛО. № 32. 1998. С. 6); – представление информации как связанной сети гнезд, в которых читатели свободны прокладывать путь нелинейным образом. Он допускает возможность множественности авторов, размывание функций автора и читателя, расширенные работы с нечеткими границами и множественность путей чтения (Landow G. Hypertext/Text/Theory. Baltimore, 1992 ).
Дада– «я пишу манифест и я ничего не хочу, однако я говорю нечто, а я принципиально против манифестов, – точно так же, как и вообще против принципов. Я пишу этот манифест, чтобы показать, что можно одновременно предпринимать противоположные действия на одном свежем дыхании. (...)ДАДА – вот слово, которое отправляет мысли на охоту (...). Если бы это посчитали пустым и если бы не теряли времени на слово, которое ничего не означает... Первая мысль, которая возникает в этих головах, относится к бактериологическому уровню: необходимо найти свое этимологическое, историческое или, по крайней мере, психологическое происхождение. Из газет можно узнать, что негры племени Кру называют хвост священной коровы: ДАДА. Кубик и мать в определенной местности Италии: ДАДА. Деревянная лошадка, кормилица, двойное согласие по-русски и по-румынски: ДАДА. Ученые журналисты усматривают в этом искусство для младенцев, другие – возвращение к примитивизму, сухому и шумному, шумному и монотонному. Но нельзя строить чувственность на основе одного слова. (...). Так и родилось ДАДА – из потребности в независимости, из недоверия ко всякому сообществу. Те, кто принадлежат к нашему числу, сохраняют свою свободу. Мы не признаем никакой теории. С нас довольно кубистских и футуристических академий: лаборатории формальных идей. Разве искусством занимаются для того, чтобы зарабатывать деньги и ласкать славных буржуа? Я против всех систем. Наиболее приемлемой из систем является та, согласно которой не следует разделять ни одной. ( Тцара Тр. Манифест ДАДА 1918 года // Как всегда об авангарде. М., 1992. С. 29 - 32.).
Жанр– представляется наиболее очевидным принципом обобщения, располагаясь между индивидуальными произведениями и литературными универсалиями. В качестве таксономии жанр позволяет профессионалу классифицировать произведения, но теоретически в нем существенно другое: он функционирует как схема восприятия, читательская компетенция, подтверждаемая и/или оспариваемая каждым новым текстом в ходе динамического процесса. (...) Исторические конвенции, присущие жанру, к которому, по предположению читателя, принадлежит данный текст, позволяют отбирать и выделять среди представляемых текстом возможностей те, что будут актуализированы в ходе чтения. Жанр, как литературный код, комплекс норм и правил игры, сообщает читателю, каким образом ему следует подходить к данному тексту, и тем самым обеспечивает понимание этого текста (Компаньон А. Демон теории. М., 2001. С. 185 - 186).
Интертекстуальность – «Процесс производства текста можно понять, если встать на уровень ТЕКСТОВОГО ИСПОЛНЕНИЯ и рассматривать его в интертекстуальности, то есть в точке пересечения взаимно модифицируемых единиц, принадлежащих разным текстам. Таким образом, чтобы изучить структурирование романа как трансформацию, мы будем рассматривать его как ДИАЛОГ нескольких текстов, как ТЕКСТОВОЙ ДИАЛОГ, или, лучше, как ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ. Тем самым мы утверждаем, что взгляд на роман как на трансформацию предполагает подход к нему как к системе, которая не довлеет самой себе, но должна соотноситься с окружающей средой. Понятие диахронической трансформации позволяет нам, с одной стороны, усматривать специфику дискурса, называемого литературным, в интертекстуальности. Литературой мы будем называть всякий дискурс, связанный с интертекстуальностью; иными словами, это дискурс, наделяемый пространственностью, когда к ПЛОСКОСТИ его собственной структуры, определяемой соотношением субъект/адресат, добавляется пространством чужого текста, который подвергается изменениям. С другой стороны, понятие диахронической трансформации дает нам право дополнить порождающую модель романного текста механизмом интертекстуальности» (Кристева Ю. Текст романа // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 254); «Свойство интертектсуальности – это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка – это место альтернативы: либо продолжать чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других и являющийся интегральной частью синтагматики текста – или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как «смещенный» парадигматический элемент, восходящий к забытой синтагматике» (Jenny L. La stratégie de la forme //Poétique. 1976. N 27. P. 266).
