Пути развития прозы
Начало периода связано в первую очередь с художественными открытиями М. Горького (умер в 1936 г.) и А. Н. Толстого (дожил до 1944 г.), с публикацией лучшего романа М. А. Шолохова "Тихий Дон". На протяжении всего периода продолжается творчество Л. М. Леонова. Массовыми тиражами издаются книги Μ. М. Пришвина. Ряд писателей, начинавших в русле подчеркнутой условности, возвращаются к более или менее традиционной форме письма (К. А. Федин, А. Г. Малышкин, Ю. К. Олеша, Вс. В. Иванов).
С середины 1920-х гг. формируется направление, которое условно можно назвать литературой социалистического выбора (прямо или косвенно связанные со складывающейся с середины 1920-х гг. эстетикой социалистического реализма). Глубоко неверным представляется утверждение некоторых современных критиков, будто литература социалистического выбора была порождением "доктрины, навязанной партией и принятой Первым съездом советских писателей (1934) в качестве набора руководящих принципов для литературного творчества в обществе, впервые строящем социализм"[1]. На самом деле литература социалистического выбора была явлением органическим, ее питал массовый энтузиазм. В сравнительно небольшие сроки представителям этого направления удалось создать образ советского космоса – то эстетическое пространство, мифологизированный характер которого должен был гармонизировать хаос, воцарившийся в обществе, лишенном традиционных нравственных ориентиров, помочь человеку освоить новые жизненные формы, возникшие в результате революционного взрыва, способствовать преодолению экзистенциального одиночества, включая людей в отношения сотрудничества и взаимопомощи. В конечном счете задача сводилась к тому, чтобы, воздействуя на общественное сознание, выработать стиль и дух эпохи.
Ради выполнения этой задачи к жизни была вызвана целостная идеомифологическая система, создание которой во многом увенчалось успехом, благодаря тому что литература социалистического выбора сумела с помощью множества ассоциативных связей соотнести социалистические идеи с архетипами бессознательного, с языческой и христианской мифологией в их переплетении, характерном для массового иррационального сознания. Прав был изгнанный из России в 1922 г. выдающийся философ Н. А. Бердяев, когда в работе "Истоки и смысл русского коммунизма" писал о том, что большевики сумели использовать вековечную мечту русского народа о едином счастливом обществе для создания своей теории построения социализма.
В качестве центральной выдвигается ситуация преображения мира. Материалом для создания такой ситуации становились разные эпохи: отдаленная история ("Петр Первый" А. Н. Толстого), гражданская война ("Восемнадцатый год" и "Хмурое утро" А. Н. Толстого, "Как закалялась сталь" Н. А. Островского), годы первой пятилетки ("Время, вперед!" В. П. Катаева и др.), момент коллективизации ("Поднятая целина" М. А. Шолохова, "Бруски" Ф. И. Панферова) и т.д. Независимо от избранных конкретно-исторических обстоятельств вторжение в действительность трактуется как акт творения, а его участники наделяются функциями героев.
Мифологема преображения требовала создания разного рода препятствий, непреодолимых с точки зрения здравого смысла. Препятствиями могут стать техническая отсталость России, происки врагов, неподвижность крестьянского быта. Но все эти обстоятельства принимают обобщенно- символический характер – символизируют Историю, Природу, Космос, Время.
Наиболее ярким из сюжетов, сопутствующих основной идее преобразования мира, стал сюжет о победе над Временем. Отрицание прошлого, затрудняющего движение вперед, восприятие настоящего как начала истинной истории, точку ее отсчета выводило категорию будущего в ряд абсолютных ценностей. Будущее искупало любые жертвы, мотивировало самоотречение и аскетизм, стимулировало героические модели поведения. Как полагают современные социологи, устремленность в будущее, к совершенному состоянию мира была компенсацией утраченной опоры на прошлое: "Образ будущего обеспечил духовные ресурсы нескольким жившим под знаком коммунистического идеала поколениям"[2].
Момент прорыва в будущее, образ преодоления Времени воплотил Валентин Петрович Катаев (1897–1986) в авангардистском романе "Время, вперед!" (1932), хронотоп которого станет наиболее характерным для литературы социалистической ориентации. В основе сюжета произведения лежит история рекорда, поставленного бетонщиками на коксохимкомбинате Магнитостроя. Однако Катаев не стремится отразить действительность сколько-нибудь точно. Он создает экспрессивную формулу времени, символический образ страны, ринувшейся в завтра, запечатлевает в романе схватку людей со временем.
