Поэтика дореволюционной лирики Владимира Маяковского

Излюбленный прием Маяковского -метафора, особенно метафора гиперболическая, построенная на преувеличении. Герой поэмы "Облако в штанах" ждет возлюбленную у окна: "И вот, / громадный, / горблюсь в окне, / плавлю лбом стекло окошечное". Для поэта характерно обыгрывать в стихах свой незаурядный рост, мощь голосовых связок. Сила чувств передается с помощью гиперболы: стекло плавится под горячим от любовного жара лбом героя. Нередко используется и развернутая метафора. В той же поэме метафора "пожар сердца" разворачивается в целую картину, когда "каждое слово, даже шутка" изрыгается "обгорающим ртом". Те, кто пытается утешить героя, названы "пожарными", которые "на сердце горящее лезут в ласках". И даже "петь" он не может, потому что "у церковки сердца занимается клирос". Наконец, известен Маяковский и своим пристрастием к реализованным метафорам, где переносное значение меняется местами с буквальным, и метафора возвращается к своим архаическим истокам - метаморфозе. На приеме реализации метафоры у поэта иногда построены целые произведения, например стихотворение "Вот так я сделался собакой", в котором выражение "собачье настроение" оборачивается реальной сценой превращения героя в злого пса. Вообще метафора футуристов пришла на смену символу их предшественников. Если символ у символистов служил средством приобщения человека к "инобытию", "миру сущностей", то футуристическая метафора позволяет устанавливать связи прежде всего между феноменами земного мира, связывая самые отдаленные вещи: "флейту" и "водосточные трубы" ("Л вы могли бы?") "бабочку" и "сердце" ("Нате!"), "звезды" и "илевочки" ("Послушайте!").

Присущ Маяковскому и футуристический эпатаж - шокирование "добропорядочной публики", когда все средства хороши: от немыслимой желтой кофты и разрисованного красками лица в жизни до диких строчек вроде "Я люблю смотреть, как умирают дети" ("Несколько слов обо мне самом") или "Будьте добры, причешите мне уши" ("Ничего не понимают"). Неприятие поэтом массы оборачивается не стремлением избежать с ней контакта, обрести "покой и волю" в творческом уединении (как то было у многих его предшественников), а открытым вызовом по отношению к публике. Противопоставление "высокого" - "низкому", эстетического - вульгарному, традиционное для "высокой" поэзии, у Маяковского сменяется другой парой антитез: "мнимо высокое - вызывающе низкое", "пошлое - грубое". Иначе говоря, если толпа свое бескультурье и пошлость скрывает под маской "приличия" и "культурности", то поэт вынужден прятать ранимое "поэтино сердце" под маской грубости и мнимого бескультурья. Эта грубость проявляется и в обилии подчеркнуто антиэстетических, вызывающе безобразных образов ("Улица провалилась, как нос сифилитика. / Река - сладострастье, растекшееся в слюни" - "А все-таки"), в засилье разговорной, даже бранной лексики ("сволочь", "нажраться", "бабы"), употреблении неправильных, просторечных форм ("идемте", "ложите", "хочете"). То, что, например, у Н. А. Некрасова служило средством передачи особенностей речи героя-простолюдина (см. стихотворение "В дороге"), стало теперь поэтическим инструментарием лирического героя-футуриста.

Часты у Маяковского и эллипсы - пропуски значимых слов, что также характерно для разговорной, эмоциональной речи (ср. название стихотворения "Скрипка и немножко нервно", которое, видимо, должно выглядеть как "Скрипка <звучала грустно> и немножко нервно") и т.д.

Сюда еще можно добавить сознательное нарушение грамматических правил, уже не выводимое из особенностей разговорной речи. Это смешение однокоренных слов ("громоздить" вместо "загромождать", "шарить" вместо "нашаривать" - "Адище города"; "многие" вместо "многие из вас" - "Вам!"); употребление слов, имеющих лишь форму единственного числа, во множественном числе ("светами", "солнцами"). Это инверсии - нарушения правильного порядка слов ("думающие, нажраться лучше как", "у Петрова поручика" - "Вам!"); опущение предлогов ("Простоволосая церковка <к> бульварному изголовью припала" - "Я и Наполеон").

