ПОДГОТОВКА РЕЧЕВОГО АППАРАТА
Эти занятия Станиславский рекомендовал начинать с постановки голоса, разработки правильного дыхания, совершенствования дикции.
— Какое это мучение для артиста, — говорил он, — чувствовать, что звук не повинуется ему, не перелетает через рампу, не доходит до зрителя, и артист лишен возможности передать, то, что ярко, глубоко, но невидимо создает его внутреннее чувство[47].
— Хорошие голоса в разговорной речи чрезвычайно редки, — утверждал Константин Сергеевич. — Если же они и встречаются, то оказываются недостаточными по силе или диапазону; а с голосом, поставленным на терцию или квинту, не выразишь «жизни человеческого духа». Поэтому даже хороший от природы голос следует развивать.
Показательно, что сам Константин Сергеевич чуть ли не всю свою творческую жизнь был неудовлетворен постановкой собственного голоса. И со свойственной ему требовательностью к себе продолжал над этим работать.
— У меня было много школ, и каждый учитель по-своему переставлял мой голос, — вспоминал он, обращаясь к студийцам. — И сам я постоянно пробовал по-новому его ставить. И только в шестьдесят лет, будучи на гастролях в Америке, я, наконец, переставил себе голос так, как нужно. Работа над постановкой голоса состоит не в том, чтобы раз в 3—5 дней петь по двадцать минут. Каждый из вас должен уяснить для
себя, какие упражнения нужны именно ему. У вас нет инструмента? Но ведь можно использовать камертон. Заниматься нужно в любых условиях. В Америке, в гостинице, где я жил, нельзя было громко петь. И я залезал в большой шкаф, куда вешают платья, запирался там и пел. Когда я вернулся домой, Немирович-Данченко не узнал меня по телефону — так изменился мой голос. Видите, что могут сделать огромное желание добиться своего и ежедневные упражнения.
Большое значение как при постановке голоса, так и в работе над дикцией Станиславский придавал верному произношению согласных и гласных звуков. На одном из занятий, после того как студиец Г. прочитал «Речь Димитрова», Константин Сергеевич сказал, обратившись к ученикам:
— Согласные звуки в слове должны быть выразительны, полнозвучны. У Шаляпина все согласные звучали. А как поют согласные в итальянской опере! Я не могу забыть Мазини и Патти с ее бриллиантовым «мма», я до сих пор их помню. Я согласен со словами С. Волконского — автора книги «Вырази тельное слово»: «Согласные звуки... это берега, в которых сдерживается текучая сущность гласных». И от себя добавлю: без этих «берегов» «река» нашей речи превращается в «разлив» с болотом и топью. Согласные звуки можно еще назвать мускулами речи, в них сила, рамка, рисунок слова.
Обращая наше внимание на то, что в жизни мы чуть лине половину слов не слышим четко, а вынуждены улавливать по смыслу, Константин Сергеевич объяснял это прежде всего вялым произношением согласных.
— В жизни это просто недостаток, — добавлял он, — на сцене — оскорбительное отношение к искусству.
Станиславский постоянно напоминал ученикам студии, что мало заниматься отработкой произношения согласных только с педагогом. Педагог должен лишь направлять, систематизировать эти занятия, исправлять же недостатки своей дикции, приучить язык к правильному, яркому, полнозвучному произношению звуков студиец должен сам, ежедневно и настойчиво упражняясь дома.
— У меня в молодости звука «р» не было, — рассказывал он, — а «с» было тупое. Я каждый день занимался исправлением этих звуков по заданиям, полученным от педагога. Результаты были налицо. Важно следить за своим произношением не только на занятиях. Правильную, полноценную речь надо вводить в свою повседневную жизнь, сделать ее привычкой, второй натурой, и тогда вам не придется отвлекать свое внимание на дикцию в момент сценического выступления.
Отдавая должное согласным звукам в актерской речи, Станиславский говорил о гласных, что это жизнь слова, дыхание речи.
— Два главнейших орудия речевой выразительности — ударение и интонация, — напоминал Константин Сергеевич, —
проявляются только в гласных. Гласный звук имеет два ценных: свойства: растяжимость и способность к подниманию и опусканию. Этими свойствами и создается интонация, эта светотень словесных красок, которая поднимает речь над монотоном. Гибкость голоса, его диапазон мы можем определить лишь с помощью гласных.
ИЗУЧЕНИЕ ЗАКОНОВ РЕЧИ
Одним из важнейших разделов работы будущих актеров над словом Константин Сергеевич считал изучение законов речи. Они учат речи и толковому чтению. При помощи этих законов познаются: мелодика речи (голосоведение), ударения, паузы, ритмика и логическая перспектива.
— Есть счастливцы, — говорил Станиславский, — которые, не учась, чувствуют природу своего языка и говорят правильно по интуиции. Но таких единицы. Подавляющее же большинство людей говорит ужасно. Поэтому так необходимо изучать законы речи... Причем, не просто заучивать правила. На до, чтобы эти законы зажили в нас. Важно почувствовать свой язык, каждую его фразу, слово... Тогда ваша речь будет правильной как бы сама по себе.
Образцом оратора, в совершенстве владеющего речью, Константин Сергеевич считал знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако:
— Он и в жизни как-то особенно говорил — это была поистине музыка. Его речь отличалась неторопливостью, ни одна фраза не комкалась. Его эмоциональность удивительно сочеталась с ясностью, четкостью и выразительностью речи. Каждое слово он подавал как-то «вкусно». К такому владению своей речью должен стремиться каждый.
Первым и главным ориентиром актера в логическом чтении, говорил Станиславский, являются знаки препинания, стоящие в авторском тексте. Каждый из этих знаков должен влиять на фонетический рисунок предшествующей и последующей фразы или ее частей.
— У вас нет запятых, — заметил Константин Сергеевич, прослушав на одном из занятий чтение студийцами литературных отрывков. — Вы не любите запятой, боитесь ее, спешите через нее перепрыгнуть, чтобы скорей закончить фразу. Но ведь именно на ней, на запятой, вы можете заставить зрителя слушать себя. При запятой обязателен звуковой «загиб» кверху, и если вы владеете этой техникой, если правильно построите интонацию в этом месте, то можете быть уверены, что слушатель будет напряженно ждать окончания вашей фразы. С помощью за пятой, при умелом пользовании ею вы сможете удерживать внимание тысяч людей. С точками у вас тоже неважно, — продолжал Станиславский. — Точка требует падения голоса. Звук последнего слога перед точкой летит вниз и как бы ударяется
о самое «дно» голосовой гаммы говорящего. Отсюда выражение: положить фразу «на дно».
Здесь же Константин Сергеевич предложил вспомнить обо всех знаках препинания и характерной для каждого из них интонации.
