Модернізм, його філософські основи і провідні течії: етап зародження та співіснування з реалізмом
Ситуація, що склалася в культурі України на зламі ХІХ – ХХ століть перегукувалася з аналогічними зрушеннями в культурі Росії та Західної Європи. Тому фахівці з проблем історії української та зарубіжної культури дійшли висновків, суть яких полягає в наступному. Невлаштованість і злиденність життя широких мас населення, соціальне, духовне і національне гноблення, катастрофічні наслідки Першої світової війни як однієї з найбільших криз ХХ ст., соціальні катаклізми, що настали за нею, докорінно змінили психологію сприйняття досягнень культури не лише окремими індивідами, але й цілими прошарками світової спільноти. Багатомільйонні людські жертви, втрата величезних матеріальних і духовних цінностей підірвали віру людей в гуманність світових порядків, заклали психологічне підґрунтя необхідності перегляду попередніх уявлень про високе призначення культури та непорушність її критеріїв.
Все це зумовило переорієнтацію своїх ціннісних позицій і українською творчою інтелігенцією. У значної частини її представників почало формуватися нігілістичне ставлення до всього, що було пов’язано з універсальними людськими цінностями, до усталених принципів і норм творчої діяльності. Стало складатися стильове розмаїття в літературі, живописі, музиці, яке перетворилося на визначальну тенденцію в художній творчості. В ідейному вимірі культура все більш перебирала на себе функції відображення дійсності з різних, на той час популярних, філософських позицій: «філософії життя», марксизму, фрейдизму, інтуїтивізму, екзистенціалізму тощо. Спільним, що поєднувало названі течії, було прагнення кожної з них, виходячи зі своїх світоглядних настанов, притаманними їм засобами і методами по-своєму передавати (трактувати) тему конфлікту людини і світу.
Однак при всій розгалуженості, строкатості, сплутаності художніх процесів у вітчизняній культурі цього періоду можна простежити дві лінії її історичного розвитку: одна була пов’язана з подальшим існуванням реалістичної традиції (традиціоналізм), інша – із зародженням і становленням нових напрямів і стилів (модернізму).
Уособленням реалістичного підходу до зображення дійсності продовжували залишатися твори І. Франка, І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного. Ці письменники завершували свій життєвий шлях. Їх спадок набув класичного характеру і став зразком реалістичної літератури в ту епоху. Класики не сприймали твори модерністів, розглядали їх чужими українській культурі, а тому жорстко критикували їх. Як і раніше, вони привертали увагу спільноти до несумісності гармонійного розвитку особистості, повноцінного задоволення її природного права на щастя зі спотвореними, нелюдськими відносинами, що утверджуються в суспільстві, де панують гроші, сила і нехтування мораллю.
Приклад реалістичного підходу до художнього осягнення дійсності демонстрували також послідовники видатного майстра українського пейзажу Володимира Орловського(1842 – 1914), які створювали сповнені світла полотна, розвивали традиції вчителя і на цьому тлі досягли великих успіхів. М’які, осяяні любов’ю до України пейзажі Сергія Васильківського (1854 – 1917), батальні картини на історичні теми Миколи Самокиша (1860 – 1944), жанрові картини Миколи Пимоненка (1862 – 1912) – ці та інші полотна не лише ілюструють українську тематику, але й мають високу мистецьку вартість. У наші дні вони широко представлені в українських художніх музеях.
Свого роду запереченням традиційних норм творчості реалістичного напряму, «бунтом» проти них став модернізм[371].У концептуальному плані це термін, яким позначалася велика кількість несхожих між собою, різноманітних і реально суперечливих художніх напрямів у світовій культурі. До складу модернізму в його широкому розумінні, як правило, відносять декаданс, експресіонізм, фовізм, кубізм, український та російський «авангард» 1910-х і 1920-х рр., включно з сюрреалізмом, футуризмом, примітивізмом і т. д. Всі ці течії не тільки протиставляли себе будь-якому різновиду традиційної культури, передусім – реалізму, але й демонстрували чітко виражену гіпертрофію форми, що позбавляло їх твори «присутності людини». Це докорінним чином відрізняло доробок модерністів від мистецьких напрацювань романтиків і реалістів. Якщо останні виявляли глибокий інтерес до реального світу і життя людей, конкретного індивіда, завдяки чому їх твори викликали в особистості певні емоції, то для модерністів занурення в реалії буття, його повсякденні процеси стало в принципі несумісним з естетичною насолодою як такою.
Отже, модерністське мистецтво призначалося не для маси, воно апелювало до інтелектуальної еліти. Тому основною рисою методології модернізму була метафорична побудова образу на основі принципу розгалуженої асоціативності, вільної відповідності форми зображуваного предмета характеру вражень митця.
У своєму розвитку модернізм пройшов дві стадії: декаданс[372] (кінець ХІХ – початок ХХ ст.) і, власне, модернізм (20 – 50-ті роки ХХ ст.).
Культура декадансу характеризувалася переважно індивідуалізмом і формалізмом, занепадницьким настроєм, песимізмом, опозицією до традиційних норм моралі та культом краси як самодостатньої цінності. Ці її риси проявлялися в естетизації гріхів, пороків і вад, двоїстому (суперечливому) ставленні до проблем і радощів життя. Відчуваючи жорстокість світу, дисгармонію й антигуманність відносин у суспільстві, декаденти відмовлялися від пропаганди активної соціальної діяльності, протиставляли реальності своєрідний пасивний протест, головним принципом якого було проголошення гасла «мистецтво для мистецтва». Така життєва позиція декадентів викликала критичне ставлення до їх творів представників інших течій у культурі початку ХХ ст.
Найбільш виразно декадентські настрої відбилися у творчості символістів[373], які називали себе співцями занепаду існуючого світу і приділяли особливу увагу осягненню глибин людської душі. Звідси випливала головна риса символізму – надання пріоритету духовного над матеріальним у пізнанні. Таємниці душі символісти пов’язували з існуванням містичних сил, потойбічним світом, а тому намагалися виразити ірреальний внутрішній світ людини через яскраві образи-символи, що викликають певні асоціації та переживання. Все явне, існуюче – це, на думку символістів, знаки, шифри прихованих одвічних ідей і лише за допомогою мистецтва можливе розуміння їх. Символом, наприклад, міг бути стан атмосфери, поведінка птахів, вчинок людини тощо. При цьому форма мистецького твору повинна була лише натякати на таємничу сутність речей і явищ, решта – справа інтуїтивного осягнення митцем сутностей та ідей, як невиразних, так і витончених, чітких переживань і видінь. Такий концептуальний підхід до об’єкта зображення приваблював митців пошуками оригінальних засобів передачі складних почуттів і сприяв поширенню хвилі символізму в Європі. Це повною мірою стосувалося і розуміння ними краси. Естетика символізму вбачала справжню красу тільки у відблисках ірреального, трансцендентного світу, представити яку можна знову – таки лише за допомогою знаків вічного, абсолютного. Намагаючись проникнути в таємниці свідомості і буття речей, прагнучи вбачити крізь видиму реальність позачасову ідеальну сутність світу і його «нетлінну» (трансцендентну) красу, символісти продемонстрували своє неприйняття буржуазних духовних цінностей та позитивізму, зафіксували тугу за духовною свободою, засвідчили трагічне передчуття світових соціально-історичних потрясінь і разом з тим виявили свою довіру до одвічних духовно-культурних цінностей як начала, що єднає людей.
