Портретная миниатюра

Миниатюра на эмали, своими корнями уходящая в древнерусские традиции "финифтяного дела", расписной эмали московских и сольвычегодских мастеров, в петровскую эпоху превратилась в "портрет по финифту" и пережила блестящий период расцвета уже как светская портретная миниатюра (в большой степени благодаря таким замечательным мастерам, как Г. С. Мусикийский и А. Г. Овсов). В это время царские портреты, помимо своего художественного предназначения, служили преимущественно наградными знаками (см., например, портрет А. П. Голицыной кисти

Андрея Матвеева, портрет М. Я. Строгановой, исполненный Романом Никитиным, и др.). В портрете Антропова миниатюра исполняет ту же роль.

В середине XVIII в. миниатюра на эмали как наградной знак приобретает особое значение: усиливаются ее репрезентативность, роскошь бриллиантового обрамления, ее значительность как богатого отличительного знака. В изображениях Елизаветы Петровны используется определенный "живописный тип", чаще всего Л. Каравака. Этот тип использовал и знаменитый миниатюрист Михаил Андреевич Лопов. Для его работ характерна особая праздничность, яркость живописной гаммы при определенной графичности рисунка. Тот его портрет императрицы, который хранится в Эрмитаже, передает нам живой прелестный облик еще молодой Елизаветы: миловидное румяное лицо, веселые глаза и роскошные, усыпанные драгоценностями царские одежды.

В миниатюре середины столетия работали и иностранные мастера. Например, Жан де Самсуа (но сведениям исследователей, секретный дипломатический агент при французской миссии в Петербурге, что, впрочем, не мешало ему заниматься миниатюрой) приезжал в Россию дважды – в 1755 и 1757 гг. и прожил до 1763 г. В портрете Елизаветы Петровны (1761, ГЭ) он выступает как типичный художник рокайля, в блеклой изящной пастельной манере передающий пленительный облик своей модели (те же характерные черты и в изображении Н. Юсупова в юности, ГЭ). Было немало и не дошедших до нас имен, безвестных, неатрибутированных произведений.

Эмаль постепенно уступает место миниатюре акварелью или гуашью на кости, со второй половины столетия – маслу на картоне, металле, дереве или акварелью на картоне, пергаменте, бумаге либо акварелью и гуашью на кости. Несомненно, что портретная миниатюра как вид искусства была очень развита в середине века, возможно, сама стилистика рококо вызывала ее к жизни. Имеется и еще одна черта середины столетия, которую миниатюра разделила со станковым портретом: все чаще помимо видных государственных деятелей и военных чинов, появляются изображения частных лиц. Миниатюра становится предметом изображения членов семей, близких друзей; ее увозили с собой офицеры в своих вещах, уходя на войну; ее хранили, как драгоценный, сокровенный сувенир, как память о невестах, женах, детях, матерях. И все меньше становится изображений царских особ, служивших наградным знаком. Кстати, на портрете А. М. Измайловой изображена скорее всего миниатюра круга М. А. Лопова с "образца" Л. Каравака. Но время подобной эмалевой миниатюры уже проходит.

Возвращаясь к портрету А. М. Измайловой, отметим, что сановитость, дородность величественной статс-дамы подчеркнуты статикой позы. Колорит строится на контрастах больших локальных пятен, на гамме звучных, насыщенных цветов, всегда в смелом сочетании и сопоставлении. В портрете Измайловой – это сине-голубые, дымчато-серые, розовые тона. Его жизнерадостная гамма, полнокровный цвет в чем-то близки народному искусству. Измайлова предстает на портрете во всем своем своеобразии, жизненной силе, с властным и насмешливым умом, который светится в ее больших, немного навыкате, черных глазах. Антропов не был мастером тонко разработанных характеристик, не стремился проникнуть в мир душевных переживаний своей модели, и в этом проявляется его определенная ограниченность. Однако он судит о людях трезво и ясно, его оценки прямолинейны, но не плоски. Из зорко наблюденных черт слагается правдивый, вполне убедительный человеческий образ, очерченный подробно, но без всякого натурализма.

Правом на объективную прямолинейную характеристику модели художник заявил о себе с первых шагов работы в станковой живописи, утверждая свой собственный путь в развитии русского портретного искусства. Антропов мало эволюционировал, и его портреты последующих годов по стилистике очень близки первому. Портретист по праву принадлежит середине столетия, хотя активно работает и в 1760-е, и 1770-е гг. Так, стилистически и по характеристике очень близок "Измайловой" образ М. А. Румянцевой (1764, ГРМ). Мария Андреевна Румянцева, мать будущего полководца, дочь графа Матвеева, русского посланника в Париже и Лондоне, некогда миловидная, грациозная девушка, любимица Петра I, выданная им за своего денщика, впоследствии генерал-аншефа и графа Румянцева, предстает на портрете пожилой, уверенной в себе женщиной, полной чувства собственного достоинства. Если верить современникам, Румянцева любила говорить о себе в старости, что она "vieille сотте les mes" ("стара, как улицы", что, конечно, было явно комплиментарной натяжкой, ибо она была старее петербургских мостовых). Ее острого языка, по слухам, боялась сама императрица.