При точке с запятой, напомнил он, голос тоже понижается, однако не так стремительно, как при точке; одновременно здесь должен присутствовать едва ощутимый намек на звуковой загиб кверху.
Многоточие не заканчивает фразы, а как бы выносит ее в пространство; при этом наш голос не поднимается вверх и не опускается вниз: создается впечатление, что фраза остается висеть в воздухе.
Главной особенностью двоеточия является то, что оно требует остановки, за которой должна чувствоваться перспектива, продолжение мысли. Голос при этом знаке либо слегка опускается, либо слегка повышается, но может оставаться и на уровне предыдущих слов фразы.
Восклицательный знак характерен медленным или стремительным звуковым повышением, заканчивающимся коротким или чуть более продолжительным опусканием голоса. Чем выше поднимается голос и чем ниже затем опускается, тем сильнее звучит восклицание.
Вопросительный знак тоже требует подъема; но звуковое повышение заканчивается острым или закругленным характерным «кваканьем», которое происходит на голосовой вершине.
Константин Сергеевич не раз обращал наше внимание на необходимость развивать свой голосовой диапазон.
— Вот вы, например, — говорил он, обращаясь к одной изучении студии, — все время говорите на квинте. Вы так злоупотребляете этим интервалом, что он быстро приедается, и вас становится трудно слушать. С такой голосовой узостью нельзя мириться. Ведь в вашем распоряжении еще множество интервалов: секунда, терция, кварта, секста, октава. Не только общее звучание речи, но и отдельные голосовые подъемы, когда они происходят всегда на одном и том же интервале, очень утомляют слушателя. Особенно утомительна квинта. А вы, — обращается Станиславский к другому студийцу, — читаете все на одной ноте. Ваша интонация напоминает граммофонную пластинку, которую «заело». Это быстро надоедает. Одна и та же интонация не может повторяться дважды. Прислушайтесь к речи окружающих в повседневной жизни, и вы убедитесь в том, что даже два слога, стоящие рядом, не произносятся на одной и той же ноте. Надо использовать весь диапазон своего голоса, а он должен вмещать в себя полторы-две октавы.
Константин Сергеевич подчеркивал, что сила голоса не в напоре его, а в свободе, и призывал не прибегать к громкости, а использовать все многообразие фонетических фигур. Особое внимание учеников он обращал на овладение двумя разновид-
ностями «голосовой волны» и «двухколенным периодом». В прямой волне, напоминал он, мы наблюдаем повышение голоса до определенной ноты, голос образует как бы «дугу» и
— Оба вида «голосовой волны» можно разнообразить, используя все интервалы, — замечал Станиславский. — Чем больше интервал, тем выразительнее фраза. Но помните, что сильное средство и в речи требует бережного обращения; оно не должно превращаться в привычку. Есть люди (недостаток этот особенно свойствен женщинам), которые всю свою речь ведут на «волне», отчего она превращается в сплошное мяуканье.
— «Двухколенный период» также, — напоминал Константин Сергеевич, —характеризуется тем, что в нем, вслед за звуковым повышением и образовавшейся затем паузой, голос резко падает вниз. Например, вспомните у Гоголя: «Едва только Антон Прокофьевич появился в дверях (пауза), как в то же мгновение был обступлен всеми».
— Артисты должны знать все эти звуковые рисунки, — утверждал Станиславский. — Иногда на сцене от смущения, волнения и других причин голосовой диапазон актера помимо его воли суживается и фонетические фигуры теряют свой рисунок, — вот здесь-то ему и поможет знание законов речи, о которых мы говорим. Идя от внешнего рисунка речи к его внутреннему оправданию, вы придете к процессу естественного переживания. Здесь тот же принцип системы: от сознательного владения техникой искусства к подсознательному творчеству.
«Речь — музыка. Текст роли и пьесы — мелодия, опера или симфония. [...] Когда он (артист. — Л. Н.) ярко окрашивает звуком и очерчивает интонацией то, что живет внутри, он заставляет меня видеть внутренним взором те образы и картины, о которых повествуют слова речи и которые создает его творческое воображение»[48].
Заостряя внимание учеников студии на логике речи, Константин Сергеевич напоминал о том, какую важную роль играют ударения, паузы и речевые такты. Правильная группировка составных частей фразы и размещение логических пауз, иначе говоря, деление на речевые такты, — первый признак логичности и стройности речи, говорил он.
На занятии по этой теме Константин Сергеевич предложил одному из учеников разделить на речевые такты абзац из рассказа А. Чехова «Первый любовник» (рассказ этот студиец только что читал Станиславскому). С помощью Константина Сергеевича это было проделано следующим образом:
«Однажды// — это было на именинах у Зыбаева — //артист сидел в гостиной своих новых знакомых и по обыкновению разглагольствовал. //Вокруг него в креслах и на диване сидели «типы» и благодушно слушали; //из соседней комнаты доносились женский смех и звуки вечернего чаепития».//
В этом абзаце оказалось четыре речевых такта.
— Привычка говорить тактами,— утверждал Станиславский,— делает речь не только стройной по форме и логически понятной, но и глубокой по содержанию, так как заставляет постоянно думать о сущности произносимого, помогает самому процессу переживания.
Паузу Константин Сергеевич называл элементом разума в речи, ее дисциплинирующим началом. Речь без пауз или с ложными паузами бессмысленна, говорил он.
— Логические паузы имеют одновременно два противоположных друг другу назначения, — напоминал Станиславский.— Соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга[49]. Где это делает актерская интуиция, чувство природы языка, — слушайтесь их; где они молчат или
ошибаются, — руководствуйтесь правилами, они укажут путь к правде.
Константин Сергеевич обращал внимание студийцев на тот факт, что, кроме логической, существует еще психологическая пауза, она помогает не только верной передаче мысли, но и внутреннему оживлению слова. Психологическая пауза не подчиняется никаким внешним законам, не признает знаков препинания, нарушает правила речи. Длительность ее— неопределенна. Но если она согласуется с замыслом драматурга, если она внутренне оправдана артистом, то психологическая пауза может произвести очень сильное впечатление.
Свои слова Константин Сергеевич подкрепил чтением монолога Фамусова, в котором психологические паузы были им ;расставлены мастерски:
«Сюда! за мной! скорей! скорей!
Свечей побольше, фонарей!
Где домовые? Ба! (психологическая пауза).
Знакомые все лица! (Психологическая пауза.)
Дочь (психологическая пауза), Софья Павловна! (Психологическая пауза.) страмница!
Бесстыдница! где! с кем!..» и т. д.
Станиславский замечал, что из психологических пауз иногда создаются целые сцены. Такие моменты в спектакле он называл «гастрольными паузами».