Найбільшого розповсюдження символізм набув у філософії, літературі, поезії, живописі, музиці. Відомими представниками європейського і російського символізму були: поет Поль – Марі Верлен (1844 – 1896), поет Поль Валері (1871 – 1945), драматург та поет Моріс Метерлінк (1862 – 1949), поет Артур Рембо (1854 – 1891), письменник Дмитро Мережковський (1866 – 1941), поет (основоположник російського символізму) Валерій Брюсов(1873 – 1924), поет Олександр Блок (1880 – 1921), художник Михайло Врубель (1856 – 1910), композитор Олександр Скрябін (1871 – 1915) та ін.
Символізм історично притаманний і українській культурі. Він широко представлений у фольклорі, творах київських книжників (Іларіона, Клима Смолятича, Кирила Туровського, «Слові о полку Ігоревім»), працях полемістів кінця ХVІ – початку ХVІІ ст. (Івана Вишенського, Василя Суразького, Христофора Філалета), в культурі козацького бароко (Феофана Прокоповича, Стефана Яворського, Лазаря Барановича), філософській творчості Григорія Сковороди тощо. Тому не дивно, що хвиля символізму наприкінці ХІХ – початку ХХ ст. охопила й українську літературу та мистецтво.
Початок другого, розвиненого етапу в становленні модернізму більшість дослідників пов’язують із зародженням та доробком експресіонізму[374]. Це була провідна модерністська течія, представники якої визнавали єдиною реальністю суб’єктивний духовний світ людини, а його вираження – головною метою мистецтва. Прагнення до «експресії», загостреного самовираження емоцій, зламаності композиції твору, розірваності площин, ірраціональності образів – визначальна риса експресіонізму. Батьківщиною експресіонізму стала Німеччина, де з’явилися перші спілки молодих художників, занепокоєних долею культури в суспільстві напередодні Першої світової війни. Мабуть, це було однією з причин того, що в творах німецьких та австрійських митців найбільш яскраво виявилися характерні риси експресіоністської культури. Художникам-експресіоністам світ вбачався абсурдним і хаотичним, ворожим людині. Це відбилося на їх творчості – вони наділяли окремі явища і предмети властивостями, якими ті не володіли. Свої погляди і почуття, враження від оточення, передчуття неминучих буремних подій митці намагалися донести до читачів та шанувальників музичних творів і живопису з максимальною виразністю, гостротою, наполегливістю, тобто з найбільшою експресивністю. Для того, щоб якомога виразніше передати внутрішній світ твору, а, значить, і свої власні почуття, художники-експресіоністи користувалися відповідними мистецькими засобами: сміливим поєднанням кольорів, зміщенням планів, кутастими та ламаними лініями, непропорційними формами, зламом та деформацією зображення. Відомими представниками експресіонізму у європейській культурі були: німецький режисер та письменник Бертольд Брехт (1898 – 1956), австрійський живописець і драматург Оскар Кокошка (1886 – 1980) , норвезький живописець і графік Едвард Мунк (1863 – 1944), німецький драматург Георг Кайзер (1878 – 1945), німецький письменник Ернст Толлер (1893 – 1939), німецький композитор і диригент Ріхард Штраус (1864 – 1949) та ін.
Експресіоністське світобачення набуло широкого розповсюдження в 1890 – 1910-х рр. і в українській культурі. Цьому певною мірою сприяв неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і мінливе, проникати в глибини людської душі, в психічні конфлікти і пристрасті. Помітний внесок в утвердження експресіонізму на українському культурному підґрунті здійснив також символізм. Як наслідок, склалася художня концепція з притаманними українській культурі специфічними рисами. Саме в межах цієї концепції вітчизняними художниками були порушені як загальнолюдські, вічні екзистенціальні проблеми буття людини, її життя і смерті, болю й страждання, злочину й кари, добра і зла, спокути й очищення, відчуття самотності у ворожому їй світі, так і традиційні для українського мистецтва сюжети з домінуванням звичайних селянських образів. Завдяки таким підходам демократизм українського народного мистецтва органічно вплітався у прагнення експресіоністів «спростити» індивіда до цілісної родової людини (що було характерно для модерністського світогляду взагалі) з її природними реакціями на доленосні проблеми свого буття.
Проведене експресіоністами препарування теми болю, страждань і смерті людини засвідчило їх одвічну притаманність людському буттю, а тому привернуло увагу до необхідності подолання земних проблем. Звідси спокійне і гідне ставлення до проблем життєвого зламу в творах українських експресіоністів (картина О. Новаківського «Дві баби роздумують над смертю»; опера Б. Яновського «Суламіф[375]»; новели В. Стефаника «Стратився», 1897, «Шкода», «Сама-самісінька», 1897 тощо).
Розповсюдженим джерелом зображення експресії був колір, зокрема, червоний, який особливо широко використовували відомі українські митці Олекса Новаківський(1872 – 1935) та Василь Стефаник (1871 – 1936) у багатьох своїх картинах і новелах. Для позначення непереможності життєвої енергії вони в такий спосіб перетворювали його на своєрідну духовну субстанцію. Як відомо, цей колір (поряд з прийомами реалізму та імпресіонізму) був улюбленим засобом «видобування» експресії і в творчості Олександра Мурашка.
Отже, вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, відображення ситуації безвихідного становища самотньої людини у ворожому їй світі, заперечення «чорно-білого» мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності й хаотичності, плинності усього в світі – характерні ознаки українського експресіонізму.
Близьким до експресіонізму був фовізм[376],який вважається першим поштовхом до становлення нереалістичного мистецтва ХХ ст. і його першим модерністським стилем. Фовізм зародився у Франції і заявив про себе майже винятково в живописі. Його відомими представниками були французькі художники Анрі Матісс (1869 – 1954), Альбер Марке (1875 – 1947), Жорж Руо (1871 – 1958), Андре Дерен (1880 – 1954), Рауль Дюфі (1877 – 1953), Моріс Вламнік (1876 – 1958) та ін. Усіх їх об’єднувало прагнення до емоційної сили художнього вияву, стихійної динаміки малюнку, створення художніх образів виключно за допомогою інтенсивних яскравих кольорів. Основні мотиви і кольори для своїх композицій фовісти брали з природи, але посилювали й загострювали їх. Виразність кольору ці художники-новатори вважали головним у своєму живописі, наприклад, А. Матісс завжди шукав максимально червоний, жовтий, синій, зелений чи білий кольори, внаслідок чого створював надзвичайну палітру. При цьому він дотримувався думки, що наслідувальне (реалістичне) мистецтво живопису, «завдяки якому зібрано величезний матеріал», виконало свою історичну місію і його прогресивна стадія завершилася. Дехто з послідовників А. Матісса пішов ще далі і став заявляти, що реалістичний етап у цьому виді зображувального мистецтва був лише підготовкою до появи справжнього мистецтва живопису, виявленням якого і є фовізм.