Подобные нарушения можно объяснять, исходя из "негативной" программы футуристов: для них характерен декларативный отказ от норм существующего языка. Однако для художников-авангардистов разрушение всегда было актом творческим, ведь грамматические "неправильности" рождали новые смыслы. Например, метафорическое уподобление уличных фонарей "солнцам": "А за солнцами улиц где-то ковыляла / никому не нужная, дряблая луна" ("Адище города"). Это уподобление, смысл которого - торжество цивилизации над природой, потребовало нарушения грамматической нормы (слово "солнце" употребляется только в форме единственного числа).

Опыты Маяковского в сфере словотворчества были поисками сгущения смысла: почти каждое из новообразований поэта по смысловой насыщенности представляло собой отдельное произведение, и звуковая оболочка давала необходимое "приращение смысла", вместо его ограничения звуковым символизмом "зауми". Например, в слове "огрбмив" из поэмы "Облако в штанах" ("Мир огрбмив мощью голоса, / иду - красивый, / двадцатидвухлетний") неразделимо слились слова "гром", "громить", "оглушив" и "огромный", и каждое из них "поделилось" своим значением с этим поэтическим неологизмом - окказионализмом, само звучание которого инструментует сто смысл. Или другое слово из той же поэмы - "любёночек", маленькая любовь. Здесь не только слились слова "любовь" и "ребеночек"; уменьшительно-ласкательный суффикс и наличие мягких согласных "л*", "б'", "ч" добавляют смысловой оттенок нежности, незащищенности чувства.

Маяковский - общепризнанный мастер рифмовки. Его изобретательность в этой области просто виртуозна, причем и в рифме поэт встал на путь преодоления традиции. У него немало рифм усеченных ("мозгу - лоскут", "тона - в штанах"), неточных ("безумий - Везувий", "кофту -эшафоту") неравносложных ("бешеный - нежный", "серые - химеры"), составных ("нежности пет в ней - двадцатидвухлетний", "разжал уста" - "пожалуйста"), а также их комбинаций (например, неравносложная составная рифма "бронзовый - звон свой" и др.). Излюбленные рифмы у поэта гипердактилические (когда за последним ударным слогом следует более двух безударных: "батистовая - перелистывает", "намалёванному - оплёванному") и так называемые богатые (в таких рифмах большое количество совпадающих звуков: "славословятся - пословица", "лаборатории - об оратории"). И почти всегда эти рифмы -экзотические, еще не бывалые, не всегда даже узнаваемые в качестве рифм. Например, в стихотворении "Послушайте!" не сразу видна достаточно последовательная перекрестная рифмовка, поскольку это немаленькое стихотворение состоит всего из четырех "четверостиший", каждая строка которых разбита на сегменты за счет написания их "лесенкой". Разрушение прежних законов оборачивается не их упразднением, а установлением новых, не менее изощренных: банальные рифмы (редкий пример: "руку - муку" в том же "Послушайте!") найти у Маяковского почти невозможно.

Отбрасывает Маяковский и старые законы мелодичности стихотворной речи. Вместо традиционного благозвучия его стихи скрежещут, режут слух. Так, в послереволюционном стихотворении "Приказ по армии искусства" он будет даже наставлять революционных поэтов: "Громоздите за звуком звук вы / и вперед, / ноя и свища. / Есть еще хорошие буквы: / Эр, / Ша, / Ща". Поэт словно намеренно подбирает слова по их звуковой несочетаемости друг с другом. Голос улицы, подворотни врывается в стихи, шокируя "добропорядочную публику". К тому же такая грубость поэтического материала обладает повышенной экспрессивностью, выразительностью и гротесковостью и в целом работает на создание особого образа лирического героя-поэта, вождя уличных толп, певца городских низов. Использование неологизмов ("автомобили", "небоскребы", "аэроплан", "бар" и др.) также придает поэзии Маяковского урбанистический и актуальный характер.