Я была свидетельницей одной из таких «гастрольных пауз», и она произвела на меня глубокое впечатление. Актриса Е. А. Полевицкая, играя Лизу Калитину в «Дворянском гнезде» (по Тургеневу), дала эту паузу в сцене прощания Лизы со своей комнатой перед уходом в монастырь. Вот как описана эта сцена у Тургенева: «...она тщательнее обыкновенного привела все у себя в порядок, отовсюду смела пыль, пересмотрела и перевязала ленточками все свои тетради и письма приятельниц, заперла все ящики, полила цветы и коснулась рукою каждого цветка. [...] и, подойдя к столу, над которым висело распятие, опустилась на колени, положила голову на стиснутые руки и осталась неподвижной»[50].
Надо было видеть, как прощалась с комнатой Лиза — Полевицкая, сколько было в ее движениях боли и решимости, задумчивости и заботливой нежности к вещам, окружавшим ее с детства! «Гастрольная пауза» длилась 5—7 минут, и все это время, мы, зрители, волнуясь и сопереживая, неотрывно следили за героиней.
Отдавая должное эффективности психологических пауз, Константин Сергеевич предостерегал студийцев:
— Но бойтесь ненужной затяжки такой паузы. Она останавливает продуктивное действие, нарушает логику событий на сцене, вносит путаницу. Такая остановка — не пауза, а дыра. В этом случае психологическая пауза должна уступить место слову.
Много времени уделял Станиславский и такому разделу работы над словом, как ударения. На одном из занятий он пояснил, обращаясь к ученику студии, прочитавшему отрывок:
— У вас в каждом слове два ударения, а ведь это неверно. Напоминаю вам всем, что существует три вида ударений: 1) слоговое, которое есть в каждом слове, причем в единствен ном числе; 2) грамматическое, когда выделяются главные члены предложения, то есть подлежащее или сказуемое; 3) логическое ударение, то есть выделение наиболее важных по смыслу слов. Ударение — это выразитель жизни речи, элемент точности.
Константин Сергеевич подчеркнул, что лишние ударения затемняют фразу.
— Научитесь снимать ненужные ударения. Выделять необходимо только одно слово во всем речевом такте. Для этого делайте упражнения с переносом ударения в фразе с одного слова на другое, каждый раз оправдывая его. Возьмем фразу: «Я пришел сюда». Здесь может быть три варианта ударения: Я (а не кто-то другой) пришел сюда. Я пришел (а не приехал) сюда. Я пришел сюда (а не в другое место). Слово, которое акцентируется, характеризует сущность речевого такта. Мы можем сказать, что во главе каждого речевого такта стоит как бы магнитное слово. Выделение его мы и называем логическим ударением. Вот вам пример.
К страданиям чужим ты горести полна,//
И скорбь ничья тебя не проходила мимо,//
К себе лишь ты одной всегда неумолима.//
Замечу еще, что на ударное слово не следует напирать голосом, лучше сделайте перед ним незаметную люфтпаузу.
Станиславский обращал наше внимание на то, что при расстановке логических ударений необходимо в основном руководствоваться общеизвестными законами речи. Например, не делать ударений на прилагательном, если оно не сопоставляется с другим: не выделять частицы, союзы и другие вспомогательные части речи и тому подобное. Вместе с тем Константин Сергеевич допускал отклонения от этих законов, если того требовала логика событий, описываемых в тексте: «Вы оскорбили меня; но, милостивый государь, это вам даром не пройдет» — акцент сделан на союзе, хотя обычно эта часть речи бывает безударной.
Станиславский напоминал о необходимости соблюдать правила обязательных ударений.
— Вот вы, — обратился он на занятии к студийцу, — читая фразу со словами «Евгений Алексеевич Поджаров», сделали
ударение на слове «Евгений», а ведь здесь групповое наименование, а по Волконскому, в групповом наименовании ударение ставится на последнем слове, то есть выделяется «Поджаров». Кто помнит еще случаи обязательного ударения?
— Слово, стоящее в родительном падеже, сильнее того, которое оно определяет, — напомнил один из студийцев. — Например: «И внял я неба содроганию».
— Итог после перечисления, — вступил в разговор другой,— выделяется ударением: «Ни просьбы, ни мольбы, ни унижения, — ничто не помогло». И еще из двух повторяемых слов под ударением стоит второе, когда описывается эмоциональный подъем («Пора, пора, рога трубят!»); при описании же эмоционального упадка ударением выделяется первое слово («Мечты, мечты, где ваша сладость?»).
— Правила вы знаете,— удовлетворенно заметил Константин Сергеевич. — Но при чтении забываете о них... В жизни при разговоре ударения ложатся сами собой более или менее верно. Это действует интуиция. А когда Мы пользуемся чужими словами, то становимся беспомощными и нам приходится следить за ударениями. И здесь очень важно выработать в себе сначала сознательную, а затем и подсознательную привычку к правильным ударениям.
На этом же занятии Константин Сергеевич беседовал с нами о логических ударениях, связанных с контекстом.
— Всякая высказанная человеческая мысль, суждение, всякая фраза, — говорил он, — может стоять особняком: «Тише едешь — дальше будешь». А может быть тесно связана с другими фразами — предшествующими или последующими, которые в совокупности носят название «контекст». Высказанная мысль, связанная логически с контекстом, зависит от него и становится понятной только благодаря ему. Возьмем, — предложил Станиславский, — такую фразу из «Старосветских помещиков» Гоголя: «Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». На каком слове поставить логическое ударение? Если фразу оторвать от контекста, ударным, пожалуй, будет слово «правления», стоящее в родительном падеже и определяющее слово «бремя». А в контексте эта мысль звучит уже так: «Афанасий Иванович очень мало занимался хозяйством, хотя, впрочем, ездил иногда к косцам и жнецам и смотрел довольно пристально на них. Все бремя правления лежало на Пульхерии Ивановне». Ударение переместилось на два последних слова.
Станиславский говорил со студийцами и о символическом, или художественном, ударении.
— Художественное ударение используется для большего воз действия на воображение слушателя, оно придает речи особую выразительность. Вот пример. В предложении: «Плаха и на ней топор — вот что он увидел перед собой» — можно поставить художественное ударение на словах «плаха» и «топор». Это придаст фразе символическую окраску, и она произведет на слу-
шателя более глубокое впечатление. С помощью художественного ударения грамотную, но формальную речь можно превратить в подлинное искусство, передающее жизнь человеческого духа роли.
Символическим ударением, — продолжал Константин Сергеевич, — могут выделяться самые разные слова в речи. Но управляют его расстановкой только внутренние намерения автора произведения, цель, которую он преследует. Задача актера — проникнуть в эти намерения, понять эту цель, чтобы не исказить авторскую мысль ложным символическим ударением.
Художественное ударение, — подчеркнул он еще раз, — не надо понимать как усиление звука; здесь можно использовать и интонацию, и растягивание слова, и изменение ритма, и люфт-паузу (до и после выделяемого слова).