Отже, фовісти не ставили перед собою жодних інших завдань, крім створення нового мистецтва живопису та дослідження можливостей його впливу на людину. Інакше кажучи, вони не прагнули до передачі вражень від навколишнього світу і не переймалися проблемами досягнення адекватності цих вражень, їх цікавила насамперед специфіка тих почуттів, які справляє на людину мистецтво.Фовістипішли шляхом відвертого підкреслення саме художньої сутності своїх творів. Полотна фовістів вже не повинні були слугувати ілюзіоністичною «оманою» речі або погляду на неї, символом суспільно важливої ідеї чи враженням від ставлення художника до світу взагалі. Завдання маляра конкретизувалося ними, звужувалося і тим самим поглиблювалося. Нове мистецтво живопису, як стверджували засновники фовізму, досліджувало саме себе, свої форми, засоби та можливості впливу на людей. У вирішенні цього завдання головна роль відводилася поєднанню кольорів.
Одним з улюблених кольористих співзвуч у фовістів були розміщені поруч зелені й червоні, жовті й фіолетові кольори. Такі напружені контрасти створювалися в основному за рахунок посилення колірної насиченості тіней: так, вохристо-червоне тіло людини могло мати на собі яскраво-сині і смарагдово-зелені тіні. Подібні прийоми використовувалися і для зображення природних явищ та живих істот за допомогою кольорів, що їм не властиві (наприклад, синя корова, зелене сонце, жовта вода тощо). Цим фактом, імовірно, й пояснюється виникнення екзотичної назви цієї течії.
Прагнучи до створення кольорових контрастів і надання їм якомога більшої інтенсивності, фовісти прийшли до спрощення й умовності форм. Предметом їх зображення стали барвисті тканини, меблі, оголене і напівоголене тіло. Об’єм і простір на полотнах фовістів майже зник.
Формально розвиток фовізму завершився в 1908 р. За короткий час свого існування більшість його представників вичерпали себе у цьому стилі і зацікавилися кубізмом, в якому знайшли досить привабливі засоби і форми художнього освоєння дійсності. Проте доробок фовістів не пропав. Їх ідеї і досвід активно використовувалися постімпресіоністами та експресіоністами різних країн, у тому числі й українськими.
З 1906 р. активізуються творчі зв’язки між художниками Франції та Російської імперії. Цьому сприяла велика виставка художніх творів, влаштована восени 1906 р. відомим російським діячем культури і мистецтва Сергієм Дягілевим (1872 – 1929), на якій було представлено картини 53 майстрів. Поруч з іконами ХVІІІ – ХІХ століть, картинами Миколи Реріха, Михайла Врубеля і Костянтина Сомова демонструвалися й авангардистські твори – «пластичні експерименти» російських майстрів Михайла Ларіонова та Наталії Гончарової. Згодом відбулися подібні виставки в Одесі, Києві та Москві, на яких експонувалися роботи відомих українських художників Олександра Богомазова, Дмитра Бурлюка, Олександри Екстер та інших митців. Їх твори зайняли значне місце серед експонатів виставок і викликали великий інтерес у фахівців та відвідувачів. Наприклад, успіх другого «Салону В. Іздебського», що відбувся у 1911 р. в Одесі, перевершив усі очікування. Виставку відвідали більше 3-х тисяч осіб, половина з яких були учні. Через брак коштів маршрут салону був обмежений південними містами України. Після Одеси його експозиції відкрилися в Миколаєві. У Херсоні виставку відвідали більше тисячі осіб, що стало винятковим явищем для того часу. Так упевнено заявила про себе школа українського мистецького авангардизму[377]. Проте її зародження розпочалося дещо раніше. Цьому значною мірою сприяла діяльність митців «Молодої України» та художні пошуки представників «Молодої музи» і «Української хати», про що у 1901 р. констатував львівський «Літературно-науковий вісник».
У 1899 – 1903 рр. в Галичині та на Буковині виникла напівлегальна молодіжна організація «Молода Україна», до складу якої входили студенти і аспіранти Львівського, Віденського, Чернівецького університетів, Львівської вищої політехнічної школи та інших вищих навчальних закладів. Її програмними засадами стали ідеї соборності і незалежності України та соціальної справедливості. Велика увага приділялася обговоренню та розповсюдженню нових ідей в літературі і мистецтві, що надходили із Західної Європи. Члени «Молодої України» підтримували також товариські зв’язки зі студентами Харкова, Києва, Одеси, Санкт-Петербурга, Москви, співпрацювали з Лесею Українкою, В. Винниченком, М. Поршем та іншими українськими політиками, вченими, діячами культури. Більшість із них згодом самі стали провідними політиками та громадськими діячами першої половини ХХ ст.
Приблизно в цей же час (1906 – 1909) у Львові склалося ще одне літературне угрупування – «Молода муза». До його складу ввійшли поети-початківці і письменники Богдан Лепкий, Петро Карманський, Василь Пачовський, Михайло Яцків, Сидір Твердохліб, Остап Луцький та ін. З цим клубом плідно співпрацювали композитор Станіслав Людкевич (1879 – 1979), скульптор Михайло Паращук (1878 – 1963), живописець Іван Сиверин (1881 – 1964), скрипаль і маляр Іван Косинин. Активну участь у дискусіях з членами угрупування брав Іван Франко. Взаємини І. Франка з «молодомузівцями» були складними й неоднозначними. Класик не тільки по-батьківськи критикував молодих літераторів, але й допомагав їм.
Погляди членів «Молодої музи» не співпадали, іноді суттєво відрізнялися, оскільки ідеї авангардизму поширювалися в Україні різними шляхами, поєднуючись з деякими рисами реалістичної школи і набуваючи в українському національному середовищі нових ознак. При цьому кожен письменник репрезентував свої погляди на стан мистецтва, пошуки власної концепції, яка б охоплювала всю сферу ідей і форм його розвитку. Єдине, що об’єднувало їх, це невизнання побутового реалізму, описовості старої літературної школи. Тому більшість з цих письменників ставали на позиції психологізму, тобто епіцентр в їх творчості дедалі більше переміщувався від зображення до вираження, від обсервування зовнішніх обставин до вираження ідей і настроїв особистості. У цьому пошуки «молодомузівців» співпадали із зусиллями неоромантиків: і перші, і другі прагнули до повноти виявлення родового, людського потенціалу буття, ідеалу «повної людини». Саме на таку працю налаштовував митців відомий український письменник, перекладач, поет, режисер, актор, театрознавець і громадсько-політичний діяч Микола Вороний (1871 – 1940), висловивши свою думку у відкритому листі до письменників, опублікованому в «Літературо-науковому віснику». Він орієнтував молодих літераторів на твори, які за змістом і формою могли б «хоч трохи наблизитись до нових течій та напрямів сучасних європейських літератур» і в яких «було б хоч трошки філософії, де хоча б клаптик яснів того далекого блакитного неба, що від віків манить нас своєю неосяжною красою, своєю … таємничістю, бо спокою треба, відпочинку для стражденної, зневіреної душі сучасного інтелігента».
