Лекция II. ПОЭЗИЯ "СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА"
Поэзия "серебряного века" чрезвычайно богата и разнообразна. На поэтическом небосклоне российской словесности этих десятилетий выделяется не менее девяти различных направлений и течений. В коридорах редакций и издательств, на творческих вечерах и диспутах, случалось, встречались – ссорились, мирились, обменивались новостями – сразу несколько звезд первой величины. В обеих столицах и губернских городах тогда вошли в моду литературно-поэтические салоны.
В определенной мере получить удовольствие от стихотворного произведения, удовлетворить свою эстетическую потребность можно, не вникая в историко-литературные обстоятельства, в поэтическую лабораторию мастеров слова, но – именно в определенной мере. Вся красота поэзии открывается подготовленному человеку, знающему творческую атмосферу изучаемой эпохи – многоголосье полемик, ресурсы поэтических систем.
Лекция 2. МОДЕРНИЗМ
В результате изучения данной главы студент должен:
знать
• соотношение и внутреннюю связь понятий: модернизм – символизм – акмеизм – футуризм – авангард;
• о литературных и внелитературных предпосылках возникновения символизма в России;
• что есть символ, творчество, "новое искусство" в трактовке символистов старшего поколения и младое им вол истов;
• основных представителей символистов первого и второго поколения, своеобразие их тематики, проблематики, поэтики;
• соотношение символа и мифа в понимании иоэтов-сим вол истов;
• историко-литературные предпосылки возникновения акмеизма;
• ведущих представителей акмеизма, основные положения их литературно-теоретических работ, своеобразие творчества;
• историю возникновения, основные положения эстетики футуризма;
• основные течения внутри русского футуризма, суть полемик между ними, поэтическое своеобразие творчества основных представителей;
• линии схождения всех модернистских направлений в искусстве модернизма;
уметь
• объяснять отличительные черты образа-символа, привлекая теоретические работы поэтов-символистов;
• объяснять акмеистическое понимание слова как первоэлемента искусства;
• объяснять понимание поэтами-футуристами акта творчества как формотворчества;
• анализировать произведения поэтов-модернистов всех направления в единстве содержания и формы;
владеть
• понятиями символ, миф, теургия, София, двоемирие, контекст, трансцендентность, словотворчество, заумь, сдвиг.
Теория и практика русского символизма
Пониманию каждого нового явления в искусстве способствует обращение к его предыстории. Это особенно очевидно в отношении истории символизма. Первая попытка расширенного анализа отечественной поэзии 80-х гг. XIX в., иначе говоря, накануне символизма, была предпринята С. Венгеровым. Она отражена в начальной части известного издания "Русская литература XX века" (1890–1910), вышедшего в начале второго десятилетия нового века под его же редакцией[1]. Позднейшие исследователи в целом соглашались с Венгеровской характеристикой поэтической ситуации в России в предсимволистскую эпоху, по-разному объясняя причины ее возникновения и влияния на новое искусство слова. С. Венгеров указал на доминирование меланхолических настроений в предсимволистское десятилетие, о тоске, хандре, унылости лирического героя, о забвении звонких "пушкинских традиций". Как па своеобразный эталон поэзии тех лет он указывает на стихи С. Андреевского из поэмы с характерным названием "Мрак" (1886):
В душе – пустыня, в сердце холод,
И нынче скучно, как вчера,
И мысли давит мне хандра,
Тяжеловесная, как молот.
При этом ученый замечает, что С. Андреевский в духе времени берет эпиграфом к своей книге строчки из статьи Э. По "Философия творчества": "Прекрасное – единственная законная область поэзии; меланхолия – наиболее законная из всех поэтических интонаций". Подводя итоги, С. Венгеров мог учесть мнение других литераторов, еще до него указывавших на минорный характер, на утрату звонкости стихотворцами 1880-х гг. Позже стало ясно, что утраченная звонкость вернулась в литературу только с появлением символизма. И не только в литературу. Символизм проявил себя во всех видах и жанрах искусства, с него начался модернизм[2].
