Петропавловский собор – итог нового видения храмового убранства. Роль А. Матвеева

В первой трети XVIII в. если не конкретно светские элементы, то определенный светский дух проникает в культовое зодчество и его живопись. По сути, знаком, символом нововведений петровской эпохи является ее главная святыня – Петропавловский собор и его декор, хотя живопись храма была осуществлена уже после смерти Петра (1728–1732).

Подобно тому, как стены владимиро-суздальских храмов украшались "птищами" и грифонами, навеянными народной фантазией, а листы богослужебных книг – диковинными тератологическими человечками, чему есть немало примеров в искусстве Древней Руси, светское начало вторгается в настенные живописные картины на евангельские сюжеты главного собора Петербурга. Сюжеты Священного Писания при этом не искажаются, не противоречат "букве" и установленной иконографии, просто в них уже много чисто человеческих переживаний и бытовых реалий. Украшение главного собора столицы относится к 1730-м гг., к аннинскому времени, но все преобразования, то новое видение иконного изображения, которое предстает в живописном убранстве его интерьера, были возможны только в реформаторскую эпоху Петра I.

Буквально через полгода по прибытии из Нидерландов живописец Андрей Матвеев, пенсионер Петра и Екатерины, был привлечен к "украшению" главной святыни столицы – Петропавловского собора. Творческое содружество художника с Доменико Трезини было для Матвеева столь же значительным, как десятилетие спустя работа Ивана Вишнякова под руководством Ф. Б. Растрелли. На украшение собора ушло около пяти лет. Еще до приезда Матвеева А. Меркурьев "со товарищи" исполнили 41 образ. Лучшие позолотчики и резчики Москвы готовили иконостас по шаблонам Ивана Зарудного. Картины же иод сводами собора явились своеобразными станковыми произведениями, одними из первых писанных маслом по холсту. Здесь в одном церковном интерьере были объединены "иконописное художество", имеющее вековые традиции, с объемно-пространственной живописью, стремящейся к изображению реального мира. Так восьмисотлетнее наследство русского Средневековья на стенах главного собора столицы великой державы срасталось с новым искусством Западной Европы, идущим от "болонской школы", чтобы утвердиться в нем до конца второго тысячелетия.

Однако новой была не только техника, а и само миропонимание. Во всем сказывался перелом, который наметился в русской культуре еще в XVII в., выразился в решительных реформах Петра, обернувшего Древнюю Русь на европейские "пути следования", но совсем не заглохший, не переставший быть ощутимым и в середине столетия. Евангельские сцены трактованы без средневековой церковной условности, человеческие фигуры потеряли иконную бесплотность, окружающий мир изображен внимательно-подробно.

Обрушенный в самую гущу строительных и монументальнодекоративных работ Петербурга, Андрей Матвеев оказался руководителем большого числа живописцев и сумел создать из этих разрозненных сил настоящий творческий коллектив. Назначенный не только исполнять образа-картины на определенные темы ("Вознесение Господне", "Фомино уверение" – таково название в документе; "Моление о чаше" и "Тайная вечеря"), он делал модели (эскизы), т.е. выступал инвентором. Вскоре он вместе с архитекторами М. Г. Земцовым, Д. Трезини, И. К. Коробовым, живописцами Иваном Никитиным – "персонных дел мастером" и Василием Грузинцовым (которого в документах чаще именовали Василий Грузинец с пояснением: "выходец из грузинской земли") "свидетельствовал" работы других мастеров-декораторов в Петропавловском соборе. Таких, например, как Г. Гзель ("Христос перед Пилатом", "Вход в Иерусалим", "Отвержение Петрово от Христа", "Ударение в ланиту Иисуса", "Осуждение Пилатом Христа на смерть"), В. Игнатьев ("Распятие", "Льстивое Иудино лобзание", "Шествие на Голгофу", "Положение во гроб"; в документе об оплате его труда пренебрежительно сказано: "Русский Васька Игнатьев"), И. Никитин "с Партикулярной верфи", которому была поручена самая ответственная часть живописи в куполе ("Соседение Христа Иисуса одесную Бога-отца..."). Кстати, этот последний живописец упоминается в одном обнаруженном нами документе "освидетельствования", где экспертом помимо прочих называется И. И. Никитин – "персонных дел мастер". Это первое документальное свидетельство, разводящее двух художников, которые долгое время во многих исследованиях рассматривались как одно лицо, вызывая недоумение несовпадением жизненных путей и биографических данных. Матвеев вместе с архитекторами Коробовым, Трезини, Земцовым, Мордвиновым, живописцами Захаровым, Грузинцом и "персонных дел мастером" Никитиным оценивал также живопись Д. Соловьева в куполе и иконы артели Андрея Меркурьева.

К сожалению, большинство живописных работ, написанных А. Матвеевым и его коллегами для Петропавловского собора, до наших дней не сохранилось. После пожара в соборе в 1756 г. вместо деревянных стропил купола были сделаны кирпичные своды, а первоначальная живопись купола и барабана заменена изображением Святого Духа в виде голубя и орнаментальной росписью. К середине XIX в. 16 картин с праотцами и пророками и восемь евангельских сцен в нижнем ярусе барабана так разрушились, что в 1877 г. были заменены новыми. Среди утраченного были и матвеевские "Вознесение" и "Фомино уверение". Не сохранились и многоцветные орнаментальные росписи сводов. Начиная с 1744 г. эти росписи бессчетное количество раз исправлял и поновлял И. Я. Вишняков с командой. До нас дошли орнаменты клеевыми красками времени реставрации 1870-х гг.

