Портрет в русской живописи второй половины XVIII века

Наибольших успехов живопись второй половины XVIII в. достигает в жанре портрета, что не кажется удивительным, если вспомнить предыдущие этапы развития отечественного искусства этого столетия. Портрет рассматриваемого времени предстает во множестве своих разновидностей: парадный, в котором при обычном внимании к богатству вещного мира и блестящей передаче фактуры материалов никогда не теряется индивидуальная характеристика: полупарадный; камерный и интимный, отражающие все богатство и сложность душевной жизни; портрет в пейзаже, где пейзаж играет немаловажную роль в характеристике модели; портрет в интерьере; семейные портреты; двойные, групповые, дающие сложный линейный и пластический ритм, и т.д.

С развитием разных жанров обогащается изобразительный язык, большое значение приобретает сложная нюансировка цвета, дополнительные цвета, рефлексы, изощренные лессировки. Кроме того, на портретном жанре можно наблюдать выразительную смену стилей – от рококо через барокко к классицизму.

Ф. С. Рокотов – художник-портретист: петербургский период творчества. Рокотов и рококо

Поколение художников, выступившее на рубеже 1760– 1770-х гг., в кратчайший срок выдвинуло русский портрет в ряд лучших произведений мирового искусства. Одним из таких мастеров был Федор Степанович Рокотов (1735/1736–1808). Обстоятельства жизни художника и по сей день выяснены не до конца. Москвич родом, он происходил, видимо, из крепостных князей Репниных и, возможно, через них познакомился с И. И. Шуваловым, который, будучи куратором Московского университета и Академии художеств, способствовал принятию Рокотова в Академию. О близости с Шуваловым говорит и единственная непортретная работа Рокотова – "Кабинет И. И. Шувалова" (ок. 1757), которую мы знаем по копии его ученика А. Зяблова (1779(?), ГИМ); это первое изображение русского интерьера. В 1760 г. Рокотов получил вольную от П. И. Репнина и вскоре стал известным, а впоследствии и одним из прославленных живописцев XVIII в. и одним из первых "вольных художников", сумевших не связать себя (во всяком случае надолго) казенной службой.

Рокотов вошел в русское искусство в 1760-е гг., когда творчество А. П. Антропова, с которым у пего в ранний период имеются явные точки соприкосновения, было в расцвете. Но даже самые ранние работы Рокотова по сравнению со зрелым Антроповым показывают, что русское искусство вступило в совсем иную, новую фазу развития: характеристики портретируемых, полные лиризма и глубокой человечности, становятся многограннее; выразительный язык необыкновенно усложняется.

Авторами последней по времени монографии о Рокотове выдвигается версия о его ученичестве у И. П. Аргунова, к которому ранее уже были отданы из капеллы "спавшие с голоса" Лосенко, Головачевский и Саблуков (см.: Романычева И. Г. Федор Степанович Рокотов. Жизнь и творчество; Римская-Корсакова С. В. Технологическое исследование произведений Ф. С. Рокотова из собрания ГРМ. СПб., 2008). Через Аргунова авторы предполагают влияние на Рокотова Г. Гроота, учителя самого Аргунова. Но не только Гроота, о чем свидетельствует в своих Записках Якоб Штелин (впрочем, он даже мысли не допускает, что у художника могла быть своя собственная, самостоятельная манера исполнения): "Федор Степанович Рокотов учился в Академии художеств при Лоррене, Лагрене и Фонгебассо. Многому научился у Ротари и Токе и в последнее время целиком занялся портретной живописью" (Штелин Я. Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. Т. 1. С. 67).

Авторы монографии о Рокотове пытаются подать его биографию как бы в двух направлениях – на поприще военном, где он дослужился до офицерского чина, сделавшего его дворянином, и на пути творческом. Но сведения об этом отрывочные и до сих пор вызывающие вопросы. Так, вполне возможна причастность будущего художника к Сухопутному шляхетскому корпусу (там преподавали рисование). Но мы не будем касаться "военных чинов", а рассмотрим творческий путь художника.