Авангардистські позиції української культури також активно пропагував і обороняв журнал молодої інтелігенції «Українська хата», що був заснований у 1909 р. в Києві і виходив до вересня 1914 р. за редакцією Павла Богацького (1883 – 1962) і Микити Шаповала (М. Сріблянського; 1888 – 1932). Навколо журналу гуртувалася студентська молодь, учителі, письменники, дрібні урядовці. Саме тут почали літературну діяльність Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир Свідзинський, друкували твори Микола Вороний, Олександр Олесь (Олександр Кандиба), Яків Мамонтов та ін. Поруч з молодими митцями на сторінках «Української хати» друкувалися й імениті, вже знані журналісти: Микита Шаповал, Микола Федюшка (М. Євшан), Георгій Хоткевич, Андрій Товкачевський. Ці науковці, критики та публіцисти стали ядром, рушійною силою видання. Апологетом модерну в журналі був М. Євшан, посередником між сходом і заходом виступав М. Вороний, який безуспішно намагався об’єднати і примирити новаторів (модерністів) і традиціоналістів (реалістів) – представників львівського «Літературно-наукового вісника» та на той час єдиної в Росії україномовної газети «Рада» (1906 – 1914). Оскільки головним мірилом якості мистецького твору «хатяни» вважали вірність «чистій красі», а представники поміркованих напрямів (у першу чергу, прихильники реалізму) – об’єктивне відображення дійсності, то між ними постійно тривала гостра полеміка.
Очевидною заслугою колективу «Української хати» стало розширення обріїв української культури і національна легітимація авангардних явищ. Однак певна частина «хатян» негативно поставилася до внеску поколінь минулого у розвиток вітчизняної культури. Так, оцінюючи результати наукового дослідження М. Грушевського стосовно культурної спадщини України ХVІІ ст., М. Шаповал писав: «Культури в нашій минувшині – нема!...»[378]. Звичайно, в цих словах відсутня істина й правда. Подібні заяви не мають під собою будь-якого підґрунтя, жодних наукових аргументів, навіть ознак здорового глузду. Тому їх слід сприймати як вияв нігілізму представників окремих літературних угрупувань, віддзеркаленням запеклої боротьби ідей у стані певних течій української інтелігенції стосовно вибору шляхів подальшого розвитку вітчизняної культури.
Отже, «Українська хата» з її численними послідовниками вписала свою сторінку в історію української літератури. Її напрацювання не можна викреслити з історії вітчизняної культури, як не можна проігнорувати здобутки «Молодої України» та «Молодої музи», бо тоді випадуть ланки художнього розвитку, обірвуться єдність і цілісність українського культурного процесу.
У другому десятиріччі ХХ ст. традиційна реалістична естетика значно втратила вплив на культурні процеси в українському суспільстві. Тон у вітчизняних виданнях стали задавати О. Кандиба, М. Філянський, В. Винниченко, Г. Чупринка та інші поети й письменники модерністського напряму. Розпочалася ера модернізму в українській культурі.
Приблизно в цей же час (у першому десятиріччі ХХ ст. ) в Парижі зароджується один з основних авангардистських напрямів – кубізм. Його виникнення пов'язане з творчістю раннього Пабло Пікассо (1881 – 1973) та Жоржа Брака (1882 – 1963). Прихильники кубізму, на відміну від експресіоністів і фовістів, шукали нові форми зображення не в своїх переживаннях, а в навколишньому світі. Вони виходили з того, що справжню сутність усіх предметів і явищ реального світу, включаючи людину, можна передати за допомогою зображення та поєднання різних геометричних фігур. Тому кубісти намагалися виявляти ці фігури в реальних об’єктах і фіксувати їх у своїх творах. При цьому вони уникали передачі внутрішньої схожості змальованого предмета з його оригіналом. Кубісти навмисно ухилялися від уживання традиційних художніх засобів і прийомів (відтворення тривимірного простору, барв світла, різних його відтінків), хоча розробляли нові форми багатовимірної перспективи, які давали б змогу показати об’єкт з усіх боків, утворюючи напівпрозорі геометричні фігури: конуси, трикутники, кулі, півкола, трапеції, куби (звідси назва цієї течії).
Знаменною подією у формуванні кубізму було створення П. Пікассо у 1907 р. картини «Авіньйонські дівчата», в якій художник продемонстрував свій новий стиль: усі фігури на полотні зображені без використання світлотіні та перспективи, проте зроблено чіткий наголос на комбінації площинних об’єктів. У цьому проявився значний вплив на творчість кубістів, особливо в період її становлення, одного із основоположників постімпресіонізму, видатного французького художника Поля Сезанна (1839 – 1906), творчі пошуки якого залишили помітний слід в експериментальному мистецтві першої половини ХХ ст.
Однак не менше значення для утвердження ідей кубізму мали наукові відкриття кінця ХІХ – початку ХХ ст. Кубісти були обізнані з працями філософа А. Бергсона та фізика А. Пуанкаре, підтримували зв’язки з природознавцями і математиками. Їх цікавила також теорія відносності А. Ейнштейна, хоча сам знаменитий фізик вважав, що нова художня мова не мала нічого спільного з його вченням. «Проте, – зазначав він з певним гумором, – подібність є, але вона полягає в тому, що і це, і те незрозуміло». Звісно, художники не збиралися цілеспрямовано ілюструвати наукові положення, тим більш математичні і фізичні. Та це практично і неможливо зробити. Важливо інше: на початку ХХ ст. відбувалися грандіозні зміни в теоретичному рівні суспільної свідомості, що яскраво відбилися на загальній картині світу. Світогляд людини змінювався «на очах». Це стосувалося як наукових концепцій, так і пошуків нових шляхів і засобів їх художнього осягнення. Кубісти прагнули врахувати і відобразити ці зміни у своїй творчій практиці.
Початок ХХ ст. позначився також різким зростанням обсягів інформації, що відбилося на психології людини, її художньо-естетичних уявленнях. Тому на кубістичних картинах 1910-х рр. з’явилося багато цифр, окремих слів, знаків, примхливо розсипаних по всій поверхні полотна. Найчастіше це були характерні атрибути епохи: написи на афішах, назви банків, номери телефонів та автомобілів, розпізнавальні знаки на бортах кораблів тощо. Їх включення в живопис перетворювало картини на своєрідний ребус. Частина слів подавалася у скороченому вигляді, фрагментарно. Все це інтригувало глядача, ще більше приховувало сенс твору, який часто був зрозумілий лише художникові і, можливо, його колегам. Інколи використовувалися навмисні помилки, створюючи своєрідний «гібрид» композиції полотна.
На межі 1911 – 1912 рр. відбувся перехід від «аналітичної» стадії кубізму до «синтетичної». Синтетичний кубізм – це чергування і нашарування об’єктів на площині. Частина їх зображувалася абстрактно, іноді лише зовнішніми контурними лініями, котрі могли обриватися або переходити в інші. За одним об’єктом нерідко проступав інший. Художники почали вводити в поверхню живопису сторонні матеріали. Ж. Брак, мабуть, був першим, хто поєднав живопис з надрукованим на папері текстом. Так виник колаж[379],в якому використовувалися вирізки з газет, журналів та афіш. Колаж не лише збагачував фактуру живопису, але й додавав образам нового сенсу і значення. Вибір текстів був не випадковим, у них ішлося про актуальні на той час події: надавалася інформація про війну на Балканах, розповідалося про студентські демонстрації й страйки на заводах і фабриках тощо. Інтерес до соціальної і політичної тематики набув особливого «статусу» у творах П. Пікассо, який ще в себе на батьківщині (в Іспанії) зацікавився політикою, зокрема ідеями анархістів. Мабуть, тому «ліва» преса тих часів трактувала кубізм як ультрареволюційне явище, «шок буржуазії», акцентуючи, що його зміст є «втіленням принципів революції 1789 року в естетиці».
