Онтология искусства

Вопросы, относящиеся к области онтологии искусства, подразумеваются самим разговором о нем как о реально существующем явлении. В чем специфика существования искусства? С одной стороны, оно не совпадает с реальным миром, с другой - не является просто плодом свободной фантазии, миражом или какой-то фикцией, бесполезной, но приятной. В чем сущность самого бытия произведения искусства? Как оно существует само по себе и в сознании воспринимающего человека? Вот вопросы онтологии искусства, связанные, разумеется, с гносеологией.

Дать убедительную картину онтологии художественного произведения удалось в XX в. с появлением феноменологической эстетики, для которой как раз онтологические вопросы были приоритетными, и развития логико-математического знания, точнее, такой его области, как семантика возможных миров. Семантика возможных миров, являющаяся, казалось бы, областью философии и логики, весьма далекой от эстетики, сильнейшим образом повлияла на развитие современной эстетики. Эстетику теперь уже нельзя мыслить без проблем, решаемых с привлечением научного потенциала семантики возможных миров. Достижения, принадлежащие С. Крипке, А. Тарскому, Я. Хинтикке, К. Мередиту, А. Прайору, преломились в эстетических дискуссиях, дав новый материал прежде всего онтологии искусства.

В связи с этим необходимо решить, чем является произведение искусства (и следовательно, творческий акт по его созданию). Есть ли это фикция, которую мы чисто условно считаем реально существующей, и где источники творческого вымысла и возможностей его воплощения? Ответить на эти серьезнейшие вопросы, оправдывающие само существование эстетики, можно, охарактеризовав произведение искусства как возможный мир, т.е. некую обособленную реальность, отличную от привычного реального мира, которая могла бы существовать. При этом возможный мир можно понимать как метафизическую альтернативу миру реальному или как модель, позволяющую лучше понять и иначе увидеть сам реальный мир. Мир, создаваемый художником и воспринимаемый зрителем (реципиентом), можно назвать интенсиональным миром. Интенсиональный мир обладает собственным бытием, отличным от бытия реального мира, но вместе с тем он - не иллюзия и не фикция. Статус возможного художественного мира исследовали Дж. Серль, Р. Ингарден, Л. Витгенштейн, Д. Льюис, Г.-Н. Кастанеда, Б. Миллер. Возможный художественный мир имеет свои особенности. В частности, мы принципиально не в состоянии полностью познать возможный мир, так как мы делаем это с миром реальным (например, литературное повествование всегда содержит некоторые пропуски, фигуру на картине мы не можем рассмотреть со всех сторон (то же происходит и со словесным портретом, как бы он ни был подробен), а скульптура не может демонстрировать нам тела, живущего во времени, подобно живому человеку, и т.п.). Художественное произведение-текст всегда имеет лакуны (пустоты), которые мы можем интерпретировать различно, заполнять разным материалом или не делать этого, если от этого не зависит принципиально наше восприятие и понимание произведения искусства. Р. Ингарден говорит, что такая неполнота, наличие лакун не только не является недостатком, дефектом произведения искусства, но является его достоинством, что множество возможных истолкований и сама необходимость заполнения лакун есть черта особого бытия произведения искусства, присущая только ему и делающая это бытие особенным. Искусство в некотором отношении "не хуже" реального мира, оно просто существует, бытийствует по-иному и в этой инаковости и заложена специфика эстетического бытия. Именно семантика возможных миров позволяет определить и описать тот интервал, который лежит между действительностью (объектами) и художественной реальностью, художественным миром. Она предлагает четкие описания того, в чем различие, например, разглядывания реальной вазы с букетом (пейзажа, интерьера, человеческого тела или группы таких тел и т.п.) и картины, на которой мы видим упомянутые предметы (равно как и фото/кинокадра, словесного описания и т.д.). Интерпретацией художественного произведения как текста занимается также семиотика, герменевтика и феноменология. Представитель последней Э. Гуссерль в поздний период своего творчества склонялся к тому, что реальность, воспринимаемая сознанием (в том числе и некоторый художественный мир), существует вообще независимо от того, есть ли на самом деле реальность, к которой это явление нас отсылает. Такая точка зрения, именуемая феноменализмом, является философской крайностью (ее критиковал, в частности, Р. Ингарден), однако сама по себе показательна как мнение в споре о существовании возможных миров.

Семантика возможных миров исследует также статус высказываний о персонажах и иных деталях художественных текстов, когда им приписывается или отрицается бытие вообще или обладание некими качествами. Такого рода логические исследования оказываются очень плодотворными для эстетической мысли.