Слава к Рокотову приходит скоро. В 1762 г. он получает звание адъюнкта живописи, а в 1765 г. – академика "за оказанный опыт в живописном портретном искусстве" (портрет Петра III, поднесенный императору И. И. Шуваловым) и вольную копию "Венера и Амур" с картины Луки Джордано "Венера, Амур и Сатир", написанную с гравюры (1763–1765, ГРМ). Уже в 1764 г. в мастерской Рокотова, по свидетельству современника, стоят десятки портретов, в которых "окончены одни головы". Мастер умел создать целостный образ в три сеанса ("по троекратном действии"): "...ты, играя почти, ознаменовал только вид лица и остроту зрака ево, в тот час и пламенная душа ево, при всей ево нежности сердца на оживляемом тобою полотне не утаилася <...> А ты совосхищен, и проникая во внутренность души сего великого мужа, по троекратном действии... совершил для нас сию твою неоценную работу", – восторженно писал о портрете А. П. Сумарокова (1777, ГИМ) Николай Струйский, поэт и друг художника. Впрочем, к "десяткам портретов" и работе "в три сеанса" нужно отнестись с осторожностью, зная аффектированность Струйского.

Петербургский период творчества Рокотова длился до середины 1760-х гг.; видимо, во второй половине десятилетия художник возвращается в родную Москву, в которой, по мнению одних исследователей, и живет до самой смерти. По мнению других (впервые эту мысль высказал Н. Н. Врангель), в конце 1780-х гг. Рокотов возвратился в Петербург на должность "смотрителя" в Академии художеств и покинул столицу за несколько лет до смерти (что, впрочем, маловероятно). Так или иначе, но основной период творчества Рокотова связан с его родным городом, Москвой, и в этом смысле он может быть назван художником московской школы, как Д. Г. Левицкий и В . Л. Боровиковский могут быть отнесены к петербургской школе. До сих пор в Москве стоит (правда, в перестроенном виде) дом на Старой Басманной улице, в котором жил и творил Рокотов.

Вот, собственно, и вся биография художника, небогатая событиями, не отмеченная путешествиями, не зафиксированная в эпистолярии, но внутренне насыщенная, как у всякой большой творческой личности.

Исследователи справедливо полагают, что до "Таврической выставки" 1905 г. фигура Рокотова была "самая неосязаемая" в русской живописи XVIII в. А ведь о нем с восторгом отзывались современники (Н. Е. Струйский, И. М. Долгорукий, Я. Штелин). Но через сто лет В. В. Стасов, обращаясь к XVIII в., вообще не упоминает его имени, как будто такого живописца и не было вовсе. "Мирискусники" первые экспонировали его портреты на выставке 1902 г. (правда, из представленных там шести работ художника Рокотову принадлежали лишь четыре). Но даже и после "Таврической выставки" 1905 г. о нем говорили как об эклектике, подражателе – здесь он разделил почти общий взгляд на живопись XVIII в. Вот почему А. В. Лебедев в своей маленькой, но бесценной монографии о художнике, скромно названной "Этюдами для монографии", имел право написать: "...туман... традиционных непроверенных сведений и мнений еще так густо обволакивает Рокотова, что до сих пор нет возможности сделать правильный анализ его творчества и после проверки попытаться синтетически воссоздать по возможности очищенную от туманных пятен фигуру славного живописца" (Лебедев А. В. Ф. С. Рокотов. Этюды для монографии. М., 1941. С. 6) .

И хотя за последующие десятилетия многое было сделано для изучения творчества Рокотова, что нашло отражение как в общих трудах по истории искусства (Н. Н. Коваленская, Г. В. Жидков), так и в отдельных публикациях о художнике (А. Михайлов, Р. Подольский, О. Чарновский, Т. Алексеева, А. Русакова, Н. Романычева и др.), немало невыясненных вопросов остается по сей день.