Уже при первом знакомстве с сочинениями поэтов, причислявших себя к символизму, открывается примечательная особенность этого направления – несхожесть творческих манер. Классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм – эти направления в искусстве имеют достаточно явно выраженные формально-смысловые особенности, которые в более или менее равной степени отражаются в творчестве их представителей. А вот то особенное, что объединяет символистов не так наглядно: не сведущего в истории литературы читателя может удивить несхожесть символистских сочинений, особенно ранних, и в содержании, и в форме, и в этической установке авторов. Вот, например, стихотворение Д. Мережковского, одного из первых российских теоретиков символизма:
Люблю я смрад земных утех,
Когда в устах к Тебе моленья, –
Люблю я зло, люблю я грех.
Люблю я дерзость преступленья.
("Deprofundis", 1891–1895)
"К Тебе" – это не к кому-то другому, а именно к Нему, к Всевышнему, к первопричине. Вот начало стихотворения "Творчество" (1895), принадлежащего символисту первой волны В. Брюсову:
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине...
А это начальные строки стихотворения мэтра символизма Ф. Сологуба:
О смерть! Я твой. Повсюду вижу
Одну тебя, – и ненавижу
Очарования земли...
(По перв, стр., 1894)
И еще начальная строфа, она принадлежит II. Минскому, литератору, который еще в середине 1880-х гг. предсказывал явление "другой поэзии":
О вы, в чьем сердце бьет родник волшебный
Молитв и слез, наперекор уму, –
Средь шума городов, среди толпы враждебной
Где нам молиться и кому?..
(По перв, стр., 1901)
В одном случае автор эпатирует невероятным цинизмом, богохульством, в другом – игрой в бессмысленные созвучия, в третьем – провокационным признанием в любви к смерти, в четвертом примере нет ничего особенно удивительного, есть толика подражания С. Надсону, популярному в 70–80-е гг. XIX столетия скорбному поэту "безвременья". Следует отметить, что явная вариативность была в раннем и сохранилась в позднем символизме, а упомянутые стихи – не случайность, они вписываются в целостное творчество названных поэтов. В символистских антологиях могут показаться неожиданными и другие стихотворные соседства, скажем, "солнечного филолога-экспериментатора" К. Бальмонта и "томной ворожеи" З. Гиппиус, "злато-лазурного мудреца" А. Белого и "очарованного античностью" В. Иванова. Пo-своему оригинальны А. Добролюбов и другой вдохновитель новой поэзии – И. Коневской. Но все они – символисты, и стихи их, образно говоря, закономерно "стоят на одной полке" со стихами А. Блока. Молитвенными стихами, достаточно вспомнить, например, начальную и конечную строфу его стихотворения 1903 г., названного но первой строчке:
Вхожу я в темные храмы,
Совершаю бедный обряд.
Там жду я прекрасной Дамы
В мерцании красных лампад.
О, Святая, как ласковы свечи,
Как отрадны Твои черты!
Мне не слышны ни вздохи, ни речи,
Но я верю: Милая – Ты.
Иначе говоря, постигая Г. Державина, можно многое понять в классицизме, Н. Карамзина – в сентиментализме, В. Жуковского или М. Лермонтова – в романтизме, II. Некрасова – в реализме, но символизм нельзя понять, вникая в творчество А. Блока, самого именитого поэта-символиста. Символизм многогранен и по-особому диалогичен, поэты-символисты открываются при внимании к этой самой диалогичности. Эти особенности символизма объяснимы.
Все творческие направления до символизма вырастали перманентно, без перерыва постепенности, как бы одно из другого, все они вызывались к жизни, прежде всего, внутренними законами искусства, а затем уже обстоятельствами культурно-исторической действительности. Символизм же был вызван к жизни в равной мере и имманентными законами искусства, и обстоятельствами культурно-исторической действительности. Думается, стоит обратить внимание на то, что российскому символизму, так же как и символизму западноевропейскому, предшествовал перерыв постепенности, спад творческих достижений. Иначе говоря, наблюдалась исчерпанность старых поэтических форм и потребность в новых формах. Нельзя сказать, что в годы накануне символизма, например А. Апухтиным, К. Случевским, К. Фофановым, другими стихотворцами, не было создано ничего значительного, но уровень созданного ими был ниже должного, ожидаемого. Позже этот период – 80-е – начало 90-х гг. XIX в. – историки литературы назовут "промежутком", "безвременьем".