На занятиях, посвященных законам речи, Константин Сергеевич говорил с нами и о логической перспективе речи, которая создается путем верного распределения во фразе целого ряда ударений, различных по силе и качеству.
— Логические ударения, — заметил он, — бывают трех степеней: 1-й степени (самое сильное) — оно стоит в главном предложении; 2-й степени (среднее по силе) — характерно для придаточных предложений; 3-й степени (наиболее слабое) —для вводных предложений. Возьмем пример из вашего отрывка, — обратился Константин Сергеевич к студийцу. — «А где стара? — так он обыкновенно называл жену свою. — Живее, стара, готовь нам есть, потому что путь великий лежит!» (Гоголь. «Тарас Бульба».—Л. Н.). Давайте разберем этот кусочек. Здесь два главных предложения: «А где стара?» и «Живее, стара, готовь нам есть» — с самым сильным ударением на слове «стара» в первом предложении и на слове «есть» — во втором. Затем — придаточное: «потому что путь великий лежит» — с ударением второй степени на слове «великий». И, наконец, вводное предложение: «так он обыкновенно называл жену свою» — со слабым ударением на слове «жену».
В свою очередь, — продолжал Константин Сергеевич, — логические ударения 1-й степени (в главных предложениях) могут обладать различной интенсивностью. И привел такой пример из пушкинского «Бориса Годунова»:
А там сзывать весь наш народ на пир, Всех — от вельмож до нищего слепца. Всем вольный ход, — все гости дорогие.
В этом предложении, — отметил Константин Сергеевич,— четыре слова («народ», «всех», «всем», «все») выделены логическими ударениями 1-й степени, но различными по интенсивности.
«Искусство говорящего или читающего, — пишет Станиславский, — заключается в том, чтобы удачно распределить все эти
степени встречающихся ударений по всей перспективе фразы, монолога, сцены, акта, пьесы или роли»[51].
Для работы над логикой и выразительностью речи Константин Сергеевич советовал брать не творческие отрывки, не текст роли (так как они в процессе этой работы могут быть «засушены»), а любую страницу из газеты или книги. Этот текст нужно ежедневно прочитывать с начала до конца, стараясь прочувствовать каждое слово, заставить звучать каждую ноту, как «волыночную» (дословное выражение Станиславского). Затем читать тот же текст, обращая особое внимание на знаки препинания; соблюдая такты, ударения и паузы. Овладев в совершенстве этим текстом, следует найти новый, затем еще один — и заниматься этим до тех пор, пока речь не станет звучной, правильной по форме и логичной по содержанию.
ОРФОЭПИЯ
Немалое значение в Оперно-драматической студии придавалось еще одной речевой дисциплине — орфоэпии, сценическому произношению слов. Эта дисциплина учит культуре устной речи. Согласно правилам орфоэпии, например, слово «тонкий» должно произноситься как «тонкий», «конечно» — как «конешно», «умываться» — как «умываца», «радуюсь» — как «радуюс» и т. д.
— Орфоэпия нужна как воздух и в оперном театре, и в драматическом, — говорил Константин Сергеевич на одном из занятий. — Сейчас идут разговоры о необходимости спасения московского языка. А кто его может спасти? Главным образом театр. Правильная речь, звучащая в театре, прививается и зрителю.
Да, московская речь всегда признавалась образцом произношения. Но надо помнить, что разговорная речь под влиянием различных причин меняется, меняется произношение отдельных слов — пересматриваются старые орфоэпические правила. Чтобы быть в курсе этих изменений, — а актеру это необходимо, — надо обращаться к языковедческим справочникам и специальным словарям.
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЧТЕНИЕ
После необходимой подготовки речевого аппарата, занятий дикцией, постановкой голоса, овладением законами речи, чему был посвящен первый год обучения в студии, Константин Сергеевич считал возможным (не оставляя занятий техникой речи) перейти к работе над словесным действием. Первым этапом этой работы является художественное чтение.
Константин Сергеевич требовал, чтобы метод преподавания художественного слова в театральной студии был тождествен методу преподавания мастерства актера.
— Мы выращиваем актеров, — говорил он на совещании с педагогами художественного слова, — поэтому чтение, как таковое, для нас не существует. Читая, ученик должен находить живую связь с человеком.
Продолжая эту мысль, Константин Сергеевич указывал, что для драматического актера в художественном рассказе, также как и в роли, самое главное — внутренняя линия действий. Надо найти сверхзадачу рассказа, разделить его по эпизодам-событиям, наметить линию действий, создать подтекст, соответствующие видения. А задача донести эти видения до других заставит актера сделать свою речь активной, ввести в нее действенное начало.
Слово для артиста, утверждал Станиславский, не просто звук, это возбудитель образов. При словесном общении он сначала видит внутренним зрением то, о чем затем говорит. Видения, возникающие в воображении актера, должны передаваться через слово его партнерам: слушать — на нашем языке означает видеть то, о чем говорят.
Разумеется, для того чтобы возникающие в сознании актера зрительные образы были увидены другими, они, эти образы, должны быть достаточно четки, ярки, эмоционально окрашены.
— У вас не совсем благополучно с видениями, — обратился Константин Сергеевич на занятии к одному из студийцев, — Вы иногда не видите по-настоящему то, о чем говорите, поэтому перестаете действовать и начинаете наигрывать. «Прореху» в киноленте видений надо немедленно восполнять. Попробуйте сейчас пофантазировать. Каковы те лица, о которых вы вспоминаете — мать, тетя? Что они могут делать?
— Вечером играют в лото, — подает мысль студиец.
— Посадите их мысленно здесь, в этой комнате, — предлагает Константин Сергеевич, — вспомните, как протекает игра в. лото. Какие еще воспоминания присутствуют в вашем монологе? (Речь идет о монологе из одного старинного водевиля. —• Л.Н.)
— В детстве мы приходили к тете поздравлять ее с днем ангела.
— Откуда приходили?
— Из ближайших комнат.
— Какие были эти комнаты? Кто, кроме вас, приходил?
— Наши приятели, дети соседних помещиков.
— А вы отчетливо видите этих приятелей, эту комнату с ее мебелью, игрушками, вышивками? — продолжает свой «допрос» Станиславский. — А как вы были одеты? Всю эту картину надо нафантазировать со всеми подробностями и привыкнуть к ней, она должна стать вашим личным воспоминанием. Со вре-
менем эти подробности отпадут, но в воспоминаниях благодаря им уже будет создана нужная атмосфера. Эту атмосферу вы будете хранить в себе и в нужный момент «окунаться» в нее, вызывать в себе яркий образ того, о чем выговорите. Подлинное актерское искусство состоит, в частности, в том, чтобы каждый раз снова увидеть то, что вы уже видели неоднократно, и сегодня увидеть это не так, как вчера, и по-новому передать увиденное.