Вслід за папером з текстами кубісти стали застосовувати залізо, скло, гіпс, дошки і т. д. Таким чином, їх картини перетворювалися на матеріальні об’єкти, набуваючи об’єму та тривимірності.
З Європи ідеї кубізму поширилися на теренах Росії та України, де склалися самостійні мистецькі школи, що їх розвивали. Серед українських митців у стилі кубізму працювали такі відомі майстри, як К. Малевич, Д. Бурлюк, О. Екстер, В. Єрмілов та ін. При цьому вони не тільки створювали свої знамениті картини та декорації, але й закладали теоретичні підвалини нового мистецтва. Наприклад, Д. Бурлюку належить низка праць, в яких він виклав ідеї кубізму і став одним із визнаних його фундаторів. У своїх працях український художник доводив, що кубізм передає «кольоровий час» шляхом особливих «тембрів фактури», зсунутих конструкцій і перетину різних площин і поверхонь.
Винятковим явищем у культурі кубізму стала творчість Олександра Архипенка(1887 – 1964) – українського й американського скульптора та художника, одного з основоположників кубізму в скульптурі. Його роботи вирізняються динамізмом, лаконічністю композиції й форми; він вперше запровадив у скульптуру поліхромію[380], увігнутість і отвір, як виражальні елементи скульптури, синтетичні об’ємні й рухомі конструкції. О. Архипенко один з перших став використовувати експресивні можливості наскрізної форми – такою є пустота між піднятою рукою в скульптурі «Жінка, яка вкладає волосся» (1915).
Народився О. Архипенко в Києві, у родині професора університету. Навчався в Київському художньому училищі. У 1906 р. разом з О. Богомазовим організував першу виставку своїх творів у Києві. У 1908 р. – переїхав до Парижа, де продовжив освіту в місцевій мистецькій школі, там же познайомився з провідними європейськими художниками. У 1923 р. скульптор оселився в США, відкрив у Нью-Йорку школу пластики, викладав у Чиказькій школі індустріальних мистецтв та університеті в Канзас-Сіті.
Родоначальнику кубізму в скульптурі належать твори: «Боксери» (1914), «Солдат іде» (1917), «Жозефіна Бонапарте» (1935), «Заратустра» (1948), «Балерина» (1957) та ін. Він працював над пам’ятниками Т. Шевченку, І. Франку, князю Володимиру Святославичу для парку в Чикаго. За життя О. Архипенка відбулося 130 його персональних виставок. Більшості композицій відомих творів великого майстра властива манера кубізму, конструктивізму та абстракціонізму. О. Архипенка вважали своїм вчителем швейцарський скульптор, живописець і графік Альберто Джакометті (1901 – 1966), український митець Іван Кавалерідзе(1887 – 1978), американський скульптор-абстракціоніст Александер Колдер (1898 – 1976), італійський скульптор Джакомо Манцу(1908 – 1991), англійський скульптор Генрі Мур (1898 – 1986) та інші видатні майстри.
Понад півстоліття ім’я О. Архипенка замовчувалося в Україні офіційним мистецтвознавством так само, як імена К. Малевича, В. Кандинського, Д. Бурлюка, М. Бойчука, О. Екстер. Їх образи існували в переказах старшого покоління художників і були не лише уособленням свободи, але й активно впливали на формування нової художньої думки в мистецькому андерграунді[381] за радянських часів.
Кубізм справив певний вплив на становлення інших напрямів авангардного мистецтва. Його окремі прийоми були органічно засвоєні футуризмом та представниками абстрактного мистецтва. Ці течії також залишили значний відбиток на розвиткові української культури перших десятиріч ХХ ст. Серед них особливе місце належало футуризму[382]. Про його заснування сповістив італійський письменник і поет Філіпо Томазо Марінетті (1876 – 1944). Він же став головним ідеологом футуристського літературного і мистецького напряму, виклавши його основи в маніфесті «Футуризм», що був опублікований у 1909 р. в паризькій газеті «Фігаро». Тому батьківщиною футуризму вважається Італія, звідси і більшість італійських імен, які стояли у витоків футуризму чи були тісно пов’язані з цією течією: Умберто Боччоні (глава італійського футуризму; 1882 – 1916), Джино Северіні (один з лідерів італійського футуризму; 1883 – 1966), Джакомо Балла (активний популяризатор ідей футуризму в Італії; 1871 – 1958) та ін.
Від часу появи першого маніфесту футуристів розпочалася боротьба між футуризмом і кубізмом за лідерство у перебудові європейського естетичного середовища. Хто перший – кубізм чи футуризм?
У теоретичній частині свого маніфесту футуристи, як і кубісти, доводили, що мистецтво не повинне відображати дійсність. І перші, і другі абсолютизували значення форми мистецького твору. Обидві течії відхиляли традиції реалістичного мистецтва і проголошували себе засновниками і носіями нових традицій мистецтва майбутнього. Однак об’єктом мистецтва, на погляд футуристів, має бути не статичний предметний світ (як його розглядали кубісти), а рух, який вносить художник у свій твір, поєднуючи час, місце, форму та колір предмета чи явища. Для втілення такого поєднання матерії і її властивостей футуристи використовували прийом дивізіонізму, тобто передання руху завдяки повторенню елементів предмета. У цьому полягає одна із суттєвих відмінностей між кубізмом і футуризмом.
Іншою визначальною рисою італійського футуризму було прагненняйого ідеологів до побудови нового суспільства зусиллями художників, архітекторів та композиторів. Однак передумовою такої побудови футуристи вважали руйнацію основ, у тому числі культурних, існуючого суспільства. Цим були зумовлені їх заклики до знищення бібліотек, музеїв і навіть міст. Наприклад, Ф. Марінетті декларував: «Не існує краси поза боротьбою, немає шедеврів без агресивності. Ми на розі віків… Ми вважаємо перевершеною і подоланою гіпотезу дружнього злиття народів…». Подібні заклики, безперечно, давали приводи для звинувачення футуристів в агресивності і войовничості. Однак навряд чи є справжні підстави вважати таку інтенцію до боротьби та протистояння рисою, що була іманентно властива самому футуризмові як мистецькому творчому об’єднанню. Скоріше це було відлунням ідей, які носилися в той час у повітрі. Йдеться про соціальні концепції, що набирали сили на початку ХХ ст., на тлі яких футуристичні гасла виглядали напористими, агресивними.
Ще однією з характерних рис футуризму стала фетишизація техніки, індустрії, швидкості, що обумовлювалася бурхливим розвитком європейських країн. Схиляючись перед рівнем технічних досягнень ХХ ст., футуристи водночас намагалися довести, що технічний прогрес може негативно позначиться на духовному стані його творця – людини і людства в цілому. З цього випливає, що футуристи (можливо, це відбувалося в них на інтуїтивному, емоційному рівні) відчували суперечності між технічним прогресом як процесом творення нового і його наслідками, котрі можуть стати за певних умов руйнівними для культури суспільства.
