Раннеакмеистический период (1911-1916)

В этот период поэт меняет свое отношение к символизму, разочаровавшись в его возможностях познать скрытые стороны мира.

"Символисты просто аферисты, - посетует он позже К. И. Чуковскому. - Взяли гирю, написали на ней 10 пудов, но выдолбили середину, швыряют гирю и так и сяк, а она пустая".

В 1911 г. был создан "Цех поэтов", одним из руководителей ("синдиков") которого стал Гумилев. В недрах этого объединения зародилась акмеистическая программа (подробнее см. гл. 12), манифестарно отраженная Гумилевым в статье "Наследие символизма и акмеизм" ("Аполлон", № 1, 1913).

Комментируя манифест Гумилева, К. В. Мочульский видел разницу между символистским и акмеистским (гумилевским) подходом к жизни в том, что "символизм считал мир своим представлением, а потому иметь бога не был обязан. Акмеизм поверил, и все отношение к миру сразу изменилось. Есть Бог, значит, есть и иерархия в мире явлений, есть "самоценность" каждой вещи. Этика превращается в эстетику - и все: словарь, образы, синтаксис - отражают эту радость обретения мира - не символа, а живой реальности. Все получает смысл и ценность, все явления находят свое место: все весомо, все плотно. <...> В поэзии водворяются законы композиции, потому что мир построен".

Установка на целостность мира отразилась в поэтических книгах Гумилева, вышедших в период "бури и натиска" акмеизма, - в "Чужом небе" и "Колчане".

В 1913 г. поэт возглавляет экспедицию в Африку, достигает центра материка - Абиссинии, где собирает местный фольклор, знакомится с бытом и искусством африканских племен. В августе 1914 г. Гумилев уходит добровольцем на фронт и зачисляется в Лейб-гвардии уланский полк. К началу 1915 г. он уже награжден двумя Георгиевскими крестами, а в марте 1916 г. произведен в прапорщики. В эти годы он не прекращает литературной деятельности: кроме сборника "Колчан", написаны пьесы "Гондла" (1917) и "Отравленная туника" (1918), а также цикл очерков "Записки кавалериста" (1915-1916).

После выхода сборника "Чужое небо" (1912) критика сразу же обратила внимание на изменение общей тональности стихов, вошедших в него. В частности, М. А. Кузмин отличие новой книги от "Жемчугов" усматривал в большей простоте, меньшей приподнятости тона: "Его лицо сделалось определеннее и ближе. <...> И мы отчетливее услышали его голос, его настоящий голос".

И действительно, сквозь романтико-экзотический ореол (ср. "Укротитель зверей", "Отравленный"), доставшийся в наследство от "Романтических цветов" и "Жемчугов", просвечивает подлинная живая личность. Душевные перипетии уже не рядятся в мистические одежды, а обретают психологическую достоверность. Жизненную (а порой и прототиническую) обусловленность обретает и образ лирической героини ("Она", "Из логова змиева", "У камина"). "Роковое", "ведьмовское" начало, все еще присущее ей, как бы смещается во внутренний план, объясняется особенностями отношений2, обстоятельствами жизни, а не мистическими инфернальными силами, как то было раньше. Поэтому скрытое противоборство (в котором победительницей всегда выходит женщина) есть не "поединок роковой", разыгрываемый в магическом ключе, а скорее, поединок воль3. Так, в стихотворении "У камина" герой рассказывает о своих экзотических путешествиях, в которых он ощущал себя едва ли не сверхчеловеком:

Древний я отрыл храм из-под песка, Именем моим названа река, И в стране озер пять больших племен Слушались меня, чтили мой закон.

"Теперь", будучи "погребенный здесь в четырех стенах", он сетует на истощение воли. Психологически-неожиданный финал стихотворения: "И тая в глазах злое торжество, / Женщина в углу слушала его" - преобразует традиционное соотношение мужского и женского начал как "сильного" и "слабого" и объясняет "слабость" героя, его "отчуждение" от жизни. Подобные же развязки (см. "Маргарита", "Оборванец", "Отравленный", цикл "Абиссинские песни"), преображающие все предшествующее действие, указывают на то, что в "Чужом небе" появился новый структурный тип стихотворения, построенный по новеллистически-балладному принципу. Как отмечает В. M. Жирмунский, для выражения своего настроения Гумилев "создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких", он "вводит в свои стихи повествовательный элемент и придаст им характер полуэпический - балладную форму". Внутренние коллизии даются косвенно, объективировано - через действия и поступки, которые в сюжетном контексте обретают некий психологический сверхсмысл и оказываются носителями лирической эмоции.