Текст строится как последовательная реконструкция событий одного дня, но, поскольку в небольшом пространственно-временном континууме сосредоточено множество персонажей и связанных с ними сюжетных линий, хронологическая последовательность превращается в одновременность. Достигается впечатление сверхнасыщенности краткого отрезка времени событиями. Автор впускает читателя в свою творческую лабораторию и шутливо разъясняет, что ему удалось в рамках одних суток романного времени сосредоточить события восьми дней:
"Я включаю развязку в посвящение, а посвящение помещаю не в начале, а перед последней главой. Под флагом посвящения я ставлю развязку на свое место и вместе с тем снимаю с себя ответственность за нарушение архитектуры".
Подчеркнутое соблюдение канона трех единств – времени (сутки), места (строительная площадка) и действия (история одного рекорда) позволяет Катаеву иронически обыгрывать возможность совмещения высокой классицистической поэтики с "неэстетическими" реалиями современности (барак, бетономешалки, сезонные рабочие). Все стилевые компоненты произведения призваны выразить мысль о динамизме эпохи. Извозчики, автомобиль, самолет, поезд предстают и как разные формы воплощения темпов протекания времени, и как формы преодоления человеком его законов. С проблемой времени связаны и другие акцентированные в тексте детали: будильник, звонок которого опережается пробуждением Маргулиеса; ритм звуков, но которым герой определяет время; хронометр и т.д.
Иллюзию бега времени создает и постоянная смена ракурсов, в которых рассматривается происходящее, при этом писатель избирает такую точку обзора, которая сама находится в движении. Мы видим площадку строительства то с помощью бинокля беллетриста, перебегающего от одного гостиничного окна к другому, то с борта самолета, на котором летит начальник строительства, то из окон автомобиля, везущего иностранных гостей по стройке, то из движущегося вагона. Так создастся образ целой страны, устремленной с запада на восток и с востока на запад.
Писатель сочетает в одном произведении интимные и производственные интермедии, прибегает к световым и звуковым эффектам, сближает строительство и цирк. Он нарушает установленный для героического жанра порядок вещей, придавая положительным героям комические черты, свойственные персонажам комедии масок. Эта "игра" уравновешивается введением пафосного лирического начала: напряжение, создаваемое острым развитием действия, сопрягается с тем, которое возникает благодаря лиризации повествования. Сквозная тема лирических фрагментов, как и всё в произведении, соотнесена с мотивом протекания времени, темпов этого протекания, его направленности. Лирическое начало служит тому, чтобы представить усилия современников в русле вечной борьбы человека с небытием за право занять место в истории человечества. Депсихологизация повествования, условность, плакатность, обобщенность картины, подсветка героического светом комического, введение лирического начала превращают хронику в поэтическую формулу времени, каким его увидел художник-авангардист.
Категория будущего – одно из важнейших слагаемых литературы социалистического выбора. Жанром, оказавшимся в это время на гребне волны, стал очерк, а его создатели: Я. Н. Ильин, Μ. М. Пришвин, И. И. Катаев, Μ. Е. Кольцов, Б. Л. Горбатов, С. В. Диковский, Т. 3. Семушкин и др. – воплощением личности того типа, который соответствовал идеалам времени, личности, выразившей себя активным участием в формировании нового мира, жившей в одном ритме со своим временем. "От Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей" – эти слова известной песни 1930-х гг. определяют масштабы (локос литературы социалистической направленности), в которых очерковая проза видела происходящее. Она стремилась, чтобы читатель ощутил себя гражданином этого мира во всем многообразии его национального, культурного, климатического облика.
Вторым звездным часом в истории развития очерка стали годы войны, которые вновь потребовали от литературы активного участия в происходящих событиях. Более тысячи писателей добровольно ушли на фронт, работали в дивизионных, армейских и фронтовых газетах, принимали участие в боевых операциях, писали агитационные листовки и передовицы. Очерки, публицистические статьи, рассказы А. Н. Толстого, Л. М. Леонова, И. Г. Оренбурга, М. А. Шолохова, А. П. Платонова, Б. Л. Горбатова стали не только формой художественного освоения героической ситуации, но и средством воздействия на нее.
Характерно, что именно в недрах жанра очерка в начале 1950-х гг. возникнет "ересь", способствующая отклонению литературы от канона социалистического реализма. Такими "еретическими" текстами станут "Районные будни" (1952) Валентина Владимировича Овечкина (1905– 1968), "Из записок агронома" (1953) Гавриила Николаевича Троепольского (1905–1995), "Деревенский дневник" (1956) Ефима Яковлевича Дороша (1908–1972).
Непременным участником ситуации преображения мира и победы над Временем становится человек, воплощающий требования эпохи, какими их в этот момент видит литература социалистического выбора.
Созданный Николаем Алексеевичем Островским (1904–1936) в романе "Как закалялась сталь" (1932– 1934) образ Павки Корчагина, "самого известного из всех советских положительных героев"[3], энергетика которого обеспечена реальной биографией автора, был призван воплотить идею самопожертвования во имя идеалов социального равенства, победы человека, вооруженного высокой идеей, над судьбой. Как говорил сам автор, "человек делается человеком, если он собран вокруг какой-либо настоящей идеи. Тогда он живет не по частям... а единым целым"[4].