Не можна не звернути увагу і на таку особливість футуризму. Якщо течії, що передували йому (фовізм, експресіонізм, кубізм і т. д.) були вкрай індивідуалістичними, то футуризм сформувався як соціалізований і політизований напрям. Його представники мріяли, що через 200 років люди будуть жити в космосі, на землі основним джерелом енергії стануть припливи морів і сила вітру, вчені допоможуть рослинам швидше зростати, поїзди-сівалки почнуть обробляти поля, що сприятиме підвищенню ефективності аграрного виробництва, а міста будуватимуться із заліза і кришталю. У містах майбутнього, що «повиснуть» під хмарами, на їх думку, виросте нова цивілізація, в якій не буде класів, голоду, бідності та принизливих професій. У цьому людству знов - таки допоможе техніка, яка не лише забезпечить його енергією, дахом і їжею, але й конструюватиме саму людину майбутнього. Однак душі футуристів бентежили передчуття світової війни.
Отже, футуристи намагалися створити урбаністичне мистецтво, яке б прославляло культ техніки та індустріальних міст. Проте загальне враження від їх картин – це відчуття хаосу. Предмети, натуралістичні деталі поєднувалися у творах футуристів з відірваними лініями та площинами на тлі дисгармонії кольору й форми, що неоднозначно впливало на враження глядачів.
Футуристи пробували свої сили в різних видах і жанрах мистецтва. У скульптурі вони закликали відмовитися від «кайданів-законів» і перетворити її у «звільнені пластичні купи», в музиці ставили завдання виражати «музичну душу натовпу, поїздів, крейсерів, авто». Так виникає брюїтистська[383] музика, яка славить Машину, Електрику, Технічний прогрес.
У літературі футуристи (Філіпо Марінетті, Володимир Маяковський, Ігор Северянін, Велімир (Віктор) Хлєбніков та ін.) прославляли хоробрість, зухвалість, бунт, рух, швидкість, стверджуючи, що вся традиційна культура з її цінностями вмерла для нових поколінь. Як і в інших видах та жанрах мистецтва, вони приділяли велику увагу формі своїх поетичних творів, підготовці нової поетичної мови. Основним критерієм цінності літературного твору, на їх погляд, повинен стати не його зміст, а форма та звукова гама.
Західноєвропейські та російські здобутки кубістів і футуристів певним чином вплинули на українських митців, які активно працювали над поєднанням кубізму і футуризму і на їх основі створили кубофутуризм. Його фундаторами стали відомі художники Олександр Богомазов (1880 – 1930) та Олександра Екстер (1882 – 1949). Особливої уваги заслуговує теоретична праця О. Богомазова «Живопис та елемент» (1914). У ній автор простежив генезис художньої форми, що народжується від руху первісного елемента – крапки, а далі, стверджував майстер, підкоряючись динаміці руху, з неї утворюються лінії, живописні площини, середовище тощо. Живопис, вважав О. Богомазов, – це самостійна система, яка живе за своїми принципами, постійно змінюється і оволодіває ритмом – категорією, що, на думку митця, має специфічні кількісні та якісні ознаки. Організовуючи рух живописних елементів, художник прагне досягти напруженості зв’язків між ними. При цьому картина виконує роль передавального засобу естетичних почуттів майстра, викликаних красою та багатством природи. Ця роль, на думку О. Богомазова, була втрачена живописом через його канони академізму й натуралізму, що торкаються лише поверхні природи. Нове мистецтво, стверджував фундатор кубофутуризму, звертається до глядачів, пропонуючи їм переоцінені якості живопису: «нова» картина – це думка художника, втілена в реальних знаках його мистецтва, це результат його натхнення, схвильованого пластичною красою Всесвіту, в якому митець енергійно утверджує своє «Я». Перемігши силу об’єктивного існування предмета, він у такий спосіб досягає глибокого синтезу почуттів та їх джерел. Тому О. Богомазов учив глядача дивитися на природу очима митця, схоплювати кожну мить, коли світло і тінь змінюють форму предметів і на долі секунди розцвічують усе навколо, цілком невимовно і неповторно.
Отже, О. Богомазов вважав кубофутуризм новим мистецтвом, що не лише кидає виклик традиції, але й « актуалізує самостійну вартість елемента живопису як носія відчуттів митця». Це стало однією з важливих ознак пошуків футуристів та кубістів, суть якої полягає в тому, що носієм відчуттів митця повинен бути не зміст твору, а елементи його форми. У такий спосіб живописець, наголошуючи на певному елементі форми (кольорі, освітленні, композиції, деформації предмета), «анатомує» власні почуття і поглиблює їх.
Певний інтерес у художників викликала авторська концепція кольору – кольоропис, яку розробив Віктор Пальмов (1888 – 1929). Автор концепції (він тривалий час працював в Україні) вважав за потрібне замінити метод творення картин з речового, сюжетного та ілюзорного на кольоровий. На його погляд, річ має «існувати в картині лише як символ, як графічний знак, що доповнює колір».
На початку ХХ ст. стали також популярними українські поети-футуристи Олексій Полторацький (1905 – 1977), Михайло Семенко (1892 – 1937) та Гео (Георгій) Шкурупій (1903 – 1937). Їх спільними зусиллями розроблялася система мистецтва, що дістала назву «панфутуризм» і була вищою формою розвитку футуристичних поглядів.
Таким чином, футуризм – це одне із складних, різнопланових, суперечливих однак популярних явищ світової і української культури початку ХХ ст. Він об’єднав талановитих і оригінальних митців, яких, на жаль, спіткали в Радянському Союзі глибоко трагічні як творчі, так і людські долі.
Початок абстракціонізму в європейській культурі припадає на 10-ті роки ХХ ст. Абстракціонізм – це безпредметне мистецтво, представники якого повністю відмовляються від визнання об’єктивної реальності, у тому числі й людини. Вже з перших часів свого існування його прихильники розмежувалися на два напрями (табори). Перший напрям утворили художники, для яких було характерне прагнення до гармонізації безформних кольорових композицій, для другого – створення геометричних абстракцій. Засновником першого напряму був російський художник Василь Кандинський (1866 – 1944). У своїй творчості він робив акцент на самостійну виразність кольору, його барвистість, на кольорові комбінації та їх асоціації з музикою. В. Кандинського цікавив не навколишній, а власний світ, стан душі. Символами цього світу у художника стають самостійні лінії, форми, кольори. Так червоний колір є символом мужності, білий – народження, чорний – смерті, синій – прагнення до надприродного, зелений символізує ідеальну гармонію, жовтий – безумство, а фіалковий – згасання. Широко використовував В. Кандинський і різні лінії. Горизонтальна лінія у нього уособлює пасивне начало, а вертикаль – активне.
Отже, картини В. Кандинського нагадують зафіксовані у фарбах фотографічні ефекти світла і безформні кольорові плями в красивих комбінаціях з кривими та ламаними лініями.
Другий напрям абстракціонізму отримав назву геометричного, оскільки його представники у своїй творчості пішли шляхом створення комбінацій різнокольорових прямокутників. Найбільш відомими художниками цього напряму були нідерландський живописець, творець неопластицизму – абстрактних композицій з прямокутних площин та перпендикулярних ліній, пофарбованих в основні кольори спектру, Піт Мондріан(1872 – 1944) та Казимир Малевич (1878 – 1935), які засобами безпредметного мистецтва передавали людські почуття і переживання.
