Особенности художественной структуры

Герой Чехова, простой человек, подрядчик, маляр Редька ("Моя жизнь"), страстно увлеченный театром, в любительских постановках рисующий декорации, с уважением, как принято в народе, говорит об Островском, особенный интерес проявляя к "сложной, искусной постройке" литературного произведения: "Как у него все пригнано!"

Действительно, драматург создает стройную архитектонику пьес, утверждает новые принципы их организации, дающие дополнительную энергию сюжету и художественной идее. Островский первым в русской драматургии разрабатывает феномен внутренней формы. Именно этот его удавшийся смелый эксперимент опровергает старую концепцию о драматурге-этнографе, ориентированном исключительно на создание точного подобия жизни в своих пьесах.

С особенной силой эти новаторские приемы высказались в "Грозе", уникальном произведении с точки зрения формы.

Прежде всего поражает искусство создания архитектоники, т.е. внутреннего единства, целостности художественного построения произведения. Мастерство в "создании плана" пьесы отмечал по горячим следам И. А. Гончаров, выдвигая "Грозу" на присуждение ее автору академической Уваровской премии (граф С. С. Уваров с 1818 по 1855 г. – президент Академии наук и в 1833–1849 гг. – министр народного просвещения). "Не опасаясь обвинения в преувеличении, – писал автор “Обломова”, – могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было... С какой бы стороны она ни была взята, со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силою творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки".

Драматург группирует действующие лица по принципу контрастной соотнесенности. Таковы "блоки" образов, противопоставленные один другому: Катерина – Борис; Варвара – Кудряш. Последние избирают, по словам Гончарова, "веселый путь порока" и утверждают свое право на свободу уходом из постылой жизни на волю – туда, где нет материнской узды или выходок Дикого. Катерина же предпочитает смерть прозябанию в неволе и вечным попрекам. К тому же безропотный и слабовольный Борис совсем не Кудряш с его удалью и разбойной русской натурой (имя Кудряш – значит песенное, вольное, озорное).

Замечательно тонкую продуманность композиционного плана пьесы подтверждает существование в нем параллельных, дублирующих друг друга тем и образов. В результате происходит их яркая интенсификация, усиление. Например, смерть Катерины в финале получает подкрепление в другом протесте – бунте Тихона, ее мужа, безвольного, забитого существа. "Маменька, вы ее погубили! Вы, вы, вы...", – в отчаянии кричит он, падая на труп Катерины, и снова повторяет свою мысль-обличение, он, до потери собственной воли, до идиотизма преданный матери: "Вы ее погубили! Вы! Вы!" Этот неожиданный финальный взрыв-прозрение Тихона контрастно оттеняет поведение Бориса (третье явление пятого действия), с его апатией, покорностью судьбе.

Конфликтность ситуации, в которую попадает доверчивая, чистая, искренняя женщина, оказавшись в доме Кабановых, подчеркивается еще одной скрытой персонажной параллелью: Катерина – Кулигин. Это два "чужеродных" существа в мире грубости, жестокости и цинизма. Такое соотношение образов композиционно закреплено драматургом в отчетливых структурных построениях. Кулигин сразу же, в первый момент появления на сцене, выпадает из круга привычных для обывателей города Калинова людей. Он восхищается красотой, разлитой вокруг ("Вид необыкновенный! Красота! Душа радуется") и слышит в ответ равнодушно-насмешливую реплику Кудряша: "Ну, да ведь с тобой что толковать! Ты у нас антик, химик!" Кулигин (автор намекает на его реальный прообраз – выдающегося нижегородского изобретателя-самородка Кулибина) возражает: "Механик, самоучка-механик". Важно то, что уже при первом появлении Кулигина у него устанавливаются особые отношения с окружающими. Он чужой им, он странен. Затем та же мысль, что и у Кудряша, мелькнет у Бориса: "Какой хороший человек! Мечтает себе и счастлив!"

Экспозиционный эпизод ввода образа Кулигина повторится в иной форме в сцене, где Катерина впервые остается наедине с Варварой. Происходит обмен репликами:

Катерина. Отчего люди не летают!

Варвара. Не понимаю, что ты говоришь.

Это не что иное, как то же равнодушное "нетто" и недоумение Кудряша и тот же мотив "мечтаний", не понятых и странных прагматически мыслящим обывателям, лишенным идеальных представлений, полета воображения и чувства. Два центральных персонажа, таким образом, ассоциативными логически-образными и эмоциональными соотнесениями оказываются структурно и психологически связаны друг с другом.

Неслучайно и то, что погибшую Катерину выносит на сцену именно Кулигин: "Вот вам ваша Катерина. Делайте с ней что хотите! Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша: она теперь перед судьей, который милосерднее вас!"

Внутренние связи продолжаются драматургом и здесь: ассоциативная арка варьируемой, но близкой по эмоциональнообразному наполнению мысли в этот момент перебрасывается от финала пьесы к началу экспозиции: "Жестокие нравы, сударь, в нашем городе, жестокие!" – с горечью резюмирует Кулигин (действие первое), и, как эхо, как отголосок прежде высказанной мысли, звучит его последнее слово над телом погибшей Катерины: "...перед судьей, который милосерднее вас!" Финал – этот прием особенно был любим Островским – обращен у него к экспозиции, создавая ощущение замкнутого единства и завершенности художественной идеи.