Концептуализм – художественное направление второй половины ХХ века, придающее художественный статус продуктам интеллектуальной деятельности. Художественная концепция концептуализма формируется опытом реципиента, и задача произведения – провоцировать и стимулировать мобилизацию этого опыта для формирования художественной концепции. Главные эстетические установки концептуализма: 1) сосредоточенность на проблеме функционирования искусства, 2) «дематериализация искусства» – уход от традиционной для искусства конкретно-чувственной (собственно художественной) формы (Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001. С. 342 - 343).
Магический реализм– «некий органический сплав действительного и вымышленного, повседневного и сказочного, прозаического и чудесного, книжного и фольклорного», фантастические эпизоды развиваются здесь по законам житейской логики как обыденная реальность. В магическом реализме романтическая фантазия сливается с обыденностью и порой торжествует над ней. Время в нем не восходит вверх, не движется ни линейно, ни по кругу, а движется по свертывающейся спирали, история идет вспять, регрессирует. Время концентрируется, спрессовывается и, достигнув предельной плотности, взрывается, что приводит к катастрофе, гибели художественного мира. Мифотворчество становится основополагающим элементом магического реализма, о нем нельзя говорить без учета примитивного сознания, когда писатель систематически замещает взгляд цивилизованного человека на взгляд примитивного человека, пытаясь осветить действительность через призму мифологического сознания (Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001. С. 422 - 427).
Метарассказ– франц. metarécit, англ. Metanarrattive. Термин постмодернизма, введен Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Постмодернистская ситуация», 1979. Одно из ключевых понятий постмодернизма: «если все упростить до предела, то все под «постмодернизмом» понимается недоверие к метарассказам» (Лиотар). Этим термином Лиотар обозначает все те «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религию, историю, науку, психологию, искусство (иначе говоря, любое «знание»). Для Лиотара «век постмодерна в целом характеризуется эрозией веры в «великие метаповествования», в «метарассказы», легитимирующие, объединяющие и «тотализирующие» представления о современности. Сегодня, утверждает Лиотар, мы являемся свидетелями раздробления, расщепления великих историй и появления множества более простых, мелких, локальных «историй-рассказов»; смысл этих «крайне парадоксальных» по своей природе повествований – не узаконить знание, а «драматизировать наше понимание кризиса» и, прежде всего кризиса детерминизма, который сохранился только в виде «маленьких островков» в мире всеобщей нестабильности, когда все внимание концентрируется на «единичных фактах», несоизмеримых величинах» и «локальных» процессах. Даже концепция конвенционализма, основанная на договоренности большинства, на общем согласии относительно чего-либо, в принципе оказывается неприемлемой для эпистемы постмодерна: «консенсус стал устаревшей и подозрительной ценностью». Любое общепринятое мнение или концепция рассматриваются как подстерегающая современного человека на каждом шагу опасность поглощения его сознания очередной «системой ценностей», системой метарассказа. В результате господствующим признаком культуры «эры постмодерна» объявляется эклектизм. Важную, если не ведущую роль в поддержке этого познавательного эклектизма играют средства массовой информации, поскольку они, пропагандируя гедонистическое отношение к жизни, закрепляют состояние бездумного потребительского отношения к искусству. В этих условиях для «серьезного художника» якобы возможна лишь одна перспектива – воображаемая деконструкция «политики языковых игр», позволяющая понять «фиктивный характер» языкового сознания. Таким образом, здесь четко прослеживается постструктуралистское представление о языке как об инструменте для выявления «децентрированного характера», для выявления отсутствия организующего центра в любом повествовании (И.П. Ильин. // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 131 - 133).
Модернизм– (от франц. moderne –современный) – философско-эстетическое движение в литературе и искусстве XX в. В западной науке термин «модернизм» применяется для обозначения самых разных нереалистических течений в искусстве и литературе: экспрессионизм, футуризм, кубизм, акмеизм, унанимизм, имажинизм. Философскими истоками модернизма были идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепции З. Фрейда, К. Юнга. (Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону, 2002. С. 112)
Пастиш– (от итал. pasticcio – пастиччио – «паштет», «смесь»).