Установка на произнесение, на ораторскую речь проявляется уже в заглавиях стихотворений Маяковского ("А вы смогли бы?", "Вам!", "Послушайте!", "Эй!"), и в большом количестве в них обращений, восклицаний, риторических вопросов. По наблюдению Г. О. Винокура, стихотворения Маяковского "почти всегда представляют собой тот или иной вид беседы автора с читателем. Иначе говоря, собственная речь автора-поэта большей частью построена как обращение к слушателю или собеседнику, реальному или воображаемому - все равно".

Большинство произведений поэта написано раскованным топическим (главным образом акцентным) стихом, процентное соотношение которого с более традиционной силлаботоникой в послереволюционном творчестве поэта, впрочем, неуклонно изменялось в пользу последней. Этим же объясняется и нередкий отказ от строфы как более крупного членения стихотворного текста па равные отрезки, что можно наблюдать, в частности, в стихотворении "Послушайте!". Подобное написание стихов позволяет транслировать те интонационные нюансы, необходимые при чтении вслух, которые невозможно передать с помощью традиционных знаков препинания. Например, на слово, вынесенное отдельной строкой, падает особое смысловое ударение, тогда как удлиненная строка требует более скорого ее прочтения. В поэме "Облако в штанах" легкомысленное обещание возлюбленной, видимо, брошенное на бегу, сменяется мучительным ожиданием ее прихода, что и передается в записи:

"Приду в четыре", - сказала Мария.

Восемь. Девять. Десять.

Кстати, сам Маяковский, подобно большинству футуристов, знаками препинания не пользовался ("Нами уничтожены знаки препинания - чем роль словесной массы - выдвинута впервые и осознана"). Их заменяло особое написание стиха - знаменитая "маяковская лесенка" (впрочем, позаимствованная им у символиста А. Белого), сначала вертикальная, затем, в 1920-е гг., косая (строчки "уезжают" вбок; см., например, поэму 1923 г. "Про это").

Достаточно скоро Маяковский многими стал восприниматься как один из лидеров русского кубофутуризма. Среди своих товарищей по футуристскому цеху он не был самым радикальным новатором, не разделяя, например, крайностей "зауми" "футуристического иезуита слова" А. Е. Крученых и не выходя за рамки родного языка. Более того, по мнению некоторых исследователей, принципиально новым в поэзии были не какие-то находки Маяковского в области стиха или образности (все новшества по отдельности уже были давно знакомы русской поэзии). Заслуга Маяковского состоит в органичном сочетании этих новшеств, сплавленных мощью его поэтического голоса, в силе и убедительности его экспериментов со стихом, в том, что из разнонаправленных элементов ему удалось сложить цельный и яркий по своей индивидуальности стиль1.

* * *

Начало мировой войны Маяковский встретил с патриотическим воодушевлением, печатал патриотические статьи в газете "Новь", писал стихотворные воззвания в духе народной лубочной поэзии, но даже в самых страстных стихах о войне был скорее на стороне человека, а не одной из противоборствующих сторон ("Война объявлена"; "Мама и убитый немцами вечер"; "Я и Наполеон"). Вскоре же наступило прозрение: поэт увидел, что для большинства оставшихся в тылу обывателей война - развлечение, способ быстрого обогащения, в крайнем случае - досадная помеха привычной сытой жизни:

Знаете ли вы, бездарные, многие, думающие, нажраться лучше как, - может быть, сейчас бомбой ноги выдрало у Петрова поручика?..