Действительно, мы знаем, что Шерлок Холмс курил трубку и употреблял морфий, поскольку об этом говорится в тексте. Но о его гастрономических предпочтениях мы не можем сказать ничего определенного, и нам приходится либо воздерживаться от суждения, либо прибегать к фантазии, "достраивая" изначально имевшийся текст. Равным образом, из содержания известного сериала нам известно, что доктор Грегори Хауз имеет дефект правого квадрицепса бедра и употребляет викодин, но мы не можем сказать, болел он пневмонией или нет, курил ли когда-то дешевые сигареты (с сигарой мы его в одной серии видим). Здесь нам также приходится или воздержаться от суждения, или фантазировать, или ждать, что сценарист в очередной серии сообщит нам эти подробности, поскольку приведенный в качестве примера сериал не является полностью завершенным произведением, а значит, в известной мере непредсказуем.

Точно так же, рассматривая портрет, мы не можем ничего сказать о том, как выглядит сюртук изображенного человека со спины, если портрет написан в анфас. Искусство, в отличие от жизни, сообщает нам лишь то, что "поместилось" в текст.

Именно таким отождествлением себя с происходящими событиями, того, что могло бы быть, с тем, что есть на самом деле, обусловлены, например, акты агрессии или обожания по отношению к актерам, игравшим соответствующие роли. Попытки застрелить "плохого героя" на сцене иногда кончались смертельно. Во время демонстраций первого сезона сериала "Доктор Хауз" зрители, "болевшие" за доктора, признавались в ненависти не только к "гаду Триггеру", но и к внешности самого актера.

Онтологическая проблематика является центральной и для Н. Гартмана, эстетика которого органично вырастает из его "критической онтологии", как он именовал свою философскую систему. Он полагает, что и процесс творения, и процесс созерцания-понимания близок к тайне и не вполне описуем рационально. Прекрасное, по Гартману, вообще внерационально. Эстетика - область особых состояний сознания, близких к мечтательности и созерцанию, от которых надлежит отличать познавательную деятельность - сферу внеэстетическую. Равно и законы построения прекрасного не суть законы рационального типа. Прекрасное выделяется им в природе, обществе и искусстве.

Прекрасный предмет в эстетике Гартмана сопряжен с его созерцанием, оценкой и особым переживанием-влечением. Задача эстетики - анализ акта созерцания (а не искусствоведческие классификации видов искусств). Как и у иных феноменологов, созерцание у Гартмана сложно и многокомпонентно. Так, возвышенное, где бы оно ни встречалось, подразумевает акт созерцания и определенные эмоции созерцающего. В отличие от прекрасного оно не представляет собой специфически эстетическое явление (как изящное, милое, очаровательное или комическое). Гартман предлагает следующие виды возвышенного: великое, величественное, строгое, торжественное, выдающееся, глубокомысленное и т.д. В разных сферах его реализации феноменология возвышенного различна (в природе - не та же, что в человеческих отношениях). Открытие возвышенного немедленно порождает влечение к нему. Область эстетического, то, что мы "присваиваем" себе в актах эстетического созерцания, есть совершенно особое, ничему не сопоставимое духовное благо. В области аксиологии Гартман резко разводит моральные и эстетические ценности. Моральные ценности отягощают и предписывают, ибо связаны с долгом. Разные категории эстетики имеют разные "излюбленные сферы" реализации, например комическое - преимущественно в поэзии (а музыке и архитектуре оно сущностно чуждо).

Гартман предостерегает от смешения комического и юмора. Комическое есть качество предмета, юмор же - принадлежность созерцания. Комическое объекта не существует без юмора субъекта. Между миром, обладающим смыслом, и человеком как существом, предающим смысл, устанавливаются сложные отношения. Человек отрицает представший ему мир и в то же время осуществляет смысловой корректив - наполняет мир значением "в лучшую сторону". Сама эта коллизия исполнена трагикомизма (эстетика шекспировских трагедий). Комизму свойственно "переходить" на предмет, являющийся лишь его транслятором (рассказчик комических историй сам комичен). Комическое сообщает эстетическую ценность пошлому и ничтожному, которые сами по себе находятся за пределами эстетического. Гартман ставит комическое в один ряд с прекрасным.