Застойные явления в области жизни духовной были связаны с ситуацией в области жизни интеллектуальной - с возникновением вопросов без ответов и сомнений в сфере соприкосновения религии, философии, науки. Сомнения затронули ценности, можно сказать сакральные, казавшиеся несомненными. Обратной стороной сомнений в истинности идеалистической (гегельянской, христианской) философии стало повышенное внимание гностику А. Шопенгауэру и антихристианину Ф. Ницше. Обратной стороной вести о несостоятельности атомистической теории Демокрита и открытия теории относительности А. Эйнштейна стало разрушение представлений о мироздании и возникновение недоверия ко всем теориям прогресса.
Творческий спад и трудности миропостижения ("кризис сознания") осознавались художниками-современниками как явления взаимосвязанные; интеллектуалы мечтали о "новом искусстве", предсказывали его появление, хотя сами туманно представляли, каким оно должно быть, в каком направлении должно пойти.
Впервые задачи, принципы "нового искусства" были пунктирно намечены в статье Н. Минского "Старинный спор" (1884), позже – в работе Д. Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях русской литературы" (1893).
Задачи, принципы связывались с обособлением искусства от других форм общественного сознания, с отделением эстетики от этики. Тогда и позже литераторы-символисты, дискуссируя но разным вопросам, сходились во мнении, что случившийся "упадок искусства" связан с его отклонениями от "вечных задач" в сторону "утилитарных", т.е. задач общественно-полезных, задач текущего времени. "Грубый материализм, – утверждал Д. Мережковский, – поработил религиозные чувства, искусство стало потворствовать вкусу толпы". Они не отрицали идей "общего блага", они отрицали то, что эти идеи живительны для искусства. "Новое искусство" тогда и позже вырастало на отпевании "наивного реализма" (А. Блок), нередко несправедливо отождествляемого с материализмом, морализмом, натурализмом, бытописательством.
"Потерявшие всякую ориентировку люди, – проницательно пишет о 80-х гг. XIX в. А. Пайман, – начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям"[3]. Поиск "на ощупь" предопределил то, что к чаемому "новому искусству" творческие личности шли по-разному, по-разному объясняя и суть "новизны", и творческие цели. Этим во многом объясняется явная, особенно в начале "пути", вариативность образности в символизме.
В начале 1890-х гг. определению направления поисков способствовало обращение к опыту художников западной Европы, шедших постромантическим путем. В 80-х гг. во Франции этот путь получил название "символизм"[4]. Ф. Сологубу, К. Бальмонту была ближе французская литература, В. Брюсову – немецкая. К концу 1890-х гг. сформировалось первое поколение русских символистов, жестко дискуссировавших между собой по вопросам предназначения нового искусства. Н. Минский связывал символизм с наукой наук, с расширением возможностей миропостижения. Д. Мережковский видел в нем освещение пути к реформации, к обновлению церкви, к "новой красоте", а в самом символе – "божественную сторону нашего духа". В понимании В. Брюсова символизм – это творение изящного, свободное от всех (классических, моральных, социальных, религиозных) норм. Он демонстративно воспевал и "бледные ноги", и "поцелуи без любви". Были и другие, менее определенные индивидуальные программные установки. Так началась "модернизация", переосмысление рожденной еще античностью эстетики. И здесь, отчасти, кроется то, что объединяло таких разных "новых"[5].
