Подвижность понятия органики применительно к искусству

Что же такое органика применительно к искусству? Этим понятием не следует бросаться всуе. Оно не отличается постоянством. Каждый может по своим наблюдениям заключить: то, что нравилось и привлекало в искусстве в отрочестве, не трогает нас в зрелом возрасте. То, что казалось исполненным полноты жизни и гармонии — через 10—15 лет может показаться слишком простым, безыскусным, рассчитанным на одноразовое восприятие. Следовательно, органика, толкование тех или иных художественных течений как органичных для человека напрямую зависит от такого понятия, как возрасты жизни. Разные фазы жизни порождают и разные пристрастия. Точно так же и разные фазы истории культуры отличаются собственной демаркацией "правильного" и "неправильного".

Надо признать, что история человечества (филогенез), как и история отдельного человека (онтогенез), дискретна, прерывна, непостоянна. Это сказывается в определении того, что такое "художественный максимум", в чем более всего проявлена полнота художественного переживания как для отдельного человека, так и для социума. Последнее утверждение тоже может быть поставлено под вопрос. В одни эпохи ценят не полноту переживания человека, а высоту этого переживания. Понятие высоты переживания как раз и отсекает все то, что может быть оценено как заземленное, случай-нос, произвольное, хаотичное, о чем шла речь выше. Однако проходит время, вспыхивает иной интерес к человеку, к другим ипостасям его бытия — и вот уже вся повседневность втягивается в фокус зрения художника, и мимолетное выступает как ценность (импрессионисты — К. Моне, Э. Дега, К. Дебюсси, М. Равель). Усиление доверия к чувственности, к интенсивному току переживания как важному атрибуту художественно-совершенного открывает иные краски бытия без деления его на высокое и низкое^[1]. Таким образом, всякий новый "регистр" зрения художника — это каждый раз новое открытие человека. Выявление таких нюансов, таких деталей, которые позволяют нам разглядеть неведомые оттенки в модусах жизни человеческого духа.

Именно потому, что каждый большой художник взламывает культурно-адаптированное понимание человека, то, что превратилось в расхожий штамп, то, что в обыденной жизни составляет "мудрость мещанского знания", — он протягивает новые нити в сложные глубины человеческого. Так было всегда. Своеволен Микеланджело и Босх. Своеволен Веласкес и Делакруа. В одном отношении искусство олицетворяет наличный человеческий опыт, в другом — всегда преодолевает этот опыт. Человек становится неизмеримо сильнее и богаче, когда он смело обращается к неизведанному, раздвигает горизонты, научается видеть новые конфликтные ситуации. Начиная с Нового времени искусство всячески культивирует эту великую страсть жизни к расширению своих границ, безбрежность устремлений человека, его подвижность, раскованность, незакоснелость. Возможность пересматривать бытующие духовные стереотипы, выбирать среди множества культурных представлений и приоритетов, сомневаться в абсолютности найденных ответов, т.е. находиться в движении непрерывного поиска, стало важнейшим завоеванием XVII—XIX столетий. В этом смысле, думаю, можно утверждать, что рождение феномена "неклассического искусства" было подготовлено самой логикой исторического движения Новоевропейской культуры. Если попытаться выразить это в совсем краткой формуле, на определенном этапе поисков человека возникает рациональное недоверие к рациональному.

Кризис классики наступил как следствие кризиса классического рационализма, вспыхнувшего в европейской культуре, начиная с 30-х гг. XIX в. Терпит распад вера в возможности совершенного устройства мира на разумных основаниях. Коллективные конвенции, идеи демократии и парламентаризма, так выстраданные людьми, в итоге не смогли кардинально изменить жизненных устоев. Опора на науку как концентрацию высших рациональных способностей человека, как оказалось, также не делает человека счастливым, не решает глобальных проблем и не исправляет большинства его недостатков. Проходят столетия, а в высоких и низких сферах общества по-прежнему правят подкуп и коррупция, в основе "социальных лифтов" лежат не профессиональные качества, а личная преданность. Декларируемые ценности не имеют ничего общего с теми механизмами, которые на деле вершат жизнь. В русле излагаемой нами темы надо понимать, что все перечисленное есть характеристика не абстрактного социума, а совокупность свойств самого человека. Это возобновляющиеся от поколения к поколению эффективные приемы выживания и соперничества как человек их понимает и чувствует.

Надо сказать, что еще веком ранее, до наступления эры "нонклассики" раздавались голоса, подрывающие благостную картину представлений о природе человека. Яркой фигурой здесь явился английский мыслитель Бернард Мандевиль, автор нашумевшего произведения "Басня о пчелах". Мандевиль выступил с резкой критикой тех философов, которые признавали существование врожденной предрасположенности человека к добру и красоте, данной природой (подробнее об этом см. гл. 6).