В эстетическом созерцании присутствует и эстетическое восприятие. Созерцающий освобождается от наслаждения практической ценностью предмета, а также от наслаждения ценностью своего состояния. Наслаждение не зависит от идеи или ее воплощенного явления (Гегель), оно есть плод самого созерцания. Через созерцание красота дается как форма. Эстетическая ценность заключена во всей структурной сложности предмета, многослойное™, в совокупности его частей (эстетика Гартмана не отделена четко от онтологии). Решение вопросов о существовании эстетического объекта в независимости от созерцания и решается при помощи онтологии. Мы знаем нечто о произведении искусства "самом по себе" как "объективированном духе". Так мы склонны объективировать все, что доносит до нас поток культуры. Однако и такой объективированный дух нуждается в окончательном "оживлении" при помощи созерцания. Художественное произведение есть замкнутое самодостаточное целое (в отличие, например, от выраженного словом понятия).

Относительно прекрасного в природе Гартман решительно отвергает способность природы целенаправленно творить красоту (а иного творения быть не может).

Сложны отношения разных уровней красоты - глубинного и поверхностного. Не все обладают красотой и глубинной, и видимой эстетически привлекательные злодеи, опустошенные внутренне, на уровне глубинных ценностей. Гартман не считает красоту соотносимой с эстетическим, но цельность - одна из основных категорий его эстетики - подразумевает и моральную доброкачественность.

Особая эстетическая задача - изображение человека, поскольку она связана с проникновением в него, с его четырехуровневой природой-онтологией (судьба, ситуация и действие, идеальная личность, общая идея). При утрате одного из слоев и произведение становится дефектным, и художник - сущностно чуждым поэтом или реалистом, не способным углубиться в лежащие онтологические слои предмета, долженствующего явить себя в модусе прекрасного.

Крупным представителем современной онтологии и герменевтики является X. Г. Гадамер. В своем герменевтическом понимании эстетики он выделяет гносеологический компонент искусства, поскольку последний сопряжен с познанием особого вида. Гадамер откликается на предположение, что воздействие искусства является как раз неэстетическим (Ф. Ницше). Он полагает, что при встрече с искусством задействуется нечто большее, чем просто эстетическое сознание в классическом (так, как ее трактовал, например, Винкельман - см. гл. 3) понимании. Искусство предполагает познание, способствует преображению зрителя. Основа эстетического опыта - непосредственная чувственная встреча, поскольку любое произведение искусства не минует сферу чувства. Одно и то же произведение искусства является каждый раз источником нового опыта, поскольку доступ к нему как к целому для нас закрыт. Опыт переживания всегда незавершен, его всегда можно дополнить и пересмотреть. Произведение искусства всегда открывается и заново, и по-иному. Такая незавершенность обусловливает бесконечность эстетического опыта.

Поэзия, театр, музыка даются только в презентации, в воспроизведении. Их бытие - дискретное, разделенное на кванты, оно связано с исполнением (здесь следует сделать уточнение, что дискретность присуща всем видам произведений искусства уже потому, что ни одно из них не находится непрерывно в чьем-то восприятии, теми видами искусства, которые оговорил Гадамер, дело, конечно, не ограничивается). Например, пьеса на сцене всегда "заговаривает" с нами по-разному, и не только потому, что актеры каждый раз могут играть ее различно. Незаконченность и незавершенность вызвана тем, что актуализация произведения искусства предполагает смешение истории и настоящего, наложения их друг на друга. Произведение искусства обретает свое существование в одновременности прошлого и настоящего, у него свое настоящее и своя временность (темпоралъностъ).

Однако при этом смысл произведения раскрывается все же не абсолютно произвольно, а в некоем горизонте понимания-истолкования, который задается в конкретной ситуации понимания. Весьма велика здесь роль исполнителя-интернретатора. Интерпретацию Гадамер понимает не как нечто вторичное, добавочное, а как акт воссоздания произведения, акт нового творения, результат которого, однако, не теряет связи с исходным произведением искусства. Интерпретатор должен установить, в каком направлении открыт горизонт смысла самим произведением, должен первоначально "вслушаться" в текст произведения, уловить его смысловые глубины. В произведении искусства открывается некий мир, а интерпретатор становится тем, кто возвещает о существовании этого мира. В идеале интерпретатор (исполнитель) сам оказывается включенным в произведение искусства, становится его частью. У произведения искусства есть возможность бесконечного прироста смысла, за счет чего, например, оно преодолевает границы той эпохи, в которой и для которой оно создавалось и может странствовать в океане культуры неопределенно долго. Здесь возникает понятие эминентного (крайнего, совершенного в своем развитии) текста. Он не исчерпывается значениями входящих в него элементов и сочетаниями этих значений.