Образ Корчагина поставлен в центр повествования, на протяжении которого (более 20 лет) происходит политическое и человеческое становление героя, его движение от стихийных выступлений против несправедливости к сознательному выбору революционного пути. Схема, намеченная М. Горьким в романе "Мать" и многократно использованная в произведениях советских писателей (от Морозки у А. А. Фадеева до бедняков, осознающих благо колхозной жизни, у М. А. Шолохова), в романе Островского предстает в своем классическом варианте. От детских проявлений классовой ненависти (сцена с попом) через череду испытаний, которые требуют невероятного напряжения воли, аскезы, самоотречения, до полной потери здоровья и кристаллизации веры и воли и далее – к возвращению в строй с романом о себе и своем поколении. Таков жизненный путь героя, история его духовного восхождения.
Парадоксальным образом атеистическая и антиклерикальная по сути книга (от сцены мести попу до знаменитых слов о том, что "жизнь дается человеку один раз и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы...") строится как канонический религиозный текст: восприятие "веры" (через наставничество Жухрая), фанатическое служение ей, аскеза, физические страдания, "смерть" (болезнь, отнявшая движение и зрение), затем воскресение в литературном труде, направленном на воспитание и поучение потомков.
Н. А. Островский не только создал образ борца (и героя, и жертвы) за новый строй жизни, но и мифологизировал тип писателя, характерный для кульминационного момента в судьбе литературы социалистического выбора, создал свой вариант романа о романе, рожденном жизнью и возвращающемся в жизнь. Герой Островского для тысяч его читателей стал воплощением того идеала, который стихийно вызревал в общественном сознании. Даже А. П. Платонов, творчество которого находилось в сложных диалогических отношениях с советской мифологией, писал в своей знаменитой статье "Павел Корчагин" (1937): "Без Корчагиных ничего нельзя сделать на земле действительно серьезного и существенного".
На ином материале и ином художественном уровне удалось воплотить идею русского Прометея А. Н. Толстому в романе "Петр Первый" (1928–1944). Поставив в центр повествования героический характер, человека больших страстей, личность, творившую историю и саму себя, писатель, не слишком погрешив против фактов, предъявил блистательное художественное решение задачи, не дававшееся большинству его современников. Вместе с тем появление "Петра" знаменовало трансформирование идеологической системы, движение от классовых ценностей к общенациональным, от революционного эгалитаризма к сакральности власти, от интернационализма к идее империи.
Жанром, способствовавшим процессу исторической самоидентификации народа, стал исторический роман. Такие произведения, как "Разин Степан" (1925–1927) А. П. Чапыгина, "Повесть о Болотникове" (1930) Г. П. Шторма, "Цусима" (1935) А. С. Новикова-Прибоя, "Емельян Пугачев" (1938–1945) В. Я. Шишкова, "Севастопольская страда" (1937–1939) С. Н. Сергеева-Ценского, "Петр Первый" (1929–1944) Λ. Н. Толстого, осуществили "пересмотр" прошлого, акцентировали в русской истории героические деяния народа.
Среди романов героического тина особое место занял роман-биография о героях Гражданской войны, где последовательно развертывающиеся эпизоды реальной биографии персонажа группируются в рамках структуры, типичной для социально-психологического романа. Советские писатели создали пантеон героев. Среди произведений такого типа "Пархоменко" Вс. В. Иванова (1939–1959), "Кочубей" (1937) А. А. Первенцева, "Бауман" ("Грач, птица весенняя", 1936) С. Д. Мстиславского, "Хлеб" (1937) A. Н. Толстого, "Одиночество" (1935) Η. Е. Вирты, "Казаки" (1935) Д. И. Петрова (Бирюка), "Я сын трудового народа" (1937) В. П. Катаева, "Старая крепость" (1935) B. П. Беляева, "Мы, русский народ" (1938) Вс. В. Вишневского.
Выдающихся художественных успехов на пути создания романов-биографий достигнуто не было, однако следует отметить удачное решение историко-революционной темы в автобиографической повести "Белеет парус одинокий" (1936) В. П. Катаева. Лирическое воспоминание об отрочестве тех, кому довелось стать очевидцами и вольными или невольными участниками "репетиции" Октябрьской революции, исполнен подлинной поэзии. Фигуры Терентия, Родиона Жукова, Гаврика в этой эстетической атмосфере лишаются ходульности и обретают черты подлинно героические. "Белеет парус одинокий" – явная удача в жанре повествования об участниках революции.
Героическая концепция личности и модель мира, создаваемая писателями социалистического выбора, имели большой общественный резонанс. Литература активно воздействовала на нравственный климат в стране, возбуждала стремление служить надличностному идеалу, давала сознание и ощущение непосредственного участия в решении судеб страны и мира.