("Вам!", 1915)

В сентябре 1915 г. Маяковский был призван па военную службу, однако благодаря хлопотам друзей на фронт не попал и служил в Военно-автомобильной школе Петрограда. В поэзии Маяковский обратился к сатире, став одним из постоянных авторов знаменитого журнала "Новый Сатирикон" и в своих лирико-сатирических произведениях бичуя социальные пороки ("Гимн судье"; "Гимн ученому"; "Внимательное отношение к взяточникам"). Уже не только разница вкусов приводит к размежеванию поэта и толпы: у поэта обостряется присущее ему изначально неприятие социальной действительности, чувство своей "отверженности" в мире "сытых":

Вот иду я,

заморский страус,

в перьях строф, размеров и рифм.

Спрятать голову, глупый, стараюсь,

в оперенье звенящее врыв.

("России", 1916)

""Долой вашу любовь!", "Долой ваше искусство!", "Долой ваш строй!", "Долой вашу религию!" - четыре крика четырех частей" - так позднее определил Маяковский суть своей поэмы "Облако в штанах" (1915), вышедшей в это время. Биографической основой поэмы являлась неудачная любовь поэта к Марии Денисовой, однако посвящена поэма была жене его друга Осипа Брика, Лиле Брик, с которой Маяковский познакомился летом 1915 г. и которая до самой смерти поэта станет главной героиней его любовной лирики ("Лиличка! Вместо письма"). Крушение любви героя оборачивается в поэме последовательным отрицанием существующей этики, эстетики, политики и религии. Логика поэмы приводит к утопическому выводу о необходимости создания своего, лучшего мира, в котором не было бы ни несчастной любви, ни человеческих страданий. Впрочем, в следующей поэме, "Флейта-позвоночник" (1916), Маяковский находит более реальный и более трагический способ разрешения этого вечного любовного конфликта: "Все чаще думаю - / не поставить ли лучше / точку пули в своем конце". Вообще любовная лирика - одна из вершин творчества Маяковского: вся построенная на антитезах нежности и грубости, слабости и силы, она действительно открывает новую страницу в многовековой традиции воспевания этого чувства ("Ко всему"; "Себе, любимому, посвящает эти строки автор").

Поэмы "Война и мир" (1915-1916) и "Человек" (1916-1917) с их антивоенным пафосом и гимном новому Человеку, второй поэтический сборник "Простое как мычание" (1916) сделали Маяковского одним из крупнейших поэтов современности. Однако ему уже было мало революционного новаторства в искусстве, он хотел, чтобы сама жизнь служила ему материалом для творчества, поэтому переход поэта на сторону большевиков был вполне закономерен. После Февральской революции он активно включается в политическую деятельность, часто выступает на митингах, пишет "поэтохронику" "Революция", хотя в партию большевиков не вступает, расходясь с ней по ряду позиций (в частности, по вопросу о продолжении войны до победного конца). Октябрьский переворот также приветствуется поэтом, пытающимся, как и А. А. Блок в поэме "Двенадцать", за хаосом кровавых погромов разглядеть возникающие черты нового, утопического мира:

О, звериная! О, детская! О, копеечная! О, великая!

Каким названием тебя еще звали? Как обернешься еще, двуликая? Стройной постройкой, грудой развалин?

("Ода революции", 1918)

Маяковский и сам по-революционному противоречив, сожалея о том, что "шестидюймовок тупорылые боровы / взрывают тысячелетия Кремля" ("Ода революции") и одновременно призывая: "Время / пулям / по стенке музеев тенькать. / Стодюймовками глоток старье расстреливай!" ("Радоваться рано"). Так и в "Оде революции" сама отсылка к классицистической традиции одической поэзии содержит в себе установку на прославление "двуликой" революции, чьи деструктивные, а подчас и катастрофические проявления не скрыты от глаз поэта. Однако возглас "о, будь ты проклята трижды" поэт называет "обывательским" и противопоставляет ему "поэтово - о, четырежды славься, благословенная!". Здесь показательно, что для Маяковского в отличие от многих его современников, как и он, поставивших свой талант на службу новой власти, недостаточно одного дифирамбического обращения к революции. Поэт не боится сталкивать даже в одном произведении противоположные точки зрения, чтобы силой утверждающего пафоса победить пафос отрицания, искренне веря в правоту революционного дела.