В отличие от текстов науки эстетические тексты поли-интерпретативны. Эминентный текст требует все новых и новых прочтений, даже если уже полностью понят. Искусство дает свободу "примысливания недосказанного", поэтому полнота общения текста и реципиента не может осуществиться, когда интерес к тексту потерян. Искусство само провоцирует примысливание и дополнение. В процессе все новых и новых интерпретаций уменьшается степень несовершенства произведения искусства. Таким образом, искусство - не объект, противостоящий субъекту, оно живет только в интерпретации, в свершении-исполнении, в мире экзистенциального, субъект-объектного сближения.

Р. Ингарден, не отрицая самостоятельного бытия произведения искусства, полагал, что непосредственным объектом эстетического анализа является не произведение само по себе (допустим, живописное полотно как материальная данность с материальными же характеристиками), а тот объект, который создается благодаря интенциональной, активно-созерцательной деятельности сознания (между статичным произведением искусства как таковым и сознанием реципиента полагается третий элемент эстетической деятельности - эстетический объект). Однако между реальным объектом и объектом явленным, феноменальным нет пропасти. Ингарден принципиально настаивал на реальном существовании внешнего мира и, как следствие, на необходимости исследовать формы его бытия. Такая позиция Ингардена, достаточно близкая неотомизму, обусловлена, по видимости, общей интеллектуальной обстановкой в предвоенной Польше.

Акт создания интенционального объекта, по Ингардену, не есть мгновенный, моментальный акт-скачок, это, скорее, процесс, обладающий некоторой длительностью и этапностью. Применительно к визуальному образу Ингарден указывает на "облики" как на элементарные конструктивные элементы этого образа. Образ возникает в результате последующего синтеза, а облики оказываются той реальностью, которая содержится в сознании как результат совершенной перцепции-восприятия. Художник, передающий вид, образ предмета, также совершает синтез, интеграцию обликов. При этом облики могут получать разную интерпретацию (усмотрением облика эстетический процесс не завершается). Интерпретированный момент не только сохраняется, но оказывается очень важным. Одни и те же облики могут быть реконструированы различным способом в зависимости от метода, направления, стиля. Соответственно, может усложняться и процесс зрительского восприятия (облики, реконструированные художником-модернистом, сами, в свою очередь, требуют от зрителя интерпретации, увеличивают длительность интерпретированного процесса). Процессы впечатления, соединения обликов могут существенно усложняться в зависимости от свойств той реальности, которая воспринимается в данный момент (понятно, что музыка будет восприниматься и интерпретироваться иначе, чем литература или скульптура).

Ингарден описывает и сложные процессы разделения предмета и фона, распределения существенных и второстепенных признаков предмета при синтезе соответствующего образа. Сам состав обликов неоднороден, они могут относиться к разным конституциональным уровням.

Первоначально Ингарден начал исследовать произведения литературы, так как ввиду их особенностей деятельность интенционального сознания здесь совершенно бесспорна и сравнительно легко наблюдаема. Позднее он обратился и к другим искусствам: интересны его глубокие аналитические работы по архитектуре. Кроме того, перу Ингардена принадлежит серьезное исследование категории "мимезиса", где он опровергает истолкование мимезиса только в реалистически подражательном духе.

В своем эстетико-феноменологическом разборе Ингарден вводит понятие "чисто интенционального объекта", т.е. объекта, формируемого актами сознания (что, повторим, не разрывает связи объекта интенционального с объектом реальным). Далее указанные объекты делятся на первич-ноинтенциональные, бытийствующие в актах сознания, и вторично-интенциональные, бытийствующие опосредованно через язык. Все указанные объекты онтологически связаны с сознанием, интенционально на них направлены. Им соответствуют в качестве коррелятивной пары предметы, существующие автономно.

Уже в начале реализации своей исследовательской программы, обратившись к литературе, Ингарден указывает, что литературное произведение бытийствует интенционально, благодаря интерпретации и актам наделения его знаков смыслом. Произведение как факт противопоставляется произведению как феномену. Таким образом, Ингарден в своем видении проблемы эстетического объекта приближается к текстоцентризму.

В результате анализа литературного произведения Ингарден выделяет его многослойность (четыре смысловых и образных слоя). Очередность слоев определяет порядок деятельности по пониманию и интерпретации. Таким образом, феноменология у Ингардена сближается с эстетикой структурализма. Многослойность здесь есть одновременно и свойство произведения как самостоятельной реальности, и структура произведения как рецептивного объекта, когда многослойность выступает данной сознанию. В произведении литературы многослойность сочетается с многофазностью процесса эстетической рецепции; последовательность фаз и частей создает особую временную структуру (феноменологическое, имманентное сознанию личности время).