1). Художественное произведение, составленное из отрывков других произведений одного или многих авторов. Иногда такое сочетание преследует цель создания нового произведения. К пастишу близка современная литературная композиция – монтаж из многих произведений одного или нескольких авторов по тематическому признаку. Тем не менее, в пастише заложен и сатирический смысл, содержится элемент пародирования. (Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону, 2002. С. 136);
2). «У М. Пруста поиск своего Слова посредством движения через/сквозь пространство Языка часто приобретает форму пастиширования, в которой возникает особая динамика взаимодействия «за» и «против», собственного и чужого. Пастиш присутствует в творчестве Пруста на всем его протяжении как в форме самостоятельной и автономной жанровой разновидности, так и в качестве «стилевого вкрапления» в художественную систему других произведений. Пастиш для Пруста – не просто забавная литературная игра, он наделяет его литературно-критическими полномочиями. Выступая против «непроизвольного пастиширования», иными словами – против подражательства, Пруст признает и ценит пастиш как намеренное подражание, как своеобразную форму литературной критики. Являясь хорошей школой в стилевом плане, пастиш вместе с тем для Пруста – эффективное средство преодоления влияний и увлечений, он дает возможность приобретать писательский навык, приобщаясь к богатейшему опыту своих учителей, познавая его изнутри, и в то же время позволяет рационалистически ограждать себя от слепого подчинения традициям, предохранять от потери самобытности художественного мышления». (А.Н. Таганов. Формирование эстетической концепции Марселя Пруста: Автореф. дис. … докт. филол. наук. М., 1996. С. 28 - 29);
3). Фр. pastiche (от итал. pasticcio – опера, составленная из отрывков других опер, смесь, попурри, стилизация) – термин постмодернизма, редуцированная форма пародии. На первых этапах осмысления художественной практики постмодернизма трактовалась его теоретиками либо как специфическая форма пародии, либо как самопародия.<…> Американский теоретик Ф. Джеймсон дал наиболее авторитетное определение понятия пастиша, охарактеризовав его как основной модус постмодернистского искусства. Поскольку пародия якобы «стала невозможной» из-за потери веры в «лингвистическую норму», или норму верифицируемого дискурса, то в противовес ей пастиш выступает одновременно и как «изнашивание стилистической маски» (т.е. в традиционной функции пародии), и как «нейтральная практика стилистической мимикрии без скрытого мотива пародии… без того не угасшего окончательно чувства, что еще существует что-то нормальное по сравнению с тем, что изображается в комическом свете». (И.П. Ильин. // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С. 255 - 256);
4). «Пастиш и пародия используют имитацию, или лучше сказать, подделку чужих стилей, в первую очередь их особенностей и характерных отличий. Пародия ухватывается за уникальность каждого стиля и использует его индивидуальные неповторимые черты для создания такого подражания, которое высмеивает оригинал. Любая пародия оставляет ощущение, что где-то существует языковая норма, по контрасту с которой можно осмеять стиль любого великого модерниста. Но что произойдет, если исчезнет вера в существование языковой нормы? Предположим, что за десятилетия, истекшие с момента зарождения модернизма, общество само фрагментировалось по тем же принципам и каждая социальная группа заговорила на своем особом языке, каждая профессия выработала свой собственный код или идиолект и, наконец, каждая личность превратилась в своего рода лингвистический остров, отделенный от всех остальных. Но в таком случае исчезает сама возможность существования языковой нормы, с позиции которой можно было высмеивать частные языки, и мы остаемся с бесконечным разнообразием и разнородностью стилей. Вот момент, когда появляется пастиш, а пародия становится невозможной. Пастиш, как и пародия, есть имитация особого, уникального стиля, это стилистическая маска, это речь на мертвом языке. Но это нейтральный вариант имитации, без скрытых мотивов пародии, без сатирического импульса, без смеха, без этого внутреннего ощущения, что существует некая норма, в сравнении с которой имитируемая речь комична. Пастиш – это оболочка пародии, опустошенная пародия, это пародия, утратившая чувство юмора» (Джеймисон Фр. Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма // Современная литературная теория. Антология. М., 2004. С. 276 - 277).