Что же сохранилось от живописи Рокотова в первый, петербургский период его творчества? В самой ранней подписной и датированной работе Рокотова – портрете молодого человека в гвардейском мундире (1757, ГТГ) исследователи видят то автопортрет (И. Э. Грабарь, Ю. П. Анисимов, Н. П. Лапшина), то портрет гравера Е. П. Чемесова (А. В. Лебедев; в монографии И. Г. Романычевой и С. В. Римской-Корсаковой Чемесов под вопросом). Но кто бы ни был изображенный, по этому портрету, сухому по живописи и робкому по рисунку, еще трудно говорить о манере будущего Рокотова. Слава к художнику придет с парадным или, вернее, полупарадным портретом – репрезентативным изображением поколенного или поясного образа на архитектурном или пейзажном фоне. Среди подобных работ – портрет великого князя Петра Федоровича (копия с П. Ротари) и собственная подписная и датированная работа художника, изображающая императора Петра III (1762, Нижегородский художественный музей, повторение-вариант – ГРМ); портрет Григория Орлова, написанный явно до 1763 г., поскольку на портрете еще нет полученного графом в связи с коронацией Екатерины высшего ордена Андрея Первозванного (1762 – нач. 1763, ГРМ); как выяснилось, это видоизмененная копия с портрета С. Торелли. Портрет графа Г . Г. Орлова выполнен по всем законам жанра: репрезентативен, наряден, декоративен, многокрасочен. Золотое шитье синего бархатного кафтана, блеск лат, красная орденская лента прекрасно сочетаются с синеглазым румяным лицом этого красавца, легко взошедшего на вершины славы из самого низкого чина гвардейского офицера, по словам А. Т. Болотова. Все вместе создает горделивый образ полководца и триумфатора.

Из композиций первой половины 1760-х гг. выделяется подписной и датированный портрет Екатерины II, которую Рокотов писал на коронационных торжествах (1763, ГТГ, собственный вариант – ГМЗ "Павловск", множество копий других художников в разных музеях). Портрет построен на сопоставлении строгого профиля лица и фигуры, повернутой в три четверти, с жестом, обращенным не прямо к зрителю, а к некоей невидимой аудитории. Это "почти геральдически отточенный профиль", как на античной камее или римской медали, подчеркивающий "ритуальную значимость изображенного" (см.: Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. С. 77–78).

Ряд портретов опекунов Московского воспитательного дома (И. Н. Тютчев, П. И . Вырубов (ГТГ), С. В. Гагарин (ГРМ); все – не позднее 1768) завершает работу Рокотова в жанре парадного портрета, к которому он больше вообще не обращается. Художника влекли другие задачи, и не случайно он более не заключал контрактов с Опекунским советом Воспитательного дома. В связи с этим Б. В. Умской, руководитель создания так называемой Опекунской портретной серии, даже жаловался И. И. Бецкому как куратору Воспитательного дома за отказ продолжать работы и исполнить портрет П. А. Демидова: "За славою Рокотов стал спесив и важен". Концепцию парадного портрета развивали далее Д. Г. Левицкий и В. Л. Боровиковский. Рокотову же предстояли другие пути.

Конечно, ранний, петербургский период творчества Рокоторова еще полон самых тесных связей с искусством середины столетия. Однако, как бы ни были неопределенны черты манеры и почерка, очевидно устремление художника к полному затаенной жизни и лиризма камерному изображению. Его основы были заложены в середине столетия – "домашними" портретами вроде аргуновских "Хрипуновых" и позднее "Ветошниковых" и антроповских "Бутурлиных", "Колычевых" и др.

Рокотовские портреты великого князя Павла Петровича в семилетием возрасте (1761) и княжны Евдокии Борисовны Юсуповой (конец 1750-х – нач. 1760-х; оба – ГРМ) еще полны рокайльных реминисценций: вписанность фигур в овал при сохранении прямоугольной формы холста, легкие наклоны голов, едва намеченные вполне светские улыбки, во всем неуловимое ощущение чувственности рококо. Но внимательное отношение художника к лицу не позволяет видеть в нем известный жанр "головок", а скорее ведет нас к серьезности вишняковских детских портретов. Совсем детское лицо Павла Петровича миловидно, но и капризно, несколько надменно, изменчиво в настроении, очень подвижно (так и вспоминаются слова его воспитателя Порошина о вечной привычке великого князя всегда спешить: "спешить вставать, спешить кушать, спешить опочивать ложиться", но и веселиться, "попрыгивая", когда ему что-то нравилось, или его "ой, трушу, трушу!" в предчувствии экзамена). Здесь мы уже видим первые ростки чарующей прелести рокотовских характеристик, предвестие "Артемия Воронцова" или "Неизвестного в треуголке".