Классики утверждали нерасторжимость триединства - истины, добра, красоты. Первые российские символисты, как и западные их единомышленники, нередко пытались воспроизвести красоту как таковую, вне (христианской) истины и добра[6]. Вне всякого добра, связанного с деяниями как государства, так и личности. От любви к ближнему они подчас уходили к любви к дальнему, то есть к ницшеанской идее "совершенного человека". Отсюда – шаг до богоборчества, возвеличивания мирского зла, и этот эпатажный шаг зачинатели "новой" поэзии сделали. Как бы в свое оправдание само сотворение этого жестокого мира они, уподобляясь древним гностикам, приписывали отпавшим от Бога началам: милостивый Бог не мог создать такой недобрый мир. Так, например, в поэтических представлениях Ф. Сологуба жизнь – это качели, раскачиваемые дьявольской силой. Вот первая и последняя строфа его известного стихотворения:
В тени косматой ели
Над шумною рекой
Качает черт качели
Мохнатою рукой.
Взлечу я выше ели,
И лбом о землю трах.
Качай же, черт, качели,
Все выше, выше... ах!
("Чертовы качели", 1907)
В мире "слишком много" людей, утверждает лирический персонаж стихотворения З. Гиппиус "К пруду" (1895), спасение от них он надеется найти на дне водоема, поскольку "не умеет" с ними жить. Вслед за французскими "проклятыми" и наши символисты подчас, образно говоря, "примеривали на себя" декадентскую маску[7].
Однако упадничество не является главной приметой символизма. Да, символисты разных поколений, стран освобождали эстетику от этики, переживания от сопереживания, страдания от сострадания, но важнее и серьезнее было то, что их объединило – повышенное внимание к поэтической форме, к освоению сложных метров, новых размеров, оригинальной строфики, внимание к нюансам слова, возможностям аллитерации, ассонанса, диссонанса. Значимость произведения определялась всеми ими не злободневностью темы, а, например, умением автора сделать описываемое - будь то игра челна на волнах, церковная служба, костер в ночи и т.д. – слышимым и зримым. Тишина, само безмолвие у них могло звучать как, например, в "Безглагольности" (1903) К. Бальмонта:
Приди на рассвете на склон косогора, –
Над зябкой рекою дымится прохлада,
Чернеет громада застывшего бора,
И сердцу так больно, и сердце не радо.
Недвижный камыш. Не трепещет осока.
Глубокая тишь. Безглагольность покоя.
Луга убегают далеко-далеко.
Во всем утомленье – глухое, немое...
Не случайно этого поэта называли "Паганини русского стиха".
К филологическим экспериментам символисты относились вполне серьезно, осуждались всякого рода неточности, банальности, например, банальные рифмы. Все они усвоили такую строгую форму стиха как сонет, требующую исполнения многих условий. Символисты заложили прочный фундамент под научное стиховедение. В их кругах практиковалось чтение лекций по теории литературы, истории искусства, разбирались стихи разных поэтов.
Сомнения во всесилии рационализма обострили внимание к иррациональным, подсознательным возможностям познания. По словам известной ученой, символизм "вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть"[8]. Символисты не отделяли художественный образ от логического понятия, мышление в образах ставили выше научного познания. Здесь творчество – интуитивное постижение истин. Художник, в их понимании, интуитивно прозревает сущности, не подвластные разуму. Музыка – сфера чистой интуиции, отсюда вытекало: музыка – самое совершенное искусство[9].
Стихотворная речь у символистов сближается с музыкальной, имеет явно выраженную инструментовку. Содержательный компонент в их произведениях нередко вуалируется звуковым рисунком. Кто-то, как Ф. Сологуб, чаще обращался к минорной тональности; кто-то, как К. Бальмонт, чаще предпочитал тональность мажорную; кто-то, как А. Белый, автор лиро-эпических "Симфоний", соединял то и другое. Многие творения символистов нельзя изложить языком прозы, таково, например, романсовое стихотворение А. Белого "Знаю" (1901):
Пусть на рассвете туманно –
знаю – желанное близко...
Видишь, как тает нежданно
образ вдали василиска?
"Музыка – прежде всего". Этот афоризм П. Верлена начала 1870-х гг. был услышан российскими символистами. "Музыка... – тайнопись неизреченного", – говорил В. Иванов[10]. В стихотворении "Памяти Скрябина" (1915) он писал:
Осиротела Музыка. И с ней
Поэзия, сестра, осиротела...