Постмодернизм– «Многозначный и динамически подвижный комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений. Прежде всего, постмодернизм выступает как характеристика определенного менталитета, специфического способа мировосприятия, мироощущения и оценки, как познавательных возможностей человека, так и его места и роли в окружающем мире. Постмодернизм прошел долгую фазу первичного латентного формообразования, датирующуюся приблизительно с конца второй мировой войны, и лишь с начала 80-х годов был осознан как общеэстетический феномен западной культуры и теоретически отрефлектирован как специфическое явление в философии, эстетике, литературной критике» (Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 206).
Письмо– термин литературной семиотики, введенный Р. Бартом; обозначает идеологически наполненный язык, ценностно ориентированное «слово» различных социальных коллективов; может употребляться как синоним дискурса. (Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 488).
Постмодерн– «Что такое постмодерн? Какое место он занимает в вопросах, бросаемых правилам изображения и повествования? Он, конечно же, входит в модерн. Все, доставшееся по наследству, пусть даже от вчерашнего дня, должно быть подвергнуто подозрению. (...) Вот в чем состоит распря: современная эстетика есть эстетика возвышенного, однако ностальгическая; она допускает указание на непредставимое лишь как на какое-то отсутствующее содержание, в то время как форма, благодаря своей устойчивости и узнаваемости, продолжает предлагать читателю или зрителю повод для утешения и удовольствия. Но чувства эти не составляют подлинно возвышенного чувства, которое есть некое сокровенное сочетание удовольствия и боли: удовольствия оттого, что разум превосходит всякое представление, и страдание оттого, что воображение или чувственность не в силах соответствовать порядку. Постмодерном окажется то, что внутри модерна указывает на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который бы позволил сообща испытать ностальгию по невозможному; что находится в непрестанном поиске новых представлений – не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется и нечто непредставимое. Постмодернистский художник или писатель в принципе находится в ситуации философа: текст, который он пишет, творение, которое он создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых мы говорим. Таким образом, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет – но уже созданным. Отсюда вытекает, что творение и текст обладают свойствами события, этим же объясняется, что они приходят слишком поздно для их автора или же, что сводится к тому же самому, их осуществление начинается слишком рано. Постмодерн следовало бы понимать как этот парадокс предшествующего будущего (post-modo).» (Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн // Ad Marginem’93. М., 1994. С. 319 - 322).
Проект– термин экзистенциалистской философии, обозначающий предвосхищение индивидом будущего, проецирование себя в него посредством актов свободного выбора, в результате чего человек предстает не как заданная природой и социальными обстоятельствами неизменная «сущность», а как непрестанно «делающее себя» «существование». (Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 484)
Реализм– Дискурс не несет никакой ответственности перед реальным: сколь бы реалистичным ни был тот или иной роман, его референт все равно не обладает ни малейшей «реальностью»: нетрудно себе представить, какую сумятицу спровоцирует даже самое здравомыслящее повествование, если мы воспримем буквально все, что в нем описано, и попытаемся мысленно вообразить соответствующие действия и поступки, или тем более их осуществить. В целом, «реальное» (как его именует теория реалистического текста) – это всего лишь один из изобразительных (знаковых) кодов, но отнюдь не код, позволяющий осуществить изображенное: романическое реальное не поддается воплощению (Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 96 - 97). Реализм (весьма неудачное, и уж во всяком случае, неудачно трактуемое выражение) заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии: это пресловутое «реальное» словно боится всякого непосредственного прикосновения к себе, запрещает его и потому отодвигается все дальше и дальше, облекаясь в живописную оболочку, предохраняющую его от прямого словесного воздействия: наслаивающиеся друг на друга коды – вот девиз реализма. Таким образом, реализм занимается не «копированием», а «пастишированием» (посредством вторичного мимесиса он копирует то, что само по себе уже является копией). (Барт Р. S/Z. М., 1994. С. 68 -69).