Адресатом стихов Маяковского теперь стали не просто "уличные тыщи", но революционные массы, и поэт стремился поставить свой талант на службу революции, позднее даже требовал, "чтоб к штыку приравняли перо" ("Домой!"). Он создавал произведения, назначение которых -пропаганда, воодушевление народных масс. Особое внимание Маяковский уделяет способности прямого воздействия на аудиторию с помощью поэзии. "Я всю свою звонкую силу поэта / тебе отдаю, атакующий класс" - напишет он позже в поэме "Владимир Ильич Ленин".

Поставленная силами актеров-добровольцев в 1918 г. "Мистерия-буфф" (второй вариант, воспринимавшийся автором как самостоятельный, - 1921) языком народного театра, средствами площадного действа воспевала наступление новых времен, бичевала врагов и "соглашателей". Модернизированная доктрина футуризма - комфута ("коммунистического футуризма") требовала в сферу искусства переносить характер отношений революционного времени, не исключая поэтов из рядов борцов за светлое будущее: "Товарищи, / дайте повое искусство - такое, / чтобы выволочь республику из грязи" - напишет он в стихотворении со знаменательным названием "Приказ № 2 по армии искусств".

Изначально присущее поэту-футуристу использование живописных приемов в поэзии ("Ночь"; "А вы могли бы?") нашло свое применение в знаменитых "Окнах РОСТА". Маяковский сам рисовал злободневные полотна, снабжая их емкими строками-лозунгами или частушками. Всего за период с 1919 по 1922 г. им написано около 1300 текстов такого рода. О трудности этой деятельности поэт рассказал в стихотворении "Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским на ламе" (1920). в последних строчках которого сформулировал свое жизненное и творческое кредо: "Светить всегда, / светить везде, / до дней последних донца, / светить - / и никаких гвоздей! / Вот лозунг мой - / и солнца!"

Посвятив свой недюжинный талант "Агитпропу", поэт не утратил способности создавать произведения и совсем иной, щемяще-лирической интонации. Так, в стихотворении "Хорошее отношение к лошадям" (1918) лирический герой, став свидетелем падения на скользкой улице лошади, обращается к животному, окруженному глумящейся толпой, со словами утешения: "Лошадь, не надо. / Лошадь, слушайте / что вы думаете, что вы их площе? / Деточка, / все мы немножко лошади, / каждый из нас по-своему лошадь". Однако показательно, что это пронизанное нотами сочувствия стихотворение заканчивается утверждающей мыслью о том, что "стоило жить, / и работать стоило": поэт не терпел даже в собственном творчестве любого проявления того, что он сам считал слабостью, и стремился в любых обстоятельствах сохранять бодрость духа и оптимизм1.

Сочувствием к страдающим четвероногим Маяковский оказался близок к своему вечному противнику Сергею Есенину. Отношения между двумя крупнейшими лириками того времени были весьма непростыми, подчас конфликтными, но многое их сближало: есенинское стихотворение "Песнь о собаке" было в числе любимых у Маяковского. На гибель поэта Маяковский отозвался проникновенным стихотворением "Сергею Есенину" (1926): "У народа, / у языкотворца, / умер / звонкий / забулдыга подмастерье". Впрочем, финальные строки, содержащие в себе реминисценцию из предсмертного стихотворения Есенина, звучали неуместно-иронично: "В этой жизни / помереть / не трудно. / Сделать жизнь / значительно трудней", особенно из-за замены есенинского "умирать не ново" пренебрежительным "помереть не трудно".

Определенный перелом в послереволюционном творчестве Маяковского знаменовали собой 1923-1924 гг. В период новой экономической политики, когда задача вооруженной борьбы ушла на второй план, а на авансцену вышли проблемы восстановления разрушенного хозяйства и налаживания мирной жизни в стране, перед поэтом встал вопрос о месте поэзии в изменившихся обстоятельствах. Поэт видит себя не только "агитатором, горланом, главарём", но и обличителем врагов революции, бичуя их в своих сатирах: "О дряни"; "Прозаседавшиеся"; "Взяточники" и др. Главным врагом поэта были нэпманы, бюрократы и "совмещане" - идейные партийцы, в быту сохранившие обывательские привычки. Тогда казалось, что мещанский быт - это лишь "пережиток прошлого", требующий немедленного искоренения.