Актер должен накапливать видения, утверждал Константин Сергеевич, возвращаться к ним вновь и вновь, детализируя и углубляя факты роли. В этом актеру помогают наблюдения, знание жизни, его общая культура. Видения — это тот арсенал внутренних ощущений и эмоций, который необходим при сценическом общении.
Станиславский требовал от учеников студии умения не только создавать киноленту видений, но и передавать эти видения партнеру, заставляя его на каждой репетиции, на каждом спектакле видеть события так, как видит их сам актер.
На одном из занятий он предложил студийцу, только что прочитавшему «Первого любовника» Чехова:
— Попробуйте фразу, которая начинается словами «Евгений Алексеевич Поджаров...», рассказать по видениям. Вашим партнером буду я. Вы работали над видениями, накопили их в себе, а теперь передайте их мне. (Ученик читает.)
— Видения у вас разные, — продолжал он, выслушав ученика, — а вы валите их в одну кучу. Не следует нагромождать видения одно на другое, ведь так они не дойдут до партнера. Не замыкайтесь в себе, вникните и в состояние партнера, посмотрите, какой я сегодня, как лучше со мной общаться, чтобы передать мне свои видения. Если вы по-настоящему стремитесь к общению, то не станете говорить текст, не оглядываясь на партнера, не приспосабливаясь к нему; у вас обязательно появятся моменты выжидания, необходимые для того, чтобы партнер усвоил ваши внутренние видения и подтекст произносимых вами слов — ведь это делается не сразу.
Видения для слова, считал Константин Сергеевич, — это то же, что беспредметные действия для психофизических действий: как физические действия являются манками для чувства и переживания в области движения, так и внутренние видения должны стать манками для чувства и переживания в области слова и речи.
Большое значение в работе над словом Константин Сергеевич придавал подтексту, определяя его как внутренне ощущаемую «жизнь человеческого духа» роли, непрерывно присутствующую за словами текста. Станиславский говорил, что без подтекста слову нечего делать на сцене. Слово от писателя, а подтекст от артиста — иначе зритель мог бы не ходить в театр, а читать пьесу дома. «То, что в области действия называют сквозным действием, то в области речи мы называем подтекс-
том»[52]. При этом Константин Сергеевич отмечал, что актеру нужен не простой (в виде мысли), а «иллюстрированный» (оформившийся в образы, картины) подтекст пьесы и роли. Создание «иллюстрированного» подтекста — один из определяющих моментов актерского мастерства. Такой подтекст дает обильную пищу воображению, обогащает авторский текст все новыми и новыми деталями, углубляет его. Кинолента видений, созданная актером, самым тесным образом связана с подтекстом, в ней отражается не только настоящее, но и прошлое и будущее роли. Такие видения определяют подлинные чувства, хотения, настроения действующего лица. Текст же служит часто прикрытием истинных стремлений персонажа и находится в противоречии с подтекстом.
Ярким подтверждением этих слов Константина Сергеевича является, например, сцена Вари и Лопахина из четвертого действия чеховского «Вишневого сада». (Роль Вари мне близка: я репетировала ее в студии под руководством М. П. Лили-ной, которая точно следовала методическим указаниям Станиславского.)
Сущность подтекста в этом эпизоде та, что Варя всем своим существом ждет предложения от Лопахина,— она любит его. А теперь, когда ее семья уезжает и Варе предстоит идти в экономки к чужим людям, она особенно жаждет стать женой Лопахина. Да и он не против, Варя по душе ему, к тому же Лопа-хин дал обещание Любови Андреевне, что женится на Варе... он хочет сделать предложение, но... с мыслями и стремлениями Лопахина вступают в противоречие его слова:
«Варя (долго осматривает вещи). Странно, никак не найду...
Лопахин. Что вы ищете?
Варя. Сама уложила и не помню.
Пауза.
Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным... Договорилась к ним смотреть за хозяйством... в экономки, что ли.
Лопахин. Это в Яшнево? Верст семьдесят будет.
Пауза.
Вот и кончилась жизнь в этом доме...
Варя (оглядывая вещи). Где же это... Или, может, я в сундук уложила... Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...
Лопахин. А я в Харьков уезжаю сейчас... вот с этим поездом. Дел много. А тут во дворе оставляю Епиходова. Я его нанял.
Варя. Что ж!
Лопахин. В прошлом году об эту пору уже снег шел, ес-
ли припомните, а теперь тихо, солнечно. Только что вот холодна... Градуса три мороза. Варя. Я не поглядела.
Пауза.
Да и разбит у нас градусник...
Пауза.
Голос в дверь со двора: «Ермолай Алексеевич!»
Лопахин (точно давно ждал этого зова). Сию минуту! (Быстро уходит.)
Варя, сидя на полу, положив голову на узел с платьем, тихо рыдает...»[53].
Слова текста Варя произносила почти механически. Они были нужны моей героине для того, чтобы оправдать свое присутствие здесь, чтобы задержаться в этой комнате и дать Лопахину возможность объясниться. Мысли же ее ничего общего с текстом не имели. Она думала:
«Вот сейчас наконец-то он сделает мне предложение... вот счастье-то будет! Но что же он? О чем это он? Смущается, не знает как начать! Ну смелей, смелей, я жду... Господи! Опять о другом. Неужели... Нет, нет, сейчас скажет... все будет хорошо. Ну, ну, скорее говори, родной... Все не о том... Неужели мамочка все придумала?! Не может этого быть! Нет, нет... Ушел... все кончено... навсегда!..»
Все эти мысли Вари связаны с видениями прошлого. Лопахин часто бывал у них, оказывал ей внимание, дружеское участие, шутил с Варей, окружающие замечали его особое расположение к ней, намекали, что все это не случайно — было и стыдно, и приятно слушать это. Мысли связаны с видениями-мечтами о будущей совместной жизни с Лопахиным: Варя — полновластная хозяйка в его доме, они заботятся друг о друге, Варя помогает мамочке, дяде, Ане — ведь они беспомощны, как дети ...И еще эти мысли связаны с видениями страшной, одинокой жизни в экономках у Рагулиных.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Не менее важным элементом словесного действия являются внутренние монологи. Константин Сергеевич говорил, что смысловая линия рассказа (так же, как и спектакля) складывается из мыслей автора (высказанных в авторском тексте) и мыслей актера (вылившихся во внутренние монологи).
—Так же, как человек в жизни, — объяснял Станиславский на одном из наших занятий, — актер на сцене обязан беспрерывно думать. Молчание его тоже должно быть действием. При
общении с партнером у него должны возникать ответные мысли, в которых он соглашается с услышанным или протестует против него... Поэтому произносимый текст — это только часть тех мыслей, которые должны заполнить сознание актера. Другая часть — это внутренние монологи, которые помогают актеру точно, правдиво передать авторский текст, приводят к определенным (намеченным автором произведения. — Л.Н.) действиям и поступкам, способствуют созданию органической жизни на сцене.