Симулякр– термин постмодернистской эстетики, введен в обиход французским философом Ж. Бодрийаром, результат процесса симуляции, порождение гипперреального при помощи моделей реального, не имеющих собственных истоков в реальности. Под действием симуляции происходит «замена реального знаками реального», в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-нибудь, кроме других симулякров. Чтобы стать законченным, или, как предпочитает его называть Бодрийар «чистым симулякром», образ проходит ряд последовательных стадий: «он является отражением базовой реальности; он маскирует и искажает базовую реальность; он маскирует отсутствие базовой реальности; он не имеет отношение к какой-либо реальности; он является своим собственным чистым симулякром». В результате возникает особый мир, мир моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность, – этот мир, который основывается лишь на самом себе и называется гиперреальность. Всем этим процессом правит симуляция, которая выдает отсутствие за присутствие и смешивает всякое различие между реальным и воображаемым. При этом симуляция обладает силой соблазна или совращения. Современность для Бодрийара – это эра тотальной симуляции. В результате, люди имеют дело не с реальностью, а с гиперреальностью, воспринимаемой гораздо реальнее, чем сама реальность (Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001. С. 257 - 258).
Ситуация–термин экзистенциалистской философии, означающий совокупность внешних по отношению к сознанию индивида условий (его собственное тело, его прошлое, бытовые, нравственные, социально-исторические и т.п. обстоятельства) в той мере, в какой он их воспринимает, осмысляет и делает, исходя из них, свой выбор. Предполагая возможность свободного выбора, всякая ситуация, по Сартру, предполагает и ответственность за него. (Зарубежная эстетика и теория литературы XIX–XX вв. Указ. соч. С. 484).
Сюрреализм– 1). Модернистское литературно-художественное направление первой половины XX в.;
2). «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. ЭНЦИКЛ. Филос. терм. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты АБСОЛЮТНОГО СЮРРЕАЛИЗМА совершили гг. Арагон, Барон, Буаффар, Витрак, Дельтей, Деснос, Жерар, Каррив, Кревель, Лимбур, Малкин, Мориз, Навиль, Нолль, Пере, Пикон, Супо, Элюар». (Андре Бретон. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С. 56 - 57)
Футуризм– (от лат. futurum – будущее) – 1). Литературное направление, возникшее в Италии, основанное в 1909 г. Маринетти, являющееся выражением империалистической идеологии, прославляющее войну как «гигиену мира», антигуманистическое по содержанию, призывавшее к обессмысливанию словесной формы поэзии (деформация слов, «телеграфный язык», разрушение синтаксиса, введение в текст математических и музыкальных знаков и т.п.).
2). Течение в литературе и живописи в России, возникшее в 1910 г. с выходом альманаха «Садок судей» ( с произведениями В. Хлебникова, В. Каменского, братьев Бурлюков). Его манифестом явился альманах «Пощечина общественному вкусу» (1912), в котором выступил В. Маяковский. Усвоив наименование и некоторые положения формального характера от итальянских футуристов, русские футуристы существенно от них отличались, образуя две ветви. Эгофутуризм (И. Северянин) не шел далее мелкого индивидуализма и весьма ограниченного словотворчества, включаясь, по сути дела, в декадентскую поэзию второго десятилетия XX в. Кубофутуризм представлял собой более сложное явление. Тенденция к формализму, особенно сказавшаяся в обращении к «заумному языку», совмещалась в нем с шумным протестом против самой буржуазной культуры. После Октябрьской революции футуризм по существу закончил свое существование. (Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону, 2002. С.244 - 245).
Эффект очуждения – отклонение от привычного, видимого облика явлений и предметов, отказ от того, чтобы посредством искусства создавать иллюзию действительности. Основные элементы эффекта очуждения достигаются применением условности, фантастики, гротеска, иносказательности, парадокса, различных форм авторского комментария, нарушающего естественный ход действия. Термин введен Б. Брехтом и получил широкое распространение в зарубежной критике. Согласно Б. Брехту, смысл техники эффекта очуждения в том, чтобы общественно активизировать зрителя. Она определяется конкретно-историческими условиями развития метода и стиля писателя. (Словарь литературоведческих терминов. Ростов-на-Дону, 2002. С.131 - 132).
