Лекция 22. Зритель в театре

Вопрос о зрителе является важнейшим вопросом театрального менеджмента: от него во многом зависит экономическое положение театра, его финансовый результат. Понятно, что любой театр мечтает о 100%-ной заполняемость зрительного зала. Но всегда ли аншлаг означает пользу для театра? Какой ценой он достигается? Не стоит ли за сегодняшним успехом потеря завтрашнего зрителя? Как наладить "воспроизводство" своей зрительской аудитории? Какая стратегия необходима для укрепления позиции театра в общественном менталитете, для того чтобы выжить в море множащихся форм культурного досуга?

Роль зрителя в театре, филармонии ни в коей мере не может быть сведена к роли потребителя, хотя предмет потребления здесь занимает высшую шкалу всевозможных благ — это так называемые культурные блага. Зритель в данном случае (в отличие, например, от зрителя в кино или в музее живописи и скульптуры) является творцом искусства. Он "выступает как необходимее условие его “реализации”, сто превращения в человеческую реальность, в феномен общественного сознания и общественного бытия"^[1]. Вступая в зрительный зал, он вступает в сообщество, называемое "публика", становится частью коллективного воспринимающего органа, своей реакцией формирующего и навязывающего актерам "зрительскую партитуру спектакля". Всякий раз, от спектакля к спектаклю, эта партитура будет другой, неповторимой, — поэтому и спектакль всякий раз будет другим. В этом, собственно, заключается вся сущность театра, секрет его жизнеспособности и, говоря языком менеджмента, его конкурентное преимущество перед другими видами искусств.

Великий режиссер русского театра Георгий Товстоногов как-то заметил, что театр талантлив настолько, насколько талантлив его зритель. Стоит поразмышлять над этой фразой. Если так велика роль зрителя, насколько же театр нуждается в своем — т.е. не случайном — зрителе, насколько кропотливо он должен его выращивать, воспитывать, заниматься формированием своей аудитории? Чем отличается случайный зритель от театрала?

Всякое искусство моделирует действительность и при этом использует только ему присущие способы моделирования. Понимать, расшифровывать эти способы — значит владеть языком данного вида искусства. Чем лучше владеет зритель (слушатель, читатель) этим языком, чем более он подготовлен — тем больше информации, больше впечатлений и больший смысл способен он вынести из опыта общения с этим искусством. "Когда знания языка искусства недостаточно, индивидуум в процессе восприятия находит для себя такие элементы языка, которые ему доступны, хотя при этом основное ОГЛАВЛЕНИЕ произведения может остаться для него скрытым. Если же понятных знаков, элементов языка он встречает мало, ему скучно, неинтересно, он оценивает произведение искусства как плохое, неудачное, или выискивает в тексте произведения нечто, напоминающее ему известные ему знаки, и из них конструирует некий квазиязык, который и воспринимает, приписывая иногда произведению искусства смысл, в нем не заложенный. Такое происходит не только при соприкосновении с так называемыми сложными видами искусств, например классической музыкой, это нередко встречается и при восприятии популярных, пользующихся массовым спросом видов искусств".

Очевидно, что подготовленный зритель — театрал — это тот, кто имеет опыт общения с театральным искусством, т.е. тот, кто посетил театр не один или два раза, а посещает его регулярно и имеет в этом духовную потребность. Театрал — это человек, интересующийся всякой информацией о театре, о спектаклях. Он читает критические статьи, слушает радиопередачи о театре, сопоставляя мнение критика, публициста с собственным опытом и суждением.

На заметку

Театрал — это "живая реклама" театра. Будучи увлеченным сам, он увлекает других и приводит их в театр.

Задача формирования аудитории театра заключается в воспитании театралов, способных образовать мощный костяк театральной аудитории. Выполнение этой задачи может рассматриваться с точки зрения разных уровней решения проблемы:

на уровне страны: приобщение к театральному искусству как к таковому, расширение актуализированной театральной аудитории по всей стране;

на уровне регионов: расширение актуализированной аудитории конкретных театров региона, вовлечение в нее всех слоев населения региона;

на уровне воспитательно-образовательном: увеличение доли подготовленных, "театрально грамотных" зрителей, способных во всей полноте понимать язык сценического искусства;

на уровне организаторском: формирование аудитории конкретного спектакля, ее численного и качественного состава.

Для решения задачи формирования аудитории полезно иметь статистические данные, позволяющие увидеть реальный состав театральной публики. Начиная с 1960-х гг. в нашей стране время от времени проводятся социологические исследования с целью выявления структуры театральной аудитории, составления ее "общесоциологического портрета". Социологический портрет содержит такие данные, как состав публики но половому, возрастному признакам, но уровню образования, профессиональному признаку и др.