Эстетическую науку о литературе Ингарден подразделяет на общую философию литературы (которой и предпочитает заниматься сам) и описательно-исторические дисциплины. Необходимо исследовать историю жанров и направлений, те или иные закономерности, связанные с влиянием среды, культуры, социума, языка. Возможность создания такой науки и ее исследовательская плодотворность подчеркиваются Ингарденом в противовес асистемной эстетике неогегельянства. Создание комплексной дисциплины - поэтики - является важной частью творческой программы Ингардена.

Тексты литературы Ингарден принципиально отделяет от других текстов, созданных при помощи слов. Литература является особой действительностью. Она есть интенциональный объект, укорененный в авторе, в знаках (знаки в данном случае Ингарден понимает как их внешнюю сторону, как экспонент) и в идеях.

Важным понятием эстетики Ингардена является схематичность произведения. Схематичность проявляется в том, что рецепция, восприятие произведения есть вместе с тем и его завершение (ср.: семантика возможных миров). Предмет в произведении искусства никогда не дается полностью, он неизбежно незавершен. Это его онтологическая особенность, отличающая его от предметов реального мира (простейший пример: реальное яблоко мы можем, поворачивая, рассмотреть со всех сторон, получить исчерпывающие сведения о его вкусе и запахе; имея дело с нарисованным яблоком, мы такого знания почерпнуть не можем). В незавершенности произведения и лежит источник его привлекательности для зрителя, загадочности, способности привлечь (начиная, например, с простой остановки перед одной из картин или скульптур, выставленных в музее). Наиболее ярко эти процессы показаны Ингарденом на примере литературы. Операция дополнения произведения читателем, когда произведение меняется в целом, именуется у Ингардена конкретизацией. Конкретизация совершается в индивидуальном прочтении, вариантов конкретизации столь же много, сколь и реципиентов. Конкретизация влечет актуализацию (как бы особое выделение какой-либо части предмета с превращением ее в опорную точку интерпретации). Однако разнообразие конкретизации не превращается в произвол, поскольку существует идеальная, почти нормативная модель конкретизации.

Эстетика как наука обязательно должна затрагивать, помимо онтологии, и область переживаний.

Термин "произведение" у Ингардена означает как раз интенциональный объект, в котором он выделяет два заключенных в нем объекта: предъэстетический и объект эстетической конкретизации.

Произведение интерсубъективно, но в каждом отдельно взятом случае оно моносубъективно. Произведение возникает благодаря языку, являющемуся в этом случае материалом. Эстетический же фактор оказывается вторичным.

Подвергая феноменологическому анализу архитектуру, Ингарден также различает реальный предмет и произведение (интенциональный объект). Реальный предмет есть конструкция с внутренними полостями, сущность же зависит от "взгляда", который, в свою очередь, мотивирован культурной ситуацией (здание-храм, музей, театр и т.д.). Во время "посвящения" здания происходит феноменологический поворот. У реального объекта появляется интенциональное свойство - быть основой коррелятивного ему интенционального объекта.

Архитектура имеет двухслойную структуру: воспринимаемые зрительно виды и трехмерная форма, проявляющаяся посредством видов. Объективный пространственный образ (форма) с разного рода эстетическими свойствами проявляется через множество видов. Реальный и интенциональный объекты коррелируются (одинаковые здания делают эстетическое восприятие если не тождественным, то сближающимся).

Живопись тоже, будучи двухслойной, имеет видовую реконструкцию, а архитектура реконструируется как оформленная масса. Архитектура обладает внутренним единством. Единство частей, внутренняя логика должны быть отчетливо зримы. В противоположность предмету-постройке в произведении интенциональном не совершается никаких процессов. Оно вневременное и чисто пространственное, а его форма является конкретизацией правильных геометрических артефактов. Произведение несет на себе определенные следы личности автора. Таким образом, и архитектура имеет множество конкретизации. Многое зависит и от точки восприятия (снаружи, извне). Осмотр здания создает систему изменяющихся видов. В результате появляется особый динамический, темпоральный компонент. Наконец, следует учитывать и эстетически значимый подвижный контекст - погода, время суток.

Сопоставление, пусть и беглое, анализа литературы и архитектуры демонстрирует единство эстетического метода Ингардена.