Французский посол в России при Екатерине II граф де Сегюр писал о Румянцевой: "Разрушающееся тело ее одно свидетельствовало об ее преклонных летах; но она обладала живым, веселым умом и юным воображением. Так как у нее была прекрасная память, то разговор ее имел всю прелесть и поучительность хорошо изложенной истории". По ее словам, продолжает Сегюр, она присутствовала при заложении Петербурга (?), принимала ухаживания Петра, была на обеде у Людовика XIV, забавно описывала манеры и платья мадам Ментенон, была представлена ко двору английской королевы Анны и т.д. (см.: Сепор Л. Ф. Записки графа Сегюра о пребывании в России в царствование Екатерины II // Россия XVIII века глазами иностранцев. С. 337-338). Впрочем, рассказ Сегюра относится к более позднему времени, к 1780-м гг., т.е. портрет Антропова более чем на 20 лет "моложе".

Все в облике модели на портрете Антропова устойчиво, незыблемо, основательно, неколебимо: голова напоминает шар, фигура – цилиндр.

Она вся монолит – ничего лишнего, как будто написана в соответствии с лицевым подлинником (если бы таковые были в мирском искусстве).

Смысловым центром являются глаза с характерным для Антропова бликом, яркие, блестящие, чуть навыкате. Форма сбита. Складки плаща (накидки) ложатся явно не по форме, неестественно раскрыта его правая иола – видимо, для демонстрации наградного портрета императрицы.

Как не вспомнить тут один из принципов иконописи: "столько точек зрения, сколько важных предметов", из коих миниатюра с царским портретом в данном случае, разумеется, главный. Иконописные приемы напоминает еще одна особенность. Антропов пишет лицо, "личное", слитными мазками, "доличное" – широко и свободно, при этом тщательно и любовно обыгрывая детали, наиболее важные, по мнению живописца, для характеристики модели, например обрамляющие царский портрет бриллианты или складки чепца. Таковы черты живописи середины столетия. По сути, по такому же принципу писал и Вишняков свою "Яковлеву", только тоньше, богаче по цветовой нюансировке, но это уже вопрос творческой индивидуальности и таланта.

А. П. Антропов. Портрет М. А. Румянцевой. 1764, ГРМ

Продолжим в связи с этим цитату из А. М. Эфроса: "Антропов не скрывает природы той барской эстетики, которой послушно, но трезво следует, он не смеет, да и не хочет смеяться над этим слоем румян, который обязателен даже на лицах знатных старух, над тяжеловесностью их нарядов и украшений, он даже убежден, что барам так и надо рядиться, по он не испытывает ни холопьего трепета перед знатностью, ни услужливой потребности льстить богатству, он показывает все как оно есть: и роскошь, и возраст, и богатство, и морщины, и модную штукатурку, и русскую породу своих заказчиц. Это национальное своеобразие дает Антропову такое же место в 1750-е годы, какое занимал Иван Никитин в 1720-е, это явления одного порядка, преемственно развивающиеся" (Эфрос А. М. Два века русского искусства. С. 73).

Художник признавался, что больше любит писать стариков со всеми приметами возраста на лице, что молодые лица кажутся ему "кукольными". Однако он писал и молодых, нередко оставаясь при этом верным своим принципам письма. Так, жизненной силой, здоровьем, весельем, простодушием и душевным спокойствием веет от молодого лица Татьяны Алексеевны Трубецкой (1761, ГТГ). И чего только ни надето на этой барыне по требованиям капризной моды! Зеленые банты соседствуют с красными рюшами, лентами, розой на груди и в волосах, но красный цвет в одежде уступает по интенсивности цвету ее нарумяненных (также соответственно моде!) круглых щек. Сочетание синего с красным или зеленого с красным и цветом золота – излюбленная гамма Антропова. Цвет, как правило, локальный, без тонких переходов, без нюансировки (портреты А. К. Воронцовой, Е. Р. Воронцовой). Липа не оживлены мимикой, статичны, но очень выразительны (например, портреты семейства Бутурлиных: с А. В. Бутурлиной театральному художнику хоть сейчас можно писать типажи драм А. Н. Островского). Трезвость оценок, наблюдательность и особая зоркость художника позволяют ему давать предельно лаконичные, но яркие и точные характеристики. В его живописном языке, пластическом и особенно цветовом решении, много черт, роднящих его с парсуной, с народным безымянным искусством. Но это целостная живописная система, составляющая специфику мастера.