К. Малевич, життя і діяльність якого тісно пов’язані з Україною, зокрема з Києвом, вважав себе українцем, хоча і був наполовину поляком. Він розглядав інтуїтивізм основою мистецтва, а метою зображення площинних геометричних фігур – показ переваги «чистого почуття» художника. Його знаменитими творами є: «Чорний квадрат» (1913), «Біле на білому фоні» (1917), «Червоний квадрат» (1915) тощо. Пізніше у творчості К. Малевича чільне місце посіла селянська тематика, що була пов’язана з традиціями українського орнаментального мистецтва.
К. Малевич виявив себе не лише видатним художником, але й теоретиком абстракціонізму та активним громадським діячем. У 1910 р. він взяв участь у першій виставці «Бубнового валета», у 1911 р. експонував свої картини на першій виставці товариства «Московський салон» та петербурзькій виставці «Союзу молоді», у 1912 р. експонував більше 20 своїх робіт на виставці «Віслячий хвіст» та виставках «Союзу молоді» і «Синього вершника» у Мюнхені. І так майже щорічно. Він виступав з лекціями та доповідями на конференціях, брав участь в дискусіях стосовно подальших шляхів розвитку живопису. У 1915 р. ним був підготовлений маніфест «Від кубізму до супрематизму. Новий живописний реалізм», в 1919 р. опублікована його теоретична праця «Про нові системи у мистецтві», а в 1922 р. К. Малевич завершив роботу над своїм головним філософським твором – «Супрематизм. Світ як безпредметність чи вічний спокій».
К. Малевич – автор концепції «супрематизму[384]» – авангардистського напряму в живописі початку ХХ ст., для творів якого характерні комбінації кольорових геометричних фігур або об’ємних форм. Ці абстрактні композиції він називав «архітектонами»[385], що символізували «ідею всесвітнього динамізму». Художник мріяв про міста, побудовані в супрематичних формах, про «революційний поділ світу і створення єдиної системи світової архітектури Землі». «Моя філософія, – наголошував К. Малевич, – знищення старих міст через кожні 50 років… позбавлення мистецтва природних явищ…».
Супрематизм іноді називають «утопічною радикалізацією ідей революційного авангарду». Однак поруч з романтичною утопією не можна не бачити прагнення російських та українських авангардистів організувати життя всіх людей за єдиною формою. Згідно з теорією К. Малевича, чорний квадрат є «новим живописним простором», що увібрав у себе весь попередній «простір живопису», але такий, що одночасно заперечує його своєю порожнечею. Із «нуля форм» супрематисти за допомогою комбінаторних вправ намагалися проектувати новий геометричний світ. Це було типовою більшовицькою ідеєю в мистецтві. Подібні ідеї поділяли і конструктивісти, які теж пропонували «викинути старий мотлох» з мистецтва і підпорядкувати життя людини загальній геометризації. Не важко уявити, яке життя чекало б людину у тотальному середовищі «супрематичного міста» серед кубів та циліндрів. Знаменно, що ідеологія «тотальної архітектури» все ж таки отримала своє втілення пізніше, але не в супрематичних формах, а у вигляді «радянського ампіру»[386] та «соціалістичного реалізму».
В останні роки свого життя К. Малевич переглянув свої мистецькі та суспільні погляди , скоригував своє ставлення до супрематизму. Під Москвою, в с. Нємчинівка, де похований художник, на його могилі встановлений камінь у вигляді куба. На одній із його граней намальований чорний квадрат у білому обрисі. Якщо дивитися на цей квадрат зверху, то він перетворюється на тривимірну супрематичну конструкцію, яку учні художника назвали «наріжним каменем супрематизму». За їх переконаннями, «супрематичний куб» відкриває шляхи в «нові виміри». Проте, як підтвердив час, нові виміри продовжує демонструвати і класичний живопис, графіка та архітектура.
Приклад з супрематизмом в котрий раз засвідчив, що будь-яка абсолютизація природного, суспільного чи мистецького явища негативно позначається на ставленні до нього, впливає на його майбутнє. Так сталося і з супрематизмом зокрема та абстракціонізмом взагалі.
У роки Першої світової війни та відразу після її завершення виникли нові форми модернізму (більшість із них мала авангардистський характер), котрі, на відміну від довоєнних часів, тяжіли до активного впливу на духовне життя і втручання у сферу людського буття. Серед них провідну роль відігравав сюрреалізм[387]. Засновниками цього напряму стали молоді французькі поети й письменники Андре Бретон (1896 – 1966), Луї Арагон (1897 – 1982) та Поль Елюар (1895 – 1952), які у 1924 р. виступили зі своїм першим концептуальним твором – «Маніфестом», де були остаточно сформульовані їх мистецькі та світоглядні переконання і закладені теоретичні основи сюрреалістичного руху.
Провідною ідеєю у творчості сюрреалістів стала констатація відсутності раціонального і справедливого облаштування людини в існуючому світі. Спостерігаючи соціальну несправедливість, що панує в житті, сюрреалісти активно й постійно шукали шляхи втечі від неї. Найбільш реальним шляхом здійснення цього задуму, на їх погляд, могло бути занурення людини у світ підсвідомого. Тому діяльність сюрреалістів проходила під гаслом заперечення можливості соціального прогресу та звільнення людського «Я» від кайданів розуму, логіки і моралі. Так, А. Бретон наголошував, що сюрреалізм – це метод пізнання, причому пізнання непізнаваного, що сюрреалістичні твори є певними інформаційними структурами, які позбавлені прямого сенсу, але провокують свідомість на пошук відповідей (котрі, проте, навряд чи можуть бути правильними). У такий спосіб «сюрреалісти, – на думку А. Бретона, – хотіли привести розум у стан сум’яття». Їх мистецтво, за їхніми твердженнями, потрібне було для того, щоб спонукати людину повніше оволодівати своїми внутрішніми можливостями, які безмежні і про котрі вона майже нічого не знає. А. Бретон був переконаний, що реальність пригнічує уяву своїм практицизмом і людині нікуди подітися, щоб зберегти своє «Я» та свою гідність, хіба що заглибитися в спогади свого дитинства, свої сни чи фантазії. Тому сюрреалісти так високо цінували свободу духу, навіть таку, що притаманна божевільним. Автори маніфесту виступали проти позитивізму, представники якого намагалися все пояснити. Не сприймали вони і спрощеної логіки аргументації. Звідси випливає недовіра людському розуму і звеличення сюрреалізму, суть якого А. Бретон визначив так: «Це чистий психологічний автоматизм, що має на меті виразити або усно, або письмово, або будь-яким іншим способом реальне функціонування думки; плин думки поза всяким контролем з боку розуму, поза всяким естетичним і моральним розумінням. Сюрреалізм базується на вірі у вищу реальність певних асоціативних форм, якими до нього нехтували, на вірі в могутність мрій, у незацікавлену гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психологічні механізми і посісти їхнє місце при вирішенні головних проблем життя». А. Бретон вимагав від художника максимального «авантюризму», передрікав «епоху снів» і «виступів медіумів»[388].