Стремление к доходчивости, доступности для простого народа, помноженное на влияние марксистских идей о роли искусства в жизни общества, приводили к некоторому снижению новаторского пафоса в творчестве Маяковского. Например, смена вертикальной лесенки на косую - своего рода компромисс для поэта между стремлением сохранить новаторское членение стиха па смысловые сегменты и вынужденным возвратом к традиционной форме четверостишия (поскольку в косой лесенке клаузулы - финальные слоги стиха - оказываются на привычном им месте, крайнем справа). Эстетика поэта становится все более нормативной, подчиняющейся порой не стихии вдохновения, а логике политической деятельности Маяковского.

Так, М. Л. Гаспаров, сопоставивший два значительнейших произведений поэта "Облако в штанах" и "Владимир Ильич Ленин", отмечает: "От предреволюционного к пореволюционному творчеству Маяковского мир его становится из сложного проще, из субъективного объективнее, из динамичного стабильнее".

Впрочем, намечающиеся изменения в поэтике Маяковского подметил в своей знаменитой статье 1924 г. "Промежуток" еще Юрий Тынянов:

"Иго верный поэтический прицел - это связь двух планов - высокого и низкого, а они все больше распадаются; низкий уходит в сатиру ("Маяковская галерея"), высокий - в оду ("Рабочим Курска"). В голой сатире, как и в голой оде, исчезает острота, исчезает двуплановость Маяковского. <...> Тема верховодит стихом. И у стиха Маяковского перебои сердца. От прежнего строчного стиха, с выделенными, кричащими и вескими словами, Маяковский перешел незаметно, то тут, то там, к традиционному метру".

Здесь нужно искать истоки декларативности и даже назидательности некоторых произведений Маяковского, вырождение "шершавого языка плаката" в язык догм, что было подмечено современниками в крупных произведениях поэта, таких как намеренно опубликованная без указания имени автора поэма "0 000 000" (1920). Хотя даже это произведение, сопрягающее революционную риторику с фольклорной стилистикой раешника и былины (в которых поэт искал ключ к разгадке доступности художественного произведения для широких народных масс), несет на себе печать глубокой оригинальности творческой личности его автора.

Идеи "комфута" будут трансформированы и положены в основу ЛЕФа - Левого фронта искусств, созданного в 1923 г. и возглавленного Маяковским. Кроме него, в ЛЕФ входили в основном бывшие футуристы Н. Н. Асеев, О. М. Брик, В. В. Каменский, С. И. Кирсанов, А. Е. Крученых, С. М. Третьяков, некоторое время - Б. Л. Пастернак и др. "Лефы" считали себя единственными представителями подлинно революционного искусства. Цели группы с предельной ясностью были сформулированы одним из ее активных членов Борисом Арватовым: "Основной задачей пролетарского искусства является не стилизация под прошлое, а созидание, сознательное и органическое созидание будущего" '. То, что костяк ЛЕФа составляли бывшие футуристы, обусловило и слабость этой группы, в основном ограничившейся сферой поэзии. Творчество "лефы" понимали в духе времени, как "производство" стихов, недаром статья Маяковского, в которой сформулированы взгляды поэта на природу искусства, носит название "Как делать стихи?" (1926).

С 1922 г. поэт совершил ряд поездок за границу. В 1922-1924 гг. он побывал в Париже, Берлине. В столице Франции он впоследствии был еще четыре раза, что нашло отражение в цикле стихов "Париж". В 1925 г. состоялась поездка по Мексике и США, о впечатлениях от которой Маяковский рассказал в публицистической книге "Мое открытие Америки" (1925) и цикле "Стихи об Америке" (1925-1926). Много ездил Маяковский и с выступлениями по родной стране.