Связь с парсуной особенно подчеркивается в портрете казацкого атамана Федора Ивановича Краснощекова (1761, ГРМ), участника Семилетней войны, имевшего чин бригадира в то время, когда его писал Антропов (в 1763 г. он стал генерал-майором), о котором еще при жизни в народе слагались песни. Исследователи обычно в связи с этим портретом вспоминают украинскую парсуну: на это сравнение наталкивает и сам типаж (усатое круглое лицо с бритым лбом), и характер одежды. В действительности Антропов остается верен своим собственным принципам. Подчеркнутая объемность головы и туловища уживается с общей плоскостностью фона. В декоративном узорочье тканей, где главное место опять-таки занимает царский портрет, синее соседствует с оранжевым, красное – с зеленым. Характеристика прямолинейна, однозначна, но основательна: чернобровое, усатое, смуглое лицо, круглая голова с короткой шеей на массивном теле производят внушительное впечатление, создают образ, полный достоинства и степенной важности.

Заняв пост цензора Синода (где в его обязанности в основном входит наблюдение за иконографией в портретах царских особ), Антропов, естественно, получает заказы на портреты князей церкви. Портреты церковных лиц, как правило, поколенные. Иерархи представлены на них в парадном облачении, как, например, духовник императрицы Елизаветы Петровны Федор Яковлевич Дубянской (1761, ГЭ). В левой руке он держит свиток, на котором даже можно прочесть первую строку псалма: "Хвали, душа моя, Господа", в правой руке – посох. У него сильное, мужественное лицо, проницательный взгляд, свидетельствующий о житейском опыте и знании людей. Как отмечали современники, он и был человеком незаурядным, редкостной учености и высокой нравственности. Парадные изображения Антропова отличает цветовая насыщенность, декоративность. В портрете Лубянского он умело сочетает большие поверхности красно-коричневого цвета (в оплечье) с мерцающим золотом, жемчугом и эмалью (в посохе), блеском драгоценных камней (в панагии и наперсном кресте), глубоким цветом зеленого верхнего и золотисто-оранжевого нижнего облачения. Но при всем внимании к богатству и разнообразию фактуры материального мира главным для художника остается лицо, определяющее отношение мастера к модели, и отношение это очень разное. Так, в портрете петербургского архиепископа Сильвестра Кулябки (1760, ГРМ), представленного в сверкающем церковном облачении, с драгоценной панагией на груди и пастырским посохом в руке, никакие детали (даже роскошно орнаментированный герб Кулябок в левом верхнем углу холста) не заслоняют резкой характеристики модели. Лицо иерарха плотское, грубое, с заплывшими глазами, очень зорко, тем не менее, вглядывающимися в зрителя; лицо, обличающее ум и властность.

Несомненно, что в парадных портретах царских особ Антропов был более связан требованиями определенного канона, даже когда работал вполне самостоятельно, не "с образца", а ему не раз приходилось писать и Елизавету Петровну, и Петра Федоровича, и Екатерину Алексеевну. Парадные царские портреты свидетельствуют не только о большом профессиональном мастерстве художника, умении скомпоновать фигуру в рост среди аксессуаров торжественной обстановки с троном, регалиями царской власти, роскошной мантией, традиционными занавесом и колоннами и т.п., но и об умении дать трезвую реалистическую характеристику, не лишенную даже некоторого исторического прозрения. Последнее в полной мере относится к портрету Петра III (1762, ГРМ), в котором при всем сохранении стиля "живописной оды", требуемого от подобного произведения, художник не побоялся изобразить непомерно длинные ноги императора, намечающееся брюшко, несоразмерно маленькую голову на узких хилых плечах.

Словом, портретист создал образ человека, по меткому замечанию О. С. Евангуловой, "душевно развинченного, неуверенного, балансирующего в своей почти балетной позиции среди теснящего его роскошного интерьера и многозначительных атрибутов царской власти, в обстановке, куда он “вбежал” случайно и, как оказалось, ненадолго".

Смелость художника или неумение видеть по-другому, менее трезво и беспощадно? При этом нужно помнить, что парадные портреты Антропова с их композиционным, колористическим, линейным ритмом всегда декоративны в лучшем смысле слова. Более того, имея значительный опыт работы в Живописной команде Канцелярии от строений, на десятках объектов и в содружестве с лучшими художниками-декораторами, Антропов, конечно, не мог не учитывать, как эти портреты будут вписываться в барочный интерьер его времени.