Всех символистов сближало внимание к мистическим явлениям жизни, к "океану непознаваемого" (Д. Мережковский). Все явное им представлялось покровом, за которым скрывается творящее сущее. Все они, прямо или косвенно, способствовали развитию духовной потребности человека, воспитанию в нем интереса к этому сущему.
Вторая волна символизма – младосимволисты, дебютировавшие в начале нового столетия – видится более сплоченной, чем первая. А. Блок, А. Белый, В. Иванов, Ю. Балтрушайтис уважали достижения старших, "учителей", но предпочли обособить свой путь. Этот путь определялся их "теорией жизнетворчества" – верой в красоту, пересоздающую действительность и человеческую природу. Старшие были для них декаденты, большее вдохновение они черпали в поэзии романтической и "чистого искусства", у В. Жуковского, А. Пушкина, Ф. Тютчева и А. Фета, Я. Полонского, А. Майкова, А. Толстого. Тоска о неземном совершенстве в русской классике совмещалась с любовью к земле, ее красотам. В статье "Символизм, как миропонимание" (1904) А. Белый писал о религиозно-мистической переработке идей предшественников новым поколением поэтов. Эта "переработка", думается, основательно отозвалась в поэтическом опыте младосимволистов, оградила от упаднических умонастроений.
Важным фактором, определившим своеобразие поэзии молодых, стала их "встреча" с В. Соловьевым, религиозным философом и поэтом[11]. Когда В. Иванов писал в стихотворном послании:
Затем, что оба Соловьевым
Таинственно мы крещены;
Затем, что обрученьем новым
С Единою обручены...
(По перв, стр: "Пусть вновь – не друг, о мой любимый!", 1912)
Он имел в виду не только себя и А. Блока[12]. Соловьевские строки:
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами...
(По перв, стр., 1802)
были для младосимволистов "строками учителя". Соловьевская софиологии, учение о Божьей Премудрости, способствовала поискам веры в целесообразность бытия, в красоту как в первообраз сущего, а декадентские идеи об относительности границ между добром и злом побеждались другими – о связи между Творцом и творением, о проблематичности и закономерности обожания тварного. В. Соловьев учил поэтов быть теургами, т.е. миссионерами "божественного откровения", учил, находясь в мире борьбы и тревоги, вступать в общение "с ясными образами из царства славы и вечной красоты"[13]. В своих рассуждениях В. Соловьев следовал за древнегреческим мыслителем Платоном, который утверждал, что в повседневной жизни люди созерцают лишь тени вещей, что в моменты творческого экстаза художественно одаренным личностям дано постигать истины, не доступные практическому разуму.
Такое понимание поэтом-философом предназначения искусства объясняет негодующую тональность его рецензии ("Русские символисты", 1895) на первых российских символистов, бравировавших упадничеством, жонглировавших формой, объясняет язвительность его пародий на их стихотворения о "тенях несозданных созданий". Младосимволисты, поэты-теурги, были его благодарными учениками[14].
Соловьевская идея "всеединства", вселявшая надежды на грядущее духовное преображение, в эпоху утрат и поисков идеалов поддерживала мотивы светлых ожиданий в новом искусстве:
Предчувствую Тебя. Года проходят мимо –
Все в облике одном предчувствую Тебя...
(По перв. стр., 1901)
Эпиграфом к этому стихотворению А. Блок берет соловьевские строки:
И тяжкий сон житейского сознанья
Ты отряхнешь, тоскуя и любя.
На этой идее зиждется блоковское "принятие" жизни, требовательная любовь к Родине (см., например, стихотворения "Россия", 1908 и, по перв. стр., "Грешить бесстыдно, непробудно...", 1914), полемическое отношение к декадентским маскам старших символистов, например к В. Брюсову, у которого могли рождаться такие строки:
Я действительности нашей не вижу,
Я не знаю нашего века.
Родину я ненавижу, –
Я люблю идеал человека.