Таким образом, внутренний монолог рождается от оценки актером происходящего, от сопоставления своей точки зрения с высказываемыми мыслями партнера.
Внутренние монологи должны быть непременно активны, действенны, эмоционально насыщены. А для этого актеру надо изучить характер создаваемого им образа, особенности его взаимоотношений с окружающими, его мировоззрение. Большую помощь актеру здесь может оказать умение создавать подтекст роли.
Чтобы лучше закрепить в памяти мысли, возникающие при общении с партнером, Константин Сергеевич советовал на репетициях произносить их вслух, и только после того, как актер вполне освоится с ними, делать эти монологи «внутренними».
РИТМИКА РЕЧИ
— Еще одним сильным манком, воздействующим на чувства, — утверждал Станиславский, — является темпо-ритм речи. Звуки голоса, речь —• отличный материал для выявления внутреннего и внешнего темпо-ритма текста.
— Не торопитесь, — остановил Константин Сергеевич на занятиях одного из студийцев. — Вы прислушайтесь: в некоторых местах у вас начинается скороговорка. Между тем скорость речи еще не передает ритма. Попробуйте перейти на речевой ритм, медленный внешне, но насыщенный внутренне. Повторите.
Ученик повторяет фразу
— Теперь лучше, — одобряет Станиславский. — Но надо еще медленнее и насыщеннее. Найдите в себе высочайшую степень, покоя и правды; если на глазах у тысячной толпы вы будете спокойно выкладывать одно видение за другим, у вас появятся такие интонации, что вы сами удивитесь их естественности. Это и будет подсознательное творчество.
В создании темпо-ритма помогают речевые такты и звуки, которые прослаиваются паузами и люфтпаузами разнообразной длительности. Актеру важно уметь правильно сочетать эти элементы темпо-ритма в речи и остановках. Особенно сложно научиться делать это в стихотворной речи, так как в стихе существует предел продолжительности остановки; здесь чрезмерно затянутая пауза рвет линию темпо-ритма.
— При чтении стиха, — объяснил Константин Сергеевич,— нужно как бы завести в себе «моторчик», который, подобно камертону, будет отсчитывать ритм. Пустите этот «моторчик» и говорите. Вы можете делать какие угодно паузы, но не выходя из ритма «моторчика». Очень важно и то, как вы вступите после паузы. Вы должны знать хорошо текст и партитуру. «Чем ритмичнее стихотворение или прозаическая речь, тем четче должны переживаться их мысли, чувства и весь подтекст. И, наоборот, чем четче и ритмичнее мысли, чувства и переживания, тем больше они нуждаются в ритмичности словесного выражения»[54].
Константин Сергеевич обращал наше внимание на то, что при чтении любого произведения нельзя держаться в одной речевой плоскости, надо научиться лепить куски, группировать картины, выделять более важные события. В исполнении настоящего артиста текст становится выпуклым, объемным, он как бы приобретает цоколь, стены, крышу, шпиль и прочее, соединенные воедино. И тогда получается подлинное произведение искусства.
Последним, хотя и не менее ответственным, чем предыдущие, моментом в художественном чтении является работа над авторским текстом. Станиславский категорически возражал против зазубривания текста рассказа или стихотворения, как впоследствии — и текста роли: в этом случае слово садится на мускул языка, и речь делается мертвой. Поэтому переход к авторскому тексту он считал возможным лишь после того, как будут пройдены все предыдущие этапы работы: углубление предлагаемых обстоятельств, установление точной логики событий, оценка фактов, накопление видений, создание и закрепление внутреннего монолога, выяснение подтекста и темпо-рит-ма речи. На этих этапах Константин Сергеевич рекомендовал пытаться выражать мысли собственными словами, и только когда эта подготовительная работа будет закончена, вновь внимательно прочитать текст произведения. Опыт показывает, что тогда актеры с жадностью впитывают каждое слово автора — ведь хороший писатель ярче, глубже, определеннее выражает те мысли, которые для исполнителя к этому времени стали как бы своими. Та часть авторского текста, которая запомнится после этого прочтения, должна войти в собственный текст актера. Новые возвращения к тексту произведения позволят в конце концов все актерские слова заменить авторскими. При таком овладении текстом не будет утеряно самое важное свойство сценической речи — ее активность. Занимаясь со студийцами художественным чтением, проверяя приготовленные ими с ассистентами рассказы, Константин Сергеевич уделял внимание всем компонентам сценической речи.
РАБОТА НАД РОЛЬЮ
(«Дети Ванюшина» и «Три сестры»)
Как уже говорилось, Станиславский не признавал работы над отрывками из пьесы. Однако он находил, что студийцам, освоившим основные элементы актерской психотехники, необходимо начать применять свои знания на практике. Кроме того, разработка нового метода находилась к этому времени в такой стадии, когда также требовалось выяснение некоторых положений непосредственно в репетиционном процессе. Поэтому на втором году обучения Станиславский утвердил работу над пьесами.
Для начала он предложил пьесы А. П. Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» и Найденова «Дети Ванюшина». Режиссерами были назначены ведущие артисты МХАТ М. Кедров, М. Лилина и В. Орлов, а помогали каждому из них мы, ассистенты.
А вскоре Константин Сергеевич предложил взять для работы еще два произведения. Это был У. Шекспир — «Ромео и Джульетта» и «Гамлет».
Работались пьесы под руководством Константина Сергеевича, он регулярно просматривал готовые куски и делал соответствующие замечания.
Целью работы являлось овладение студийцами методом физических действий.
На одном из занятий после показа «Детей Ванюшина», Константин Сергеевич сказал: — Одобряю. А как вы сегодня себя чувствовали? Что сегодня вам туалет помог?
Ответ. Да, очень...
К. С. Что же вы из этого заключаете?
Ответ. Что туалет необходим.
К. С. Да, если бы не было туалета, вы сыграли бы хуже. Так что вы должны сами требовать проведения его. Ведь бывает как? Кто-то опоздал, — пришел за четверть часа до начала, скорей гримируется и прямо на сцену, на выход. Это допустимо для общего дела? Конечно, нет. Вы не должны так играть. Почему вы должны непременно, как все добросовестные люди, приходить за полтора-два часа гримироваться, одеваться, заниматься всем тем, что необходимо для спектакля, но почему же вам не гримировать себе душу? Это надо делать обязательно. Вам нужно раньше приходить на сцену (и это должно стать вашим обычаем) и проводить там туалет, чтобы создать общее верное состояние и самочувствие и нужный ритм, с которым вы начнете спектакль. Очень важная вещь —
туалет актера, и вот эту-то важную вещь (грим своей души) иногда забывают. Поэтому мы его ввели как известную, необходимую принадлежность к каждому спектаклю. Теперь перейдем к разбору показа:
— По линии физического действия все довольно благополучно. А вот что касается словесного действия, то совсем не благополучно. Здесь вам что-то мешает. Попробуем сейчас с вами сделать следующее. Я даю вам задачу: в этой комнате сидя (держа состояние — «я есмь» в этой комнате), постарайтесь передать словами все то, что вы делали и словами и действием — словами сыграйте мне всю пьесу. Это не значит просто поговорить между собой, проболтать текст, а сыграть по словесному действию. Вспомните все ваши физические и внутренние задачи и действия и начинайте.