Философ русского зарубежья Г. П. Федотов проницательно отмечал, что в русских людях, приезжавших в 1930-е гг. на Запад, не было тоски по свободе, напротив, свобода западного мира воспринималась ими как анархия и хаос. Он связывал это явление с тем, что "массы переживают свободу в торжестве дела, в сознании полной реализации своих усилий, свободу коллективного существа..." Федотов писал, что антилиберальный человек Советской России, который "очень крепок физически и душевно, очень целен и прост, живет по указке и по заданию, не любит думать и сомневаться, отдается несвободе с большой радостью, ведь, чтобы в действии своем достичь максимальных результатов, нужно слить свою волю с другими волями, подчинить ее целому <.„> Даже художник легко и радостно отдается коллективному сознанию, ставит его, чувствуя, как силы возрастают от прикосновения к социальной почве"[5].
Результаты воздействия литературы социалистического выбора на нравственный облик поколения 1930–1940-х гг. продемонстрировала Великая Отечественная война. Художественное воплощение это нашло в романе Александра Александровича Фадеева (1901 – 1965) "Молодая гвардия" (первая редакция – 1945, вторая – 1951), отметившем новый этап в судьбе литературы социалистического выбора. Базируясь па документальном материале, связанном с деятельностью антифашистской молодежной организации "Молодая гвардия", действовавшей в Краснодоне в период оккупации Украины, писатель создал произведение в духе романтической трагедии, основанной на борьбе света и тьмы, добра и зла. В романтически приподнятых образах молодогвардейцев Фадеев воплотил лучшие черты предвоенного поколения советской молодежи, облик которого может служить духовно-нравственным оправданием искусства, ангажированного социалистической идеей. Роман писателя воспринимается как реквием по этому поколению – жертвенному, чистому, искренне верившему в идеалы революции, бесспорные и для самого Фадеева.
В романе представлены основные положения военной (и отчасти довоенной) идеологической модели, а также вечные архетипы, восходящие как к народным морально-этическим представлениям, так и к каноническим христианским текстам. Заметно влияние двух традиций русской военной литературы: условно-романтической, гоголевской манеры, восходящей к повести "Тарас Бульба" (сцена боя Шульги и Валько с немецкими палачами), и реалистической, толстовской, отражающей военный быт без прикрас ("Севастопольские рассказы", "Война и мир"). Роман имел большой успех благодаря не только поразительному документальному материалу, но и верно найденной Фадеевым пронзительной и отечески-нежной интонации повествования.
Фактической канонизации героев служит введенный в повествование ряд библейских архетипов, главным из которых, как уже отмечалось в связи с романом Н. А. Островского, была идея обретения вечной жизни через жертвенную смерть. Юный Олег Кошевой, подобно библейскому отроку Исааку, становится жертвой, добровольно приносимой матерью-вдовой. Узнав о выборе дочери, Мария Андреевна Борц говорит ей: "Да благословит тебя Бог". Гордая Ульяна Громова с ее неистовым целомудрием близка к образу первохристианской мученицы девы Иулиании. Мучения Евгения Мошкова, которого палачи замораживали в проруби, потом отогревали в печке и снова допрашивали, напоминают сказание о сорока мучениках севастийских.
Флаги, вывешенные на 7 ноября, исполняют функцию пасхальных хоругвей, а конспиративная вечеринка по поводу праздника вызывает ассоциации если не с Тайной вечерей, то с катакомбными молитвенными собраниями первых христиан. Роль апостольской проповеди, проходящей в обстановке смертельной опасности, играют переданные по радио речи Сталина. В целом можно согласиться с выводом немецкой исследовательницы Фэри фон Лилиенфельд, что если тщательно проанализировать "Молодую гвардию", то "сплошь и рядом ощущается присутствие прежней духовной традиции – в идее жертвенности, искупления..."[6]
"Прежнюю духовную традицию" можно усмотреть и в отношении молодогвардейцев к "земным благам": многие из них живут в поистине евангельской нищете. Единственной реальной ценностью для героев Фадеева является духовная жизнь, которая для них заключается в следовании революционным идеалам, соблюдении строгих требований морали, тяге к знаниям, художественном творчестве и, конечно, дружбе и чистой любви. Фадеев подчеркивает "книжность" своих героев: много читают не только поэты- интеллектуалы Земнухов и Кошевой, но и "простец" Тюленин; песни, стихи, в том числе сочиненные самими героями, несут в романе символическую нагрузку, служат знаком предельного напряжения внутренних сил персонажей.
Роман Фадеева включает темы литературы 1930-х гг. о счастливом довоенном прошлом, о мудром отце, о модели государства как большой и дружной семье[7]. Когда речь идет о молодогвардейцах, эти темы сливаются с мыслью о счастливом послевоенном будущем.