(По перв. стр., 1896)[15]
Конечно, эти строки не характеризуют все творчество автора, любимого многими современниками.
Поэзия символистов, прежде всего младосимволистов, основывается на объективно-идеалистической философии, на вере в существование за миром видимым – мира иного, недоступного разуму, вечного, прекрасного[16]. Абсолютно прекрасное у В. Соловьева – это София, центральная зиждительная идея того запредельного мира. Соловьевская София узнается в дневниковых блоковских рассуждениях о "мировом оркестре", который ему надо было слышать, чтобы писать стихи, просветлять "косную материю"[17].
Младосимволисты не соглашались с суждением И. Канта – "Искусство – это прекрасное без цели". Они защищали свою позицию в длительной полемике с В. Брюсовым, понимавшим символизм только как свободное искусство. Эта полемика отразилась на страницах журнала "Аполлон" в 1910 г. В ответ на публикации современников, отводивших "истинному поэту" роль интерпретатора "живого языка богов", В. Брюсов публикует статью "О “речи рабской”, в защиту поэзии", где он вновь доказывает правоту своего понимания символизма – особой литературной школы, не подчиняющейся общественности, религии или мистике.
При этом в теории искусства у символистов разных поколений много и общего. Те и другие полагали, что настоящее искусство всегда было, есть и будет символистским. Как предшественников они почитали великих художников античности, средневековья, нового и новейшего времени, уходивших в своем творчестве, как им представлялось, от утилитарных проблем, от всего временного к вечному. В их трактовке символичен образ и Одиссея, и Лауры, и Дон Кихота, и Фауста, и Квазимодо, и Онегина, и птицы-тройки, и Базарова, и Раскольникова, и т.д. В широком смысле символ – это продукт мыслительной деятельности, тот же художественный образ, но, и это очень существенно, наделенный исключительной многозначностью. Символ – не аллегория, символ может развернуться в миф, – рассуждал В. Иванов, – поскольку он "неисчерпаем и беспределен в своем значении"[18]. Образ-символ, – писал А. Лосев, – несет в себе "обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания"[19]. Символизм можно рассматривать как новое мифотворчество.
Символисты понимали символ как знак-посредник между зримым и запредельным, земным и небесным, временным и вечным[20]. В. Брюсов при этом подчеркивал его способность "проникать в истинную красоту", В. Иванов - способность "аккумулировать неземную красоту". Это "посредничество" подчеркивалось обращением к контрапунктам: "здесь – там", "свет – тьма", "жизнь – смерть" и т.д. Соответственно, для "построения" символов они привлекали тексты, в содержании которых есть нечто таинственное, неопределенное: фольклорные, мифологические, религиозные, а также ранее созданные "загадочные" литературные мотивы и образы. Отсюда и своеобразная лексика – обилие местоимений, существительные "отзвук", "отблеск", "отсвет", "эхо", "тайна", "мечта", "тень", "сон", "сумерки", глаголы "кажется", "мнится", "чудится", "видится" и т.п. Символистские произведения насыщены метафорами, оксюморонами, многозначными словами, магическими фигурами и цифрами. Они, мистики, искали всякого рода предзнаменования, знамения, знаки потустороннего и соответствующую форму их описания. Символисты хотели, говоря строкой З. Гиппиус, того, "чего на свете нет", и любили, говоря строкой И. Анненского, "все, чему в этом мире, ни созвучья, ни отзвука нет". Эта поэзия адресована не массам, а "посвященным", тем, кто понимает язык намеков, вертикаль душевных устремлений:
Я мечтою ловил уходящие тени.
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня...
(К. Бальмонт. По перв. стр., 1894)
Плетусь один безлюдным перевалом,
Из света в свет – сквозь свет от вечных стен...
Неизреченно пламя в сердце малом
И тайный жар в душе неизречен!
Мгновения – как молнии... В их смене
Немеет вздох отдельности во мне...
И в смертной доле выше нет ступени,
И ярче нет виденья в смертном сне!..