Наконец, напряженнейший эмоциональный акцепт несет в себе повторяющийся образ-символ, образ рока, судьбы, персонифицированной в зловещей старухе-барыне с лакеями в треуголках – словно оживший XVIII в. или преображенная аллюзия- метафора пушкинской "Пиковой Дамы". Самое замечательное заключается в том, что Островский, не нарушая законов драматургического рода творчества, выходит за его пределы и мыслит, как поэт или музыкант-композитор, оперируя повторяющимися образными структурными единствами-темами (не в литературоведческом (что изображено), а скорее в искусствоведческом их понимании: тема как эмоционально-образный материал, структурно упорядоченный и подвергаемый дальнейшему становлению и развитию).

Близкое наступление грозы, открывая собой начало пьесы, придает последующим событиям напряженное звучание, все более и более нарастающее, создавая ощущение вплотную приблизившейся катастрофы. Знакомый эпизод-символ возникает во второй раз уже на гребне волны драматического подъема:

Первое появление эпизода (финал первого действия, на стыке восьмого и девятого явлений). Авторская ремарка: "Входит Барыня с палкой и два лакея в треугольных шляпах сзади". Композиционная структура эпизода: 1. Предчувствие смерти Катериной ("Я умру скоро..."). 2. Барыня с ее зловещими пророчествами и испуг Катерины. 3. Приближающаяся гроза (Варвара: "Никак гроза заходит"). 4. Смятение Катерины, мысли о смерти.

Последнее появление-повтор (финал четвертого действия, на стыке пятого и шестого явлений). Авторская ремарка: "Входит барыня с лакеями..." Композиционная структура эпизода: 1. Предчувствие смерти, но уже твердое, решенное ("Меня убьет..."). 2. Барыня все с теми же словами о красоте и об омуте; она словно толкает героиню на самоубийство и даже опережает события (все так и произойдет, в омут бросится несчастная женщина), и ужас, охватывающий Катерину ("Ах! Умираю!"). 3. Гроза разразилась! (раньше, в первом действии было только ее приближение). 4. Потрясенная Катерина кается прилюдно в своем грехе. Затем, уже в пятом действии, мысли о смерти и смерть.

Образная структура, высказанная в экспозиции пьесы, в финале повторяется в вариативном изложении, переданная с исключительной силой драматизма; это не статический, а динамический повтор.

Великие открытия Островского в области драматургической техники заключаются в том, что он находит новые возможности драматической формы. Суть ее не просто в движении сюжета, развитии событий, а в становлении, развитии повторяющихся эмоционально-образных мотивов, тем, составляющих внутреннюю драматургию, внутреннюю форму пьесы, в отличие от внешней, сюжетной.

Так, в "Бесприданнице" возникает интенсивный поток повторяющейся мысли, имеющей сквозное развитие, пронизывающей пьесу из конца в конец. Уже в самом начале действия обстановка, окружающая Ларису, похожа на торжище, где мать беззастенчиво пытается хоть как-то нажиться на щедрости "толстосумов", привлекая их в дом красотой и обаянием дочери. Затем на протяжении всего произведения вновь и вновь возникает знакомый, постоянно варьируемый мотив. Вася Вожеватов: "Да, у них в доме на базар похоже". Карандышев: "Был цыганский табор, вот что". Лариса, подхватывая тему: "Что же, что цыганский табор: только в нем было по крайней мере весело". Лариса (в преддверии кровавой развязки): "Поздно. Я вас просила взять меня поскорей из цыганского табора... видно, мне и умереть в цыганском таборе". Наконец, в момент гибели героини, смертельно раненной, появляется авторская ремарка: "За сценой цыгане запевают песню". Заключая последнюю фразу умирающей: "...Я ни на кого не жалуюсь, ни на кого не обижаюсь... вы все хорошие люди... я вас всех... люблю. (Посылает поцелуй)", – вновь дается авторская ремарка, которой завершается вся пьеса: "Громкий хор цыган". Известный кинорежиссер Эльдар Рязанов в фильме "Жестокий романс" использовал этот мотив, но в бутафорско-декоративном духе (песни и пляски в "театрализованном" исполнении современного ансамбля цыган). У Островского же это – образ-символ, нарастающий в своем напряжении, несущий значительную семантическую нагрузку, а не внешний атрибут сценического действия. Драматург выступал как великий новатор, открытия которого до сих пор еще не вполне поняты.

Писатель создает такую композиционную организацию своих пьес, что она служит средством выражения авторской идеи произведения.

Искусство Островского открывало новые перспективы. Изображение внешних событий здесь имело своей опорой строгие структурные построения, которые оставались незамеченными, скрываясь под спудом сюжетного действия. Найденные драматургом приемы внутренней формы будет широко использовать и по-своему разрабатывать Чехов.