Проте ідеолог сюрреалізму не просто зосереджував увагу на дієвості підсвідомих аспектів людського існування, але й наголошував на можливості їх певного впливу на розвиток раціонального мислення. Він вважав, що незвичні, нереалістичні, фантастичні образи мистецтва сприяють виходу людини за межі можливостей розуму, активізуючи при цьому її творче мислення, а також розвиваючи здібності розуму. У зв’язку з цим він писав: «Якщо в глибинах нашого духу дрімають якісь таємничі сили, здатні або збільшити ті сили, що розташовуються на поверхні свідомості, або звитяжно з ними боротися, то це означає, що є прямий сенс оволодіти цими силами, оволодіти, а потім, якщо буде треба, підкорити контролю нашого розуму». На думку А. Бретона, у незвичних, химерних образах мистецтва можуть реалізовуватися приховані резерви людської здатності до пізнання, ще не розкриті наукою можливості розуму, а поетична фантазія – це такий же засіб осягнення світу, як і аналітична наукова думка.
Теоретичні погляди сюрреалістів мали під собою міцну філософську основу. Особливо цінувалися ними дуалізм І. Канта, діалектика Г. Гегеля та концепція «надлюдини» Ф. Ніцше. Вони мріяли поєднати гегелівський образ абсолютного духу і метод психоаналізу З. Фрейда. Варто згадати, що сам З. Фрейд розглядав мистецтво (звісно, маючи на увазі мистецтво традиційне, бо сюрреалістичного він прийняти не міг, будучи людиною культури минулого століття) як компенсаційне задоволення несвідомих потягів людини.
Джерелом натхнення багатьох художників-сюрреалістів стали також екзистенціально витлумачені ідеї й думки Федора Достоєвського (1821 – 1881), культ якого склався у Західній Європі ще наприкінці ХІХ ст. Не менш значимими для них були і думки філософа-інтуїтивіста А. Бергсона. Сюрреалісти засвоїли його концепції визначальної ролі інтуїції й «життєвого пориву» в творенні надреального та протяжності часу, в якому свідомість формується незалежно від умов дійсності.
Сюрреалісти, як і численні представники інших напрямів авангарду, наприклад кубісти, також звертали увагу на епохальні відкриття в галузі науки, особливо фізики. Імена М. Планка, Н. Бора, Е. Резерфорда та А. Ейнштейна були популярними в їхньому середовищі, їх приваблювали релятивізм сучасної їм науки, відмова вчених від евклідового розуміння простору та концепції енергетичного буття матерії.
Популярності сюрреалізму надало приєднання до нього Сальвадора Далі (1904 – 1989), який свій художній метод чи то в жарт, чи всерйоз назвав «критично-параноїдальним». На картинах С. Далі цей метод знаходив відображення у змалюванні різних проявів психологічних збочень, галюцинацій і вторгнення у світ людських бажань та душевних таємниць. Його художні образи набувають жахливої подоби людей і тварин, викликають почуття страху, непорозуміння. Це ірраціональні композиції, створені з реальних предметів, що мають натуральний вигляд або парадоксальним чином деформовані. Вже одні назви картин С. Далі викликають подив і певний шок, наприклад: «Осіннє канібальство» (1936), «Антропоморфна шафа» (1936), «М’яка конструкція з вареними бобами. Передчуття громадянської війни» (1936), «Сон, навіяний польотом бджоли, за мить до пробудження» (1943) та ін.
Близькою до сюрреалізму була творчість відомого російського живописця і графіка Марка Шагала(1887 – 1985), у творах якого люди і речі позбавлялися земного тяжіння, ширяли в повітрі. Сюрреалісти високо цінували й мистецтво П. Пікассо. Авторитет П. Пікассо був надзвичайно великим у мистецьких колах і тому часткове зближення його з сюрреалістами, без сумніву, надавало ваги їхній творчості.
Ідеї сюрреалізму згодом поширилися всією Європою. Вони знайшли відображення в духовному житті і творчій діяльності певної частини української інтелігенції. Однак сюрреалізм не вписувався в канони комуністичної ідеології, що була панівною в українському суспільстві за радянських часів. Це відбилося на загальному стані розвитку українського сюрреалізму та спектрі наукових досліджень його проблематики. Проте достеменно відомо, що елементи сюрреалізму були притаманні творчості раннього Павла Тичини («Сонячні кларнети», 1918; «Плуг», 1919), п’єсам Миколи Куліша («97», 1924; «Комуна в степах», 1925; «Народний Малахій», 1927; «Мина Мазайло», 1927; «Патетична соната», 1929 тощо), збіркам віршів і новелам Миколи Хвильового («Молодість», 1921; «Передсвітанкова симфонія», 1922; «Сині етюди», 1923 і т. д.), творам Григорія Косинки, Майка (Михайла) Йогансена, а згодом поезії Богдана - Ігоря Антонича, Василя Голобородька, Максима Воробйова, Василя Барки (В. Очерету), Емми Андієвської, Юрія Тарнавського та інших українських митців. Аналогічна ситуація спостерігається з оцінкою творчості українських сюрреалістів Нью-Йоркської групи та Київської школи.
Основними проблемами, що висвітлювалися українськими сюрреалістами були: обґрунтування ключового значення випадку і підсвідомого у творчому процесі, відкриття «чудесного» у повсякденному житті людини, увага до маргінальних і навіть кітчевих[389] форм мистецтва, віра в існування вищої духовної реальності, яка визначає специфіку української філософії серця (кордоцентризм) та ін. Однак всі ці проблеми та запропоновані підходи і засоби до їхнього вирішення виявилися розпорошеними по різних джерелах, несистематизованими. Вітчизняних дослідників чекає величезна й цікава робота в цій сфері, особливо в царині осягнення впливів європейського сюрреалізму на становлення української літератури на різних етапах її розвитку та запозичення нею його здобутків.
Отже, наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. внаслідок стрімкого розвитку науки і техніки в Україні, як і в Європі в цілому, склалася своєрідна, неповторна ситуація у культурному процесі. За короткий час сформувалися не тільки нові галузі науки і виробництва, але й нові соціальні верстви населення, значно збільшився інтелектуальний потенціал суспільства, покращилася матеріальна база культури. Саме в цей час і зародився модернізм, який перетворився на панівний світогляд першої половини ХХ ст. Його теоретичними джерелами були вчення видатних філософів, зокрема І. Канта, Г. Гегеля, А. Шопенгауєра, Ф. Ніцше, А. Бергсона, В. Дільтея. Основою нового світогляду стало критичне, опозиційне ставлення до попереднього досвіду людства. Колишню ієрархічну систему цінностей і норм замінило їх хаотичне змішання, оптимістична віра в прогрес, принципова орієнтація на новизну в усьому і водночас анормативність, уседозволеність і епатажність.
Криза духовних цінностей та порушення стабільності соціального життя стали серйозною проблемою для людини, її творчого самовираження. Це відбилося в «безособистісності» культури, постійному пошуку художниками нових способів самовираження, в їх тяжінні до експерименту, апеляції до абстрактного мислення, в прагненні до пізнання універсальних властивостей буття й спрямованості до радикальних новацій у мистецтві. Унікальна епоха породила оригінальні літературно-мистецькі напрями, які віддзеркалювали сум’яття почуттів, нестабільний характер тогочасного суспільства. У суперництві і співпраці українські митці шукали істину та високе призначення людини, створюючи підвалини для розвитку культури наступних десятиріч ХХ ст. Головним здобутком цього історичного етапу стало формування духовного підґрунтя для утвердження української державності під час визвольної боротьби народу в 1917 – 1920 рр.