Сравнение современных исследований с исследованиями 1960— 1970-х гг. показывает, что менее всего подвержен изменениям показатель по половому признаку: в театральной публике преобладают женщины, они составляют 70%. Но возрастному признаку также наблюдается стойкая тенденция: чем старше публика, тем менее она проявляет интерес к театру. Данные 1970-х гг. совпадают с данными 2000-х: 65—70% театральной публики составляют зрители моложе 40 лет. Зрители от 40 до 50 лет составляют 17%, от 50 до 60 — 11%, старше 60 — 5%. По показателю образования в целом картина также не меняется. Как и прежде, театр в культурном досуге людей играет тем большую роль, чем выше уровень образования. По профессиональному признаку также неизменным остается тот факт, что основной костяк зрительской аудитории составляет интеллигенция, причем большей частью гуманитарная.

Показатель по возрастному признаку является наиболее важным для понимания перспективы театрального искусства. Здесь мы видим обнадеживающие результаты — 2/3 публики находятся в возрасте от 15 до 40 лет. Это свидетельствует, что процесс воспроизводства театральной публики не прекращается. Гораздо хуже в этом отношении обстоят дела в большинстве филармоний страны, где основная часть публики на концертах классической музыки состоит из людей пенсионного возраста. Уже одного этого показателя достаточно, чтобы понять острую необходимость серьезных изменений в филармоническом деле. Данное сравнение публики театральной и филармонической не должно вводить в заблуждение руководителей театра. Ведь классическая музыка, являясь высоким искусством, привлекает наиболее тонкого, чуткого, подготовленного слушателя, владеющего языком высокого искусства. Если в обществе постепенно исчезает этот слой аудитории — старится и умирает, а новый слой не появляется, то это не может не сказаться на уровне художественных притязаний публики в целом. Причиной посещения театра может оказаться не стремление к высокому и прекрасному искусству, а какие-то более грубые мотивы. Хорошо, если это — желание разобраться в сложностях общественного устройства (показательно, например, что в наше время приобретает популярность так называемый документальный театр), но ведь имеет место и паразитирование театров на тенденции к бездумно развлекательному времяпровождению, и хуже — на эксплуатации низменных инстинктов. Такое "развитие" может превратить театр, по меткому выражению Г. Дадамяна, в "эстетическую забегаловку".

Для руководителя, понимающего, что "выживание" любой ценой — это путь к деградации театра как искусства и культуры в целом, важно озаботиться тем, чтобы иметь социологический портрет собственной публики. Но только социологической статистики мало — нужно идти на контакт со своим зрителем во всех доступных формах. Это могут быть:

маркетинговые исследования, включающие опросы, интервью с целью выявить запросы, интересы, разочарования и надежды каждой группы зрителей;

создание "клубов друзей", в которых творческие работники театра могут непосредственно общаться со свои постоянными зрителями; очень важно устраивать такие встречи сразу после спектакля;

приглашение театральных критиков и совместные обсуждения с критиками, зрителями, актерами и режиссерами спектаклей театра: это будет способствовать расширению культурного кругозора всех собравшихся, постижению зрителями языка театра, выявлению новых целей творческого коллектива;

создание "школы театрала" для детей и подростков, что будет способствовать не просто воспроизводству аудитории, но воспроизводству грамотной, подготовленной аудитории, зрителя-творца, стремящегося к действительно высокому искусству. Ассортимент методов здесь зависит только от фантазии и педагогического потенциала специалистов: от элементарного знакомства с этикой поведения в театре, от любительского спектакля до какого-нибудь интегрального проекта, задействующего музыку, живопись и театр, привлекающего к сотрудничеству филармонию, клуб, музей.

Внимание к детям и подросткам — стратегически важная область деятельности театра независимо от его специфики (ТЮЗ, драма, музыкальный, кукольный театр). Привычка к театру, потребность в сценическом искусстве закладываются с детства. Исследования со всей очевидностью показывают, что если человек ни разу не был в театре будучи ребенком, подростком, он туда не придет и в дальнейшем. Это направление деятельности театра должно найти воплощение и в его репертуарной политике: в репертуар необходимо включать пьесы, адресованные юному зрителю. Это совсем не та репертуарная политика, которая ограничивается новогодней кампанией, когда по два, а то и по три раза прокатывается в течение новогодних каникул одна и та же постановка, а после этих каникул о детях никто не вспоминает. Особенно это важно для тех театров, которые являются единственными в городе, где нет ни ТЮЗа, ни кукольного театра.