Важнейший принцип позднего мировосприятия Маяковского - интимнейшие стороны жизни человека он стремится сделать общественно-значимыми (поэма "Про это" 1923), и наоборот, коллективное, даже государственное дело переживается поэтом как глубоко личное ("Стихи о советском паспорте", 1929).

Поэму "Владимир Ильич Ленин" (1924) Маяковский посвящает Российской коммунистической партии, но пафос произведения составляет утверждение человечности вождя революции: "Я боюсь, / чтоб шествия / и мавзолеи, / поклонений / установленный статут / не залили б / приторным елеем / ленинскую / простоту". Увы, желая противопоставить образ Ильича "бронзовеющим" при жизни деятелям партии, автор не заметил, что и ленинская "человечность" становилась частью официального мифа о нем. Лирическое повествование о Ленине, его революционном пути приобретало черты жития святого, если не легенды о жизни языческого божества: "Ленин и теперь живее всех живых. / Наше знанье - сила и оружие..."; "Я себя под Лениным чищу, / чтобы плыть в революцию дальше". Ленин для поэта является воплощением идеала Человека - человека, каким он должен быть: "правда" жизни подменяется ее гипотетической "нормой". Тем самым поэма превращается в набор ярких, нестандартных лозунгов, за которыми, однако, теряется человек, стирается грань между индивидуальным и общим: "Партия и Ленин - / близнецы-братья - / кто более / матери-истории ценен? / Мы говорим Ленин, / подразумеваем - / партия, / мы говорим - / партия, / подразумеваем - / Ленин".

В поэме "Хорошо!" (1927) поэт утверждал: "Я земной шар / чуть не весь обошел, - / и жизнь хороша, / и жить хорошо, / А в нашей буче, боевой, кипучей, - / и того лучше". Название поэмы, написанной к десятилетию Советской власти, отсылало к библейскому стиху, завершающему описание каждого из первых шести дней творения: "И увидел Бог, что это хорошо" (Быт. 1:18), а стремление поэта в сегодняшнем облике России увидеть черты нарождающегося прекрасного будущего и воспеть их вскоре теоретически будет осмыслено в рамках единого метода советской литературы - социалистического реализма, одним из основоположников которого "назначат" Маяковского ("Отечество / славлю, / которое есть, / но трижды - / которое будет"). В поэме немало по-настоящему пронзительных строчек: "Это было / с бойцами / или страной, / или / в сердце / было / в моем". Как и в других произведениях тех лет, поэт искал синтеза личного и общественного, свою судьбу - судьбу поэта - растворяя в лирическом повествовании о событиях пореволюционного десятилетия, утверждая: "моя страна", "мой труд", "мои хлеба" и даже "моя милиция". Поэма "Хорошо!" вся устремлена в светлое будущее, поэтому такую роль в ней играют мотивы весны, молодости, радости. Однако замысел другой поэмы под названием "Плохо", в которой автор хотел, по-видимому, расквитаться со всем, что казалось ему пережитками прошлого, так и не воплотился в стихах, что косвенно свидетельствует об отсутствии органичности "раскола" поэтической системы Маяковского на "одическую" и "сатирическую" составляющие, проницательно подмеченного Ю. Н. Тыняновым.

Тема любви до последних дней оставалась главнейшей в творчестве поэта. Видя в традиционном семейном укладе возможную опасность "обмещанивания" и индивидуализма, Маяковский подчас мог выступить в защит}' истинной любви даже против семьи в ее "буржуазном" понимании. "Я не за семью. / В огне /ив дыме синем / выгори / и этого старья кусок, / где шипели / матери-гусыни / и детей / стерег / отец-гусак!" - писал он в стихотворении "Любовь" (1926).

Давнишняя мечта поэта о мире, где можно "без мук целовать", не воплотилась в жизнь: несмотря на известный успех у женщин, он, по сути, всегда был одинок. В 1928 г. в Париже поэт познакомился с Татьяной Яковлевой, стал подумывать о женитьбе ("Письмо Татьяне Яковлевой"), однако ни визы для еще одной поездки во Францию, ни разрешения на приезд невесты в Россию не получил.

