Общая характеристика литературного процесса 17 века. Основные литературные направления эпохи.
К к. 16-го в. искусство и литература подошли к творческому кризису. Ренессансная идея господства человека в мире благополучно скончалась. В Ренессансе считалось, что мир – это место, где человек должен реализовать свое «я». А на самом деле мир оказался ареной войн – религиозных, гражданских, захватнических. Гармония человека с миром оказалась недостижима. Миф обнаружил свою несостоятельность: человек, действуя по принципу «все дозволено», оказался небезупречен. + научный и психологический аспект кризиса: думали, что без средневековой идеологии все сможем понять. А ничего не смогли. Географические открытия, открытия в физике и т.д. показали, что мир сложнее, чем казалось, понять его невозможно. Человек теперь песчинка в мировом хаосе. Пространство бесконечно, человек в нем не в центре а мировосприятие с сильной трагической окраской.
Барокко.
Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.
Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).
Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности а прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.
И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.
В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.
Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.
в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического а основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.
Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.
1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.
Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.
По сему поводу две цитаты:
Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной
Они обязаны и блеском, и ценой.
Вы к смыслу здравому всегда должны идти.
Кто путь покинул сей – немедля погибает.
Путь к разуму один – другого не бывает.
Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).
А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.
Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.
Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения а истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:
В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,
Нам все же радуют настороженный взгляд.
В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.
Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:
Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.
И правда иногда на правду непохожа.
Чудесным вздором я не буду восхищен.
Ум не волнует то, чему не верит он.
Правда – это соответствие универсальным законам разума.
Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.
Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».
Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.
Еще Буало велел не писать о низких предметах:
Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.
В простейшем стиле все ж должно быть благородство.