Однако "балладный" драматизм опосредованным образом отражает и напряженно-драматические отношения, складывающиеся у героя с современностью. Если раньше лирический герой свой путь отождествлял с путем "сверхлюдей" ницшеанского типа, то теперь он от них отмежевывается как от своего прошлого "alter ego". Они обретают самостоятельное существование в лироэпических жанровых формах (см. поэмы "Блудный сын" и "Открытие Америки"). Отрекшись от культурно-исторических масок героического прошлого, лирический субъект чувствует себя как бы выброшенным из современной жизни, которую "смешит все", что является для него "единой отрадой". Эта идея получит окончательное оформление уже в следующем сборнике, в стихотворении "Я вежлив с жизнью современною...":

Но нет, я не герой трагический, Я ироничнее и суше, Я злюсь, как идол металлический Среди фарфоровых игрушек.

В стихотворении "Я верил, я думал..." лирический герой приходит к выводу, что его прежний путь, который мыслился им как путь покорения вершин, обернулся (вследствие непомерной гордости) падением в бездну. Ср.: "...И если я ведаю тайны - поэт, чародей,/Властитель вселенной, - тем будет страшнее паденье". Выход из этой тупиковой ситуации видится автору в обращении к восточному миросозерцанию, снимающему все оппозиции между миром и человеком. В финале стихотворения возникает образ сердца-колокольчика, символизирующего гармоническое слияние "всего со всем". Увлечение восточной, в частности древней китайской, философией не угасал у Гумилева и в дальнейшем, подогревая его интерес и к китайскому искусству. Не случайно в 1918 г. он выпускает небольшой сборник вольных переводов и подражаний древнекитайским поэтам - "Фарфоровый павильон".

Другой выход из тупика "бездорожья" видится Гумилеву в совмещении вечного и временного, что приводит его к осмыслению современности как новой вариации культурного мифа ("Жизнь", "Современность" и др.). Прием "встраивания" литературно-мифологических героев в контекст современности использован им в одноактной пьесе "Дон Жуан в Египте" (также вошла в сборник "Чужое небо"). В ней Лепорелло предстает ученым-египтологом, а Дон Жуан соблазняет американскую туристку.

Особое место в сборнике занимают переводы из Теофиля Готье, на сочинения которого (в частности, на стихотворение "Искусство"), он смотрит сквозь призму только что оформившейся акмеистической эстетики. По представлениям Гумилева, поэтическая заслуга Готье заключается в том, что он сумел образно выразить невыразимое и тем самым опровергнуть "мнение Тютчева, что "мысль изреченная есть ложь"". Подобную задачу ставил перед собой и Гумилев-акмеист, провозгласивший Готье одним из "краеугольных камней" акмеизма2.

Окончательное воплощение акмеистических установок происходит в сборнике "Колчан" (1916), что связано с переломом лирического мироощущения поэта. Грянувшая война обусловила новые жизнетворческие возможности для героя, находившегося до того в духовном тупике (см. сборник "Чужое небо"). Лирический герой Гумилева обрел себя, а его путь стал предначертанным, причем едва ли не в религиозном смысле. Этот перелом, обусловивший выход из жизненного кризиса, отражен в центральном стихотворении сборника - "Пятистопные ямбы":

И в реве человеческой толпы, В гуденье проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы Я вдруг услышал песнь моей судьбы И побежал, куда бежали люди, Покорно повторяя: буди, буди.

Отсюда изменение статуса и функций религиозных мотивов, которые ранее играли орнаментальную роль, а теперь стали духовной точкой опоры:

И счастием душа обожжена... <...>

Глас Бога слышит в воинской тревоге И Божьими зовет свои дороги.

Вот почему самые грубые, будничные военные реалии ("...Мы четвертый день наступаем, / Мы не ели четыре дня") Гумилев подает как высокую "мистерию духа". Это влечет за собой преображение обычной лексики, ее наполнение жизненной энергией и едва ли не профетическим смыслом. С изменением характера лирического переживания (вмещающего в себя и надличностные смыслы) изменяется и трактовка жизненного пути, который интерпретируется как возвращение к своей подлинной природе и духовной родине ("Возвращение", "Фра Беато Анджелико").

Поворот к акмеизму радикально изменил и функции слова в творчестве Гумилева в рассматриваемый период. Как отмечал В. М. Жирмунский, Гумилев "стал скупее и разборчивее в выборе слов и соединяет прежнее стремление к напряженности и яркости с графической четкостью словосочетания". Он "пережил поворот к более сознательному и рациональному словоупотреблению, к отточенному афоризму, к эпиграмматичности строгой словесной формулы". Это все симптомы новой - акмеистической -трактовки слова, которое пришло на смену заклинательному, мистериальному слову-символу ранних сборников.