(Ю. Балтрушайтис А. Скрябину, "Восхождение", 1911)
От Бога в сердце к Богу в небе
Струной протянутая ось
Пост "да будет" Отчей воле
В кромешной тьме и в небесн:
На Отчем стебле – колос в поле,
И солнца – на Его оси...
(В. Иванов. По перв. стр.: "Есть Зевс над твердью – и в Эребе...", 1914)
Более или менее полное значение символа выявляется в циклах произведений, как, например, образ-символ Прекрасной Дамы в известном блоковском цикле. Он строится на переходящих один в другой неясных мотивах: предчувствия – "Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...", ожидания – "Я долго ждал – ты вышла поздно...", встречи – "Мы встречались с тобой на закате..." и т.д. Иногда значение символа открывается при чтении еще большего корпуса текстов автора, например, Д. Мережковского, Ф. Сологуба.
Тексты у символистов имеют как бы два плана содержания: первый представляет текущую жизнь, типические характеры и конфликты, второй, основной, представляет тот самый "океан непознаваемого". Соответственно, их образуют образы, имеющие конкретно-историческое, логическое объяснение и образы символистские, "для ума недостижимые". С одной стороны, повседневность служит вспомогательную роль, помогает приблизиться к тайным и главным механизмам жизни. С другой стороны, повседневность оказывается вовлеченной в историю-мистерию, в которой происходит извечная борьба антиномичных сил. Стихотворение А. Блока "Фабрика" (1903), очевидно, об этой борьбе и о том, что поэт просто видел из окна своей квартиры:
В соседнем доме окна жолты,
По вечерам – по вечерам
Скрипят задумчивые болты,
Подходят люди к воротам...
Стихотворение "На железной дороге" (1910) – рассказ о смертельном случае, которого поэт был свидетель, и о таинственной закономерности трагического в человеческой судьбе, в судьбе отечества. Многие мистические стихотворения А. Блока и других поэтов имеют конкретно-историческую основу.
Искания символистов проходили, преимущественно, за пределами формализма, они создавали содержательное искусство[21]. При этом эстетические элементы в их творчестве имеют преимущественное значение перед элементами этического содержания. Неверно отождествление декаданса и символизма. Декаданс – капитуляция перед злом – это частное явление жизни, умонастроение. Черты декаданса можно найти в каждом творческом направлении, в творчестве каждого художника. Гуманистический лирический герой К. Бальмонта вдруг восклицает: "Я ненавижу человечество...". А декадентствующий лирический герой Ф. Сологуба вдруг признается: "О Русь! В тоске изнемогая, Тебе слагаю гимны я. Милее нет па свете края, О Родина моя". Символизм – метод искусства, импрессионизм – его стиль, его характерный язык[22].
Символисты отвергали всякую идеологию – и консервативную, и революционную. Случалось, они писали "подрывные" стихи, но всецело их занимало только искусство, идеальные поиски вне социальной борьбы. За такой аполитизм символисты получали удары "слева" и "справа". Символизм наложил отпечаток на образ жизни его создателей. Мистификация, тайнопись вошли у них в привычку, событие частной жизни становилось частью творчества, а созданное художником переживалось как действительное событие. Это приводило и к драматическим последствиям. Вспоминая начало века, В. Ходасевич писал: "Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением... Это был ряд попыток... найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства"[23].
В русской литературе символизм выразился одинаково ярко и в поэзии, и в прозе. Незаурядными прозаиками были почти все известные поэты-символисты. Не менее ярко символизм проявился в отечественной живописи: М. Врубель, М. Чюрленис, художники "Мира искусства" (А. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере и др.), "Голубой розы" (П. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов и др.) верили в возможность преображения жизни красотой. Символистские эксперименты В. Мейерхольда, по оправдавшимся прогнозам его современников, во многом предопределили развитие театра. Символист А. Скрябин изменил представления о возможностях музыкального искусства. Символистские представления о жизни, творчестве, прекрасном разделяла балерина А. Павлова. Эти представления вырастают из убеждений: реальность есть воплощение замысла постигаемой художником идеальной сущности.