Ф. С. Рокотов. Портрет Е. Б. Юсуповой. Конец 1750-х – начало 1760-х, ГРМ

Живопись Рокотова тоже иная в сравнении с серединой века – слитная, "вязкая", сложных цветовых нюансов; рядом с ней живопись Антропова кажется совсем архаической, хотя "Измайлова" или "Румянцева" написаны им в те же годы. В портрете молодой Юсуповой серебристо-голубые, голубовато-зеленоватые тона объединяют цвет бархатного платья, бриллиантовых серег, эгрета в волосах. Но живописное изящество, даже изыски, не заслоняют, а лишь подчеркивают очарование ранней юности, едва сдерживаемое веселье прелестной модели. На этом, по сути, и кончаются "воспоминания о рококо". Далее лежит путь к той божественной маэстрии, которая позволяет Рокотову создавать трепетные, многоликие, трудно разгадываемые образы, почти кощунственно нарушая природную статику изобразительного искусства.

Здесь еще раз уместно отметить, что легкое, бездумное, исключительно придворное искусство рокайля – не путь для отечественных мастеров даже в период господства этого стиля по всей Европе. Русские мастера брали уроки у Г. Гроота и П. Ротари, и с несомненной пользой для себя. Ближе всего к их стилистике подошли Аргунoв и ранний Рокотов, но последний, как мы знаем, открыл совсем другие пути в искусстве. Раннему Рокотову действительно близка техника рокайльных мастеров, с которых он писал копии. Э го прекрасно доказано в технологическом исследовании его работ из собрания ГРМ (прежде всего письмо по оттененному грунту, преимущественно однослойному, а если двухслойному, то верхнему обязательно серому, как в портрете девочки Юсуповой). Вместе с тем "рафинированная бесфактурная техника Гроота и Ротари", как полагают исследователи, – не для темпераментов Рокотова и Левицкого, причем в особенности для Рокотова, который писан почти небрежно, без правок, в отличие, кстати, от Левицкого, у которого их множество (см.: Романычева И. Г., Римская-Корсакова С. В. Указ. соч. С. 262). Но главное – у Рокотова другая концепция портрета, чем у Гроота или Ротари.

В лучших портретах Рокотова, исполненных в 1760-е гг., модели предстают совершенно естественными. Таков, например, граф И. Г. Орлов, старший из братьев Орловых, "движущий механизм" семейных действий, всегда преднамеренно остававшийся в тени и вышедший в отставку в чине капитана лейб-гвардейского Преображенского полка. Существующий в двух вариантах (ГРМ, ГТГ) портрет отличается в основном только по цвету. Портрет из Русского музея более наряден: синий бархатный кафтан, золотистый камзол, кружево жабо создают изысканную цветовую гамму. Портрет из Третьяковской галереи почти монохромен. Рыже-серый кафтан и блеск кирасы приглушены черным цветом шарфа, однако невольно меняется и характеристика: несколько "приглушены" и вельможность, самоуверенность, надменность облика модели, словно еще больше уходящей в тень. Представляется, что портрет

Ивана Орлова – первая попытка Рокотова дать интимно-тонкую характеристику движения души; закономерное продолжение развития интереса не столько искусства рокайля и всей "россики" середины столетия, сколько самих русских художников к психологизации образа, начиная с никитинского "Напольного гетмана". В этой уже чисто рокотовской работе есть многое, что прочно связывает произведения мастера с отечественными традициями, с недавним искусством середины века. В портрете И. Г. Орлова это сказывается в постановке фигуры, заполнившей почти все пространство картины, в отсутствии воздушности в нейтральном фоне.