«Алексей. Опять заперла?
Акулина. Мамаша велела. Заметили.
Алексей. А ты не могла отпереть потом? Дура!
Ванюшин. Где шатался?
Алексей. У товарища был».
К. С. Теперь у вас одни слова. Вы пропустили много действий, а тут ничего пропускать нельзя. (Алексею.) Как вы пришли? Ведь вы вернулись поздно ночью. Человек пытается скрыться как-то, а когда засекли — ищет какое-то приспособление, чтобы найти оправдание своему позднему приходу. Сейчас слово «заперла» мы не слышали. Этот момент, что «дверь заперта» вы пропустили. Представьте — вы приходите тайком под утро, а дверь заперта! Какое состояние! Какие видения! Вы должны передать — как вы обманули отца, как отец вас ловил, как можете быть пойманным сейчас. Вы чувствуете, что иначе как словами, ясно формулируя фразу «опять заперла?», вы зтого не выполните. Если не дадите слова «заперла» — ничего дальше не будет понятно. (Ванюшину.) «Где шатался?»... Ведь он ночью шатался, он ваш сын, еще по-вашему молокосос. Какие слова вам необходимы для того, чтобы выманить те действия, настроения, те внутренние позывы, которые нужны. Придется больше давать внимания слову, ввиду того, что все остальное у вас отобрано. Вы понимаете, что таким образом слово получает большую действенность. Повторите.
Ванюшин. Где шатался?
К. С. Не можете ли вы найти приспособление, чтобы посерьезнее его предупредить, а вы (Алексею), чтобы половчее вывернуться. Сделайте это словесным действием. Найдите такое приспособление.
Ванюшин (повторяет). Где шатался?
Алексей. У товарища был.
К. С. (Алексею.) Видите, как вам не хочется громко говорить. Это первый признак того, что слово не действует. Передайте словесно так, как вы сегодня чувствуете. (Ванюшину.) Поучите его, чтобы это дошло до самой души.
Ванюшин. Смотри, Алексей, не доживем мы с тобой до добра. Молоко на губах не обсохло, а ночи шатаешься!
Алексей. Я, папаша, у товарища был. Что тут такого? К- С. Если вы это двадцать раз скажете с внутренними позывами, тогда у вас не будет штампа. Меняйте разные приспособления. (Ванюшину.) Сегодня вы скажете: «Где шатался»... с подтекстом: «ага — вот оно что»; в другой раз найдите такое: «ты у меня смотри!» Для этой цели ищите новые приспособления. Там, где вы говорили грозно, теперь говорите иронически, а там, где вы прежде говорили иронически, найдите в этом смех. (Алексею.) Точно так же и вы. Задавайте это себе: сегодня одно приспособление, завтра совершенно обратное. Давайте приспособления по списку. Когда вы все эти приспособления испытаете на своей роли, у вас не будет штампа, не будет набиваться интонация.
Алексей. Да, это хорошо. Но если мы вышли играть спектакль и у нас есть определенная линия действия, есть определенные предлагаемые обстоятельства, то действовать нужно, как было установлено.
К. С. А я разве меняю действия?
Алексей. Вряд ли после того, как он прождал меня две ночи на пролет и я попался, фразу: «Я, папаша, у товарища был. Что тут такого»? — смогу сказать иронически или злобно.
К- С. Напротив, я могу этим его стараться испугать: «у товарища был, что вы ко мне пристали...» Сумейте это оправдать. Когда он говорит «откуда пришел...», то ваше «у товарища был» его испугает. Это один из способов удрать, выйти из положения. Приспособление не меняет действия. То же действие, но другие приспособления. Попробуйте это друг с другом и потом как-нибудь покажите. В первом акте что вам нужно? Для чего он создан? С чем публика должна уйти?
Алексей. Ну и семейка.
К. С. Еще что?
Алексей. Начинает что-то гнить. Один кусок отпал, другой отпал, третий... Хочется свести, а все в разные стороны ползет.
К С. А семья была у вас?
Алексей. Была семья, но теперь она распалась. Когда все созрели, то увидели, что мы собою представляем.
Ванюшин. Почему такие страшные люди, такая семья, нездоровые отношения? Почему они такие стали?
К С. Это разъясняется. Где?
Алексей. В третьем акте.
К. С. Значит в первом акте нужно показать неестественные отношения в этой семье. Это нужно четко выделить и нам преподнести.
О том, насколько интересна и поучительна была для нас, студийцев и ассистентов, эта работа, свидетельствуют записи, сделанные мной в те дни. Я была непосредственной участницей
обеих чеховских постановок, ассистируя М. Н. Кедрову («Три сестры») и М. П. Лилиной («Вишневый сад»). Кроме того, я участвовала в работе и как исполнительница. В «Вишневом саде» играла Варю, а в «Трех сестрах» — Анфису.
В качестве примера еще одного из занятий Константина Сергеевича над пьесами я хочу привести здесь его беседу с участниками готовившегося спектакля «Три сестры».
— Главное зерно пьесы, — начал Станиславский, — может быть выражено так: все хотят жить. Замысел Чехова сводится именно к этому. Когда он прочитал нам пьесу в первый раз, кто-то из слушателей назвал ее сильной трагедией. Антон Павлович страшно обиделся и, уезжая домой, попросил передать «этому человеку», что он, Чехов, писал не трагедию, а водевиль.
— Чехов сам очень любил жизнь, — продолжал Константин Сергеевич, — он говорил, что жизнь прекрасна, и нет такого человека, который не любил бы жизнь. Эту любовь к жизни, стремление жить и радоваться он и выразил в пьесе. Вспомните первый акт. Ирина открывает окно — радость. Ольга сначала говорит не очень веселые мысли: «Отец умер ровно год назад... Было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты лежала в обмороке, как мертвая». Но затем Ольга говорит о том, что время залечивает раны: «Но вот прошел год, и мы вспоминаем об этом легко». Это уже ближе к радости, чем к горю. И дальше: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе...» Сегодня именины, готовят праздничный обед, накрыт стол, пришли гости — лица у всех веселые, радостные. У вас, сестер Прозоровых, собралось самое культурное в городе общество — военные. Вы хотите вместе провести этот день, вам весело, и эту радость вы должны нести в себе. Чем больше будет в вас желания повеселиться сегодня, тем ближе это к замыслу Чехова. Везде, где возможно, проявляйте молодость, жизнелюбие... И вот все сидят за праздничным столом, острят, смеются, дурака валяют, весело поддевают друг друга. Затем — фотографирование. Это целая сцена, шумная, озорная: «Погодите минутку! (Фотографируют.) Раз! Погодите еще немного... (Еще раз снимают.) Два! Теперь готово!»