Композиции на евангельские сюжеты под сводами по всему периметру собора работы Гзеля, Игнатьева, Матвеева и др. не раз поновлялись, переписывались, иногда даже заменялись новыми. После капитальной реставрации собора в 1950-е гг. удалось освободить от поздних наслоений и выделить три группы произведений: самые старые по времени композиции, относящиеся к концу 1720-х – началу 1730-х гг. (некоторые из них были аргументированно атрибутированы); затем те, что после пожара 1756 г. переписывал И. Я. Вишняков с командой; и наконец, картины, замененные в конце XVIII в. Среди произведений первой группы исследователями справедливо выделяется картина А. Матвеева "Моление о чаше", написанная с большей живописной мягкостью, свободой и непосредственностью, нежели остальные. Фигура коленопреклоненного Христа в ней уравновешивается летящим ангелом с чашей в руках; головки трех херувимов на фоне облачного неба удачно подчеркивают глубину пейзажа (см.; Элькин Е. Н. Декоративные росписи и живопись Петропавловского собора: [рукопись, 1958]. С. 41).

Действительно, из семи картин, которые помимо "Моления о чаше" сохранили в основном первоначальную живопись ("Христос перед Пилатом", "Отречение Петра", "Коронование Христа терновым венцом", "Несение креста", "Распятие", "Сошествие Св. Духа"), картина Андрея Матвеева выгодно отличается композиционным мастерством, колористической цельностью и живописной мягкостью. В ней нет ни повышенной экспрессии, которую мы видим, например, в "Распятии" Василия Игнатьева, ни пестроты и жесткости композиций Георга Гзеля. Фон картины вполне можно назвать первым примером русской пейзажной живописи. Уходящие вдаль холмы, пересохшая земля, сумрачные клубящиеся тучи создают впечатление тревожного ожидания. Мягкие, текучие мазки, отсутствие резких контуров вместе с некоторой неустойчивостью фигур Христа и летящего ангела придают всей сцене взволнованный характер.

Помимо "Моления о чаше" кисти Матвеева в Петропавловском соборе принадлежит также овальная композиция "Тайная вечеря", находящаяся в сени над престолом. "Тайная вечеря" (полностью исследованная авторами монографии о художнике в технико-технологической лаборатории ГРМ, что подтвердило несомненное авторство Матвеева), написана маслом на дубовой доске. Как представляется, форма вертикального овала плохо подходит к этой композиции, по художник не был волен выбирать формат доски, который был продиктован архитектором. Нужно отметить только, что Матвеев прекрасно справился с трудной задачей размещения 13 фигур в узком пространстве иконы, взяв за основу известную композицию П. П. Рубенса на этот сюжет (Милан, галерея Брера). В группе столь тесно разместившихся за столом апостолов глаз безошибочно определяет фигуру Иуды – единственного, кто смотрит не на Христа, а на зрителя. Христос – центральная фигура всей сцены – выделен не только композиционно, но и живописно: он помещен на пересечении центральных осей картины, а лицо и руки – наиболее светлые пятна композиции. Свет, исходящий от Христа, распространяется на ближайших к нему апостолов и угасает по мере удаления от него.

Мы так подробно остановились на живописи Петропавловского собора – первого и главного в Петербурге – именно потому, что изобразительные средства, при помощи которых она исполнена, являют собой уже язык искусства Нового времени.

В петровскую эпоху происходил сложнейший процесс взаимопроникновения и взаимовлияния русской и европейской культуры. Однако изучение и использование художественных приемов общеевропейского искусства не означало решительного разрыва с древнерусской традицией. Исследователи справедливо отмечают, что корни светских росписей петровской поры лежат в искусстве Древней Руси, в бытовой трактовке религиозных сцен стенописей XVII в., как, например, в церкви Троицы в Никитниках в Москве, в жанровых мотивах фресок ярославских церквей (в частности, церкви Ильи Пророка), в клеймах некоторых икон позднего древнерусского периода.

Однако при всей несомненной связи с великим искусством русского Средневековья в целом монументально-декоративная живопись петровской эпохи являет собой нечто совсем иное. Это не цветовое орнаментальное узорочье XVII в., ковром устилающее стены и обрамляющее религиозные композиции из притч и житий святых, а живопись, возродившая античный Олимп и пытающаяся приспособить его посредством сложного аллегорического языка к прославлению сугубо светской государственной власти и мощи России. Живопись, решающая определенные воспитательно-просветительские задачи, которая даже в библейских сюжетах на стенах храма уже говорит языком Нового времени.

Касаясь стилистики монументально-декоративной живописи светской архитектуры петровской поры, справедливо сказать следующее. С одной стороны, перед нами попытка иллюзорно-пространственных решений в плафонах дворцов и на триумфальных воротах, прекрасное владение аллегорическим языком "символов и эмблематов", определенная театральность и патетичность в трактовке тех или иных сюжетов, обращение к проблеме бесконечности мира (изображение времен года или четырех стихий в Монплезире, частей света – в Зеленом кабинете Летнего дворца). Все перечисленное – черты, характерные для общеевропейского барокко. С другой стороны, поражают меткая наблюдательность, почти натурализм деталей в трактовке исторических и батальных сцен (вспомним хотя бы изображение Петра с плененными шведами на Строгановских триумфальных воротах 1709 г. или фигуру воина (Марса?) в нижнем слое росписи Орехового кабинета Меншиковского дворца). Все это усиливается рациональным и практичным образом ясных и простых в целом архитектурных форм, тяготеющих скорее к будущему классицизму, что лишний раз доказывает условность термина "петровское барокко" и в монументальной живописи представляется даже более очевидным, чем в других видах искусства той эпохи.