Нельзя не отметить, что и в работах Гегеля есть тезис о том, что зло в мировой истории играло гораздо большую роль, чем добро. Это не означает п устах Гегеля, что большинство людей корыстны, недоброжелательны и полны пороков. Но означает, что политические интриги, авантюрность капиталистического предпринимательства, ставка на низменные качества человека выступали чаще детонатором социокультурных перемен, чем человеческая благонамеренность.

Какое значение все происшедшее имело для искусства? Разочарование в человеке? Понимание действительной силы его инстинктов, роли иррациональных аффектов в его судьбе? Много труда было потрачено поствозрожденческими столетиями на формирование достаточно целостного словаря теории искусства. Незыблемое положение заняли в этом словаре такие опознавательные признаки художественности, как прекрасное, мера, гармония, целостность. Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации. Важнейшим признаком неклассической эстетики стало вытеснение па периферию понятия прекрасного. Отныне прекрасное воспринимается не как коренное предназначение искусства, а как одна из его возможностей. Понятия красоты и искусства все более дистанцируются, а новые представления о художественности в большей степени отождествляются с понятиями "выразительное", "занимательное", "убедительное", "оригинальное", "интересное". Эти новые тенденции в искусстве и его теории вдохновлялись идеей творчества, свободного от панлогизма, не спрямлявшего парадоксальность реального мира, но обладавшего способностью вобрать в себя все его нерациональные стороны.

Очевидно, что ризоматическое сознание — одновременное сосуществование параллельных ориентиров, при котором ни один не является доминирующим — зародилось уже в это время. Каким бы неустроенным, неправильным человеку ни казался мир, человеку свойственно искать в нем опоры. Однако культурные основания, дававшие жизнь большим стилям в искусстве, утрачены. При всей калейдоскопичности ризоматическое сознание в искусстве и в культуре взяло на себя функцию формирования новой картины мира. В этом отношении ризоматическое сознание демонстрировало не только крах опор, но и потенцировало поиск оснований в малых мирах; послужило развертыванию, обещанию целого спектра возможностей. Возникло сосуществование разных художественных миров, каждый из которых правомерен и культивирует собственную модель человека, по-своему обоснованную.

К примеру, такие "нонклассики", как прерафаэлиты, ищут опоры в девственном царстве позднего Средневековья, акцентируя "неземные, загадочные, экстатические состояния". Однако на деле внимательный зритель видит, что плод творчества и Г. Россетти, и Д. Миллеса — это сакральные сюжеты, написанные десакрализованным сознанием. Прерафаэлиты удерживались каким-то образом на пограничье высокого эстетического вкуса и желания производить массовый эффект. Оттого их "новая чувственность" — иногда с привкусом глянца, а их новая живописность порой переходит в самодовлеющую декоративность.

Другие "нонклассики" транспонируют жизнь в царство игры: так, картины импрессионистов радуют глаз бесцельной игрой со светом, эйфорией случайных находок, потоками чистых эмоциональных энергий. Поиски "центральных смыслов", как и опыт живописи в "рассказывании историй", с этих творческих позиций кажутся занятием сомнительным. За этим — тоже есть истина.

Третьи — О. Домье и Г. Курбс — апологеты реализма, жизненной прозы, порой даже утрированной, порой гротескно-эротичной. Но и такое прочтение мира правомерно, убедительно несет свою правду. Или же столь авторитетный сегодня их современник Сезанн: вещественность картин Сезанна — это первозданное бытие. Картины Сезанна наполнены созерцанием в самом высоком смысле слова. Но это не созерцательный покой художественной иллюзии предшествующих классиков. Станковизм Сезанна с его сосредоточенным желанием представить "истину в живописи" был по-своему претворением пантеистического чувства предметного мира, нащупыванием его надличностных, объективных оснований.

Все перечисленные опыты по-своему равновелики. Можно даже утверждать, что все мучительные поиски новой художественной лексики на рубеже XIX—XX вв. по-прежнему происходили на фоне пиетета перед идеей творчества как приращением бытия. Но уже здесь перед нами — многовекторный поиск, отражающий весь мыслимый спектр интересов самого человека. Теперь уже никто не претендует на истину в последней инстанции. Кончилось время так называемой "обязывающей эстетики". Художнику отныне присуще чувство, что он сам гораздо больше знает о человеке, чем псе представители "выводного знания" — ученые и философы.

Может быть, оно так и есть. Мощь и бесстрашие в зондировании глубин человеческого Я, которые демонстрируют в новейшем искусстве живопись, литература, кино, музыка, театр, трудно переоценить. Во всяком случае, именно с начала XX в. резко возрастает число людей, доверяющих искусству не только как художественному, но и как культурному ориентиру. Людей, которые, говоря о своих жизненных опорах, могут заявить: "Моя религия — это искусство"^[2].