Во втором акте — то же желание жить,—-пользоваться жизнью. Молодые веселые люди сошлись повеселиться, потанцевать. Мебель мешает — в сторону мебель! Сдвигают ее так, что не пройти. Мешает ковер — его тоже откидывают. Одним словом, сделайте в комнате такой хаос, чтобы мещанка Наташа в обморок упала! Чем больше будет веселья, молодости, глупости, шуток — тем лучше. Танцы, пляска под пение: «Ах вы, сени, мои сени». Потом пришла молодая компания ряженых: шум, свист, хохот... И вдруг — конфуз: не могут принять, никого нет дома... Я должен почувствовать этот конфуз. Не могут... Почему не могут?
В третьем акте по-прежнему ярко звучит стремление жить, жить по-новому, вырваться из этого застоя. И если это удастся показать, то в четвертом акте с большей силой прозвучит безысходность, невозможность счастья.
Проанализировав главную мысль пьесы, Константин Сергеевич остановился на основных этапах работы над ней.
— Что вам делать дальше? Вы нашли линию действий, раз дробили ее на множество мелких задач и действий. Это нужная, но временная мера. Вам нужно соединить эти мелкие действия в крупные, основные. В каждом акте таких крупных действий будет несколько, в соответствии с количеством эпизодов и действующих лиц. Таким образом вы создадите схему акта, составленную из эпизодов. Вот примерная схема для первого акта:
1-й эпизод — В ожидании именинного завтрака.
2-й эпизод — Знакомство сестер с Вершининым — интересным, близким по духу человеком.
3-й эпизод — Ворвавшаяся в лице Кулыгина проза жизни нарушает светлую атмосферу мечты.
4-й эпизод — Именинный завтрак.
5-й эпизод — Любовное объяснение Андрея и Наташи.
Впоследствии вы создадите подобную схему для всей пьесы.
Уже сейчас надо чаще показываться зрителю и фиксировать удачные моменты в разработке пьесы. А чтобы не заштамповываться, меняйте каждый раз приспособления, сохраняя схему действия.
В заключение беседы Константин Сергеевич посоветовал:
— Заведите творческие дневники и после каждого показа записывайте, что было сделано правильно, а что неправильно и почему; как чувствовали себя во время спектакля; что помо гало и что мешало правильному самочувствию. Тогда показ не пройдет для вас зря, ведь, прежде чем записать, нужно подумать, снова мысленно пройти через весь спектакль. Для того чтобы читатель получил некоторое представление о характере наших записей, приведу отрывки из творческого дневника, который я вела во время работы над «Вишневый садом». Записи были одобрены К. С. Станиславским и М. П. Лилиной. «Начали работать первый акт со сцены «Чаепитие» (так мы ее условно назвали). Только закончили сцену, как пришел Константин Сергеевич и стал с нами работать над последней сценой акта, когда остаются Гаев, Варя, Яша, а потом приходит Аня. Станиславский называет эту сцену «Коротание времени»: надо идти спать, а двигаться не хочется, начинаешь цепляться за всякие мелкие дела, медленно и лениво делаешь их. Константин Сергеевич напомнил, что у меня, Вари, главное действие в этой сцене — искать возможность спасти имение, сад; на мамочку надежды нет — она все такая же беззаботная; дядя— большое дитя; но я хочу верить ему, когда он высказывает свои предположения о возможности спасти имение—ведь это единст-
венная «соломинка». «Коротание» у меня начинается позже, когда я остаюсь наедине с Аней; рассказ о «неудовольствии» в людской я должна начинать медленно, спокойно, как бы вводя Аню в предлагаемые обстоятельства, а потом уже говорю ей о происшедших безобразиях; здесь моя задача — вызвать ее сочувствие. Не надо вести Аню спать, как раненую; все надо делать проще, не перегружать.
Заниматься с Константином Сергеевичем изумительно: сразу делается ясно, что нужно. Это не значит, что сразу все выходит. Вернее даже будет сказать, что при нем удается за что-то зацепиться, а потом это «что-то» опять куда-то уходит, но не бесследно: начинаешь целенаправленно работать, и постепенно получается то, что нужно. Так было и после этой репетиции: сначала все пошло вразброд — по-старому делать не хотелось, понимали, чувствовали, что была неправда, а по-новому еще не получалось. Но потом, когда поработали, пошло лучше». (Запись от 18 мая 1937 г.)
А вот что я записала после показа (зачета), который прошел спустя несколько дней, 23 мая.
«Чувствовала себя неплохо. Впервые нашла сплошную линию — линию хозяйки, заботящейся о вишневом саде,— и все действия нанизались на нее. Даже некоторые казусы, которые произошли во время показа, — студийка, играющая Дуняшу, например, не успела надеть Ане туфли, — не выбили из колеи, а только помогли мне: я почувствовала досаду не на студийку, а на Дуняшу. А когда она забыла принести кофейник, я, хотя и напомнила ей об этом, не смогла уйти со сцены, хотя по ходу действия мне следовало сделать это. Меня тревожил непорядок: мамочка здесь, а кофейник еще не подали, как же я могу уйти?
В сцене с Аней я чувствовала себя хорошо. А вот в сцене с сундуком выбилась, но только на секунду, а затем снова нашла свою линию. Выбило меня то, что впервые я имела дело с настоящими вещами, не рассчитала своих действий и немного замешкалась: я должна была уложить вещи в сундук до прихода всех в детскую, но не успела. Пришлось запихать последние платья кое-как, не сложив их, а это не в характере Вари.
Неважно чувствовала себя у стола, когда все кончили пить кофе и чай и ушли. На столе грязные чашки, а я сижу, ничего не делая (я, Варя!). Хотелось вымыть их, но воды не было, А потом пришла мысль: «Устала, завтра вымою, а пока прикрою их салфеткой» — и дальше все пошло, как надо.
Поддерживать правильное самочувствие во время показа очень помогло мне то, что перед началом его я готовила еду, чай, печенье, обставляла сцену. Заткнув за пояс ключи, я деловито сновала взад-вперед, распоряжалась, хлопотала — словом, чувствовала себя хозяйкой дома. Такой «туалет» успокаивает, отвлекает от причин, вызывающих лишние волнения».