Экзистенциализм– 1). (от позднелат. existentia – существование), или философия существования, иррационалистическое направление буржуазной философии, возникшее накануне первой мировой войны 1914-1918 гг. в России (Л. Шестов, Н.А. Бердяев), после первой мировой войны в Германии (М. Хайдеггер, К. Ясперс, М. Бубер) и в период второй мировой войны 1930-1945 гг. во Франции (Ж.-П. Сартр, Г. Марсель, М. Мерло-Понти, А. Камю, С. де Бовуар). В 40–50-х годах экзистенциализм получил распространение и в других европейских странах; в 60-е гг. также и в США. Своими предшественниками экзистенциалисты считают Б. Паскаля, С. Кьеркегора, М. де Унамуно, Ф.М. Достоевского и Ф. Ницше). В экзистенциализме преобладает настроение неудовлетворенности, искания, отрицания и преодоления достигнутого. Трагическая интонация и общая пессимистическая окраска экзистенциализма являются свидетельством кризисного состояния буржуазного общества, господствующих в нем крайних форм отчуждения; поэтому философия экзистенциализма может быть названа философией кризиса. (БСЭ, Т. 29. М.: «Советская энциклопедия», 1978. С. 590);
2). По Сартру:«…существуют две разновидности экзистенциалистов: во-первых, это христианские экзистенциалисты, к которым я отношу Ясперса и исповедующего католицизм Габриэля Марселя; и, во-вторых, экзистенциалисты-атеисты, к которым относятся Хайдеггер и французские экзистенциалисты, в том числе я сам. Тех и других объединяет лишь убеждение в том, что существование предшествует сущности, или, если хотите, что нужно исходить из субъекта.<…> Человек просто существует, и он не только такой, каким себя представляет, но такой, каким он хочет стать. И поскольку он представляет себя уже после того, как начинает существовать, и проявляет волю уже после того, как начинает существовать, и после этого порыва к существованию, то он есть лишь то, что сам из себя делает. Таков первый принцип экзистенциализма. <…> Мы хотим сказать, что человек прежде всего существует, что человек – существо, которое устремлено к будущему и сознает, что оно проецирует себя в будущее. Человек – это прежде всего проект, который переживается субъективно <…> Если существование действительно предшествует сущности, то человек ответствен за то, что он есть. Таким образом, первым делом экзистенциализм отдает каждому человеку во владение его бытие и возлагает на него полную ответственность за существование».<…> Экзистенциализм – это не попытка отбить у человека охоту к действиям, ибо он говорит человеку, что надежда лишь в его действиях, и единственное, что позволяет человеку жить, – это действие. Следовательно, в этом плане мы имеем дело с моралью действия и решимости. <…> Экзистенциалист никогда не рассматривает человека как цель, так как человек всегда незавершен.
<…> Экзистенциализм – это не что иное, как попытка сделать все выводы из последовательного атеизма. Он вовсе не пытается ввергнуть человека в отчаяние. Но если отчаянием называть, как это делают христиане, всякое неверие, тогда именно первородное отчаяние – его исходный пункт. Экзистенциализм – не такой атеизм, который растрачивает себя на доказательства того, что бог не существует. Скорее он заявляет следующее: даже если бы бог существовал, это ничего бы не изменило. Такова наша точка зрения. Это не значит, что мы верим в существование бога, – просто суть дела не в том, существует ли бог. Человек должен обрести себя и убедиться, что ничто не может его спасти от себя самого, даже достоверное доказательство существования бога. В этом смысле экзистенциализм – это оптимизм, учение о действии». (Ж.-П. Сартр. Экзистенциализм – это гуманизм //Сумерки богов. М., 1989. С. 319-344).
оглавление
I. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ. ЦЕЛЬ И ЗАДАЧИ КУРСА..................................... 3
II. ТЕМАТИЧЕСКИЙ ПЛАН........................................................................................... 3
III. СОДЕРЖАНИЕ ПРОГРАММЫ КУРСА............................................................... 4
IV. Ключевые слова курса.............................................................................. 10
V. ПЛАНЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ.................................................................. 10
VI. ТЕМЫ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ.................................................. 19
VII. СПИСОК ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ...................................................... 27
VIII. ТЕМЫ КОНТРОЛЬНЫХ РАБОТ.......................................................................... 27
IX. Вопросы к зачету........................................................................................... 29
X. ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНУ....................................................................................... 30
XI. ЛИТЕРАТУРА......................................................................................................... 31
XII. Основные понятия и термины.............................................................. 33