"Излишняя" прямота Маяковского становилась все более неудобной. Его сатирические пьесы "Клоп" (1928- 1929) и "Баня" (1929-1930), бичующие новых советских обывателей и бюрократию, вызвали злобные нападки рапповцев, да и сами постановки были достаточно прохладно встречены зрителем. К этому времени ЛЕФ, возглавляемый Маяковским, зашел в тупик, его давно покинули лучшие поэты, в том числе Б. Л. Пастернак и Н. Н. Асеев. Попытка реанимировать идеи революционного объединения - создание РЕФа ("Революционного фронта искусств") тоже закончилась неудачей. Стремясь быть последовательным в своей революционной позиции, Маяковский в 1930 г. вступил во враждебную ему РАПП, в заявлении выразив следующее пожелание:

"В осуществление лозунга консолидации всех сил пролетарской литературы прошу принять меня в РАПП. <...> Считаю, что все активные рефовцы должны сделать такой же вывод, продиктованный всей нашей предыдущей работой".

Однако прежними соратниками этот поступок был воспринят как предательство, да и новые товарищи с подозрением отнеслись к Маяковскому: поэт оказался в настоящей изоляции. На организованную им выставку, посвященную 20-летию творческой деятельности, ни в Москве, ни в Ленинграде почти никто из писателей не пришел. Проигнорировали творческий юбилей и власти.

Написанная в 1930 г. поэма "Во весь голос", точнее, "Первое вступление в поэму" - одна из последних и самых удачных попыток поэта "во весь голос" сказать о наболевшем. Это попытка рассказать о той жертве, которую он принес ради революции, когда "себя смирял, становясь на горло собственной песне", о глубоко личном его отношении к делу революционного переустройства мира: "Мне / и рубля / не накопили строчки, / краснодеревщики / не слали мебель на дом. / И кроме / свежевымытой сорочки, / скажу по совести, / мне ничего не надо". Сохранились наброски и "второго вступления" - о любви, известные как "<Неоконченное>". Так с двух сторон - со стороны "общественной" и стороны "личной" - поэт хотел в поэме "Во весь голос" подойти к теме места по.1:11111 и поэта в современном мире, чуждом всякой лирики, всякому проявлению "слишком человеческого". Замысел не воплотился, остались только потрясающие но проникновенности строки, говорящие о том, что утверждение о закате дарования поэта лживо:

Уже второй должно быть ты легла

В ночи Млечпуть серебряной Окою

Я не спешу и молниями телеграмм

Мне незачем тебя будить и беспокоить

как говорят инцидент исперчен

любовная лодка разбилась о быт

С тобой мы в расчете и ни к чему перечень

взаимных болей бед и обид

Ты посмотри какая в мире тишь

Ночь обложила небо звездной данью

в такие вот часы встаешь и говоришь

векам истории и мирозданию

Маяковский измучен непониманием и неприятием со стороны товарищей, не складывающейся личной жизнью, ощущением усиливающегося творческого кризиса: его самоубийство стало следствием целого ряда причин. Лишь через пять лет слова И. В. Сталина о том, "Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи...", реабилитируют его. Но это будет лишь лицемерной канонизацией "поэта революции", наведением "хрестоматийного глянца" на его "неудобный" облик, что, впрочем, позволило нескольким поколениям советских читателей приобщиться к дореволюционному, футуристическому творчеству поэта и его соратников. Поверх любых идеологических "выпрямлений" поэзия Маяковского осталась в золотом фонде русской литературы XX в., продолжая оказывать влияние на творчество целого ряда поэтов, среди которых были Н. Н. Асеев, С. И. Кирсанов, И. Л. Сельвинский и особенно поэты "оттепельной" поры (Б. А. Слуцкий, А. А. Вознесенский, Е. Е. Евтушенко, Р. Рождественский и др.).