Проблемы характерологии: теория характера

Уникальный случай: в "Воскресении" Толстой изложил целый свод принципов важнейшего раздела собственной поэтики – теорию характера. Глава LIX части первой открывается размышлением: "Люди, как реки: вода во всех одинаковая, везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то мутная, то холодная, то теплая. Каждый человек несет в себе задатки всех свойств людских. Одно из самых обычных и распространенных суеверий то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т.д. А мы всегда так делим людей. И это неверно".

Парадокс состоит в том, что теория характера (Толстой так и определит ее главное положение – "текучесть характера") наиболее полно сформулирована не на страницах статей, трактата или дневника, а в романе! Суть этой концепции, по которой Толстой строит изображение своих действующих лиц, состоит в двух положениях: контрастность, т.е. отсутствие однотонности в художественной трактовке героя, и движение, развитие характера.

"Люди – пегие: дурные и хорошие вместе", – замечает Толстой в одной из дневниковых записей. В другом случае писатель говорит: "Мы пишем не так грубо, как прежде: злодей только злодей и Добротворов – только добротворов, но все-таки ужасно грубо, одноцветно". Цель художника, как утверждает Толстой, – добиться того, чтобы создаваемые им лица "оживали бесконечной сложностью всего живого".

В научной литературе о Толстом одно время бытовало мнение, что он лишает отрицательных героев этой сложности, что они душевно "неподвижны и статичны". По стоит только вспомнить старого князя Курагина, отказывающегося от заветного "мозаикового портфеля" и борьбы за него, или Анатоля Курагина, рыдающего в лекарской палатке на Бородинском поле, или Долохова после дуэли с Пьером Безуховым, где он чуть было хладнокровно не застрелил беспомощного человека, а между тем Долохов оказывается нежным сыном и братом, или, наконец, самого "нелюбимого" персонажа писателя – Наполеона, "актерствующего" героя; автор на каждом шагу преследует его насмешками, злейшей иронией, и вдруг на Шевардинском редуте привычная маска величия падает с лица французского императора, и перед неожиданно надвигающейся катастрофой он испытывает не свойственное ему чувство растерянности, и ужас неотразимой погибели охватывает беспомощного человека.

Л. Н. Толстой дает возможность своим героям пережить состояния, требуемые от них положением и событиями, в которые они поставлены произведением. Действующие лица у писателя поступают так, как должны поступать в тех или иных обстоятельствах сюжетного действия, а не так, как требует авторская точка зрения, авторские симпатии или антипатии. Неслучайно же он говорил, что самыми удачными являются произведения, планы которых вырабатываются самими героями.

Можно вспомнить и множество других эпизодов: например, холодную чиновничью "машину", Каренина, рыдающего у постели умирающей жены, или сцепу, когда он не может из-за сильнейшего волнения выговорить слово "перестрадал"; или ловкого служаку, искусно лавирующего интригана, сделавшего удачную судейскую карьеру, вульгарного, самоуверенного чиновника, крайне тщеславного, но вдруг плачущего слезами искреннего, оскорбленного в лучших своих чувствах человека ("Воскресение", часть вторая, заключение главы 33).

Достаточно вспомнить эти и многие другие достижения Толстого-психолога, чтобы убедиться в том, что его персонажи не укладываются в классификации по принципу "положительные" или "отрицательные" герои; у него все более сложно, схематические рубрики, уместные в иной писательской манере, рушатся у нас на глазах. Гораздо более прав был В. В. Вересаев в "Записках врача", утверждая, что великое преимущество Толстого как художника заключается в его "поразительно человечном отношении к рисуемым лицам".

Одно из великих новаторских открытий Толстого в изображении жизни характера заключается в том, что Чернышевский, обращаясь еще к ранним его произведениям, определил как "диалектику души", т.е. самодвижение мыслей, чувств героев. Л. II. Толстого интересует сам процесс работы сознания персонажа, в то время как других авторов – конечный результат. Наиболее полно эта предшествующая Толстому традиция была высказана Тургеневым: "Художник должен быть психологом, но тайным".

Толстой как раз это "тайное" делает явным. "Внимание графа Толстого, – писал Чернышевский, – более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других... он нс ограничивается изображением результатов психического процесса: его интересует самый процесс, – и едва уловимые явления этой внутренней жизни, сменяющие одно другим с чрезвычайной быстростью и неистощимым разнообразием". Для иллюстрации этой мысли Чернышевский помещает в статье пространный отрывок из "Севастопольских рассказов": смерть ротмистра Праскухина.

На расстоянии шага от героя крутится зловещий шар артиллерийского ядра. Рой мыслей проносится в его голове, самых неожиданных и беспорядочных; ему вспоминается долг, который давно следовало бы заплатить; цыганский мотив приходит в голову; в воображении рисуется женщина, которую он любил, человек, нанесший ему оскорбление, оставшееся неотмщенным; в глазах мелькают солдаты, которые идут мимо и рискуют раздавить его. С этими и тысячами других воспоминаний связывается "чувство настоящего – ожидание смерти и ужаса".

Художественная техника Толстого оказывается такой, что миг, мгновение способны развернуться у него в обширное пространство повествования. Значительный по своему объему фрагмент текста завершается краткой "рубленой" фразой: "Он был убит на месте осколком в середину груди".

Толстой со своими художественными новациями далеко опережал время. Диалектика души и внутренний монолог, когда авторское повествование замещалось голосом героя, непосредственно передающим духовно-душевные его движения, его мысли и чувства, были новыми способами художественного изображения работы человеческого сознания, созданными именно им задолго, по утверждению В. В. Набокова, до Дж. Джойса с его "Уллисом" и только позднее получившими определение "потока сознания". Точно так же Толстой опередил построения экзистенциализма с концентрацией внимания не на событии, а на состоянии познающего субъекта – черта, присущая более поздней европейской литературе середины – конца XX в. (Ф. Кафка, А. Камю, Ф. Моруа) . Наиболее полное и яркое выражение эта художественная манера нашла в гениальной повести "Смерть Ивана Ильича", где нет сюжетного действия, а есть изображение процесса мучительного